劉杰

“看戲嘛，圖個(gè)樂子”，爺爺輩的老人經(jīng)常這樣說，傳統(tǒng)戲曲中亦不乏《拾玉鐲》《三岔口》《梅龍鎮(zhèn)》這樣的輕喜劇，但放眼今天的新編戲曲市場(chǎng)，卻鮮少發(fā)現(xiàn)喜劇的身影。是觀眾不愛看喜劇了嗎？顯然并非如此，近年來話劇界《喜劇的憂傷》《蔣公的面子》《驢得水》等作品的走紅就證明喜劇依然是大眾喜愛的藝術(shù)形式。新編戲曲之所以出現(xiàn)“十戲九悲”的局面，實(shí)際上是一種與觀眾脫節(jié)的表現(xiàn)。究其原因，或許是屈從于評(píng)獎(jiǎng)的壓力——在戲曲被普遍“雅化”的今天，各大藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選普遍喜愛有思想深度的悲劇作品。在這樣的大環(huán)境中，京劇《河?xùn)|獅吼》和越劇《鹿鼎記》的出現(xiàn)愈發(fā)難能可貴。

作為北京喜劇院的開幕演出，《河?xùn)|獅吼》打出了“國(guó)粹幽默劇”之名，劇中飾演琴操的青年演員劉冰在接受媒體采訪時(shí)表示，該劇創(chuàng)作“以京劇為主，融入豫劇、評(píng)書、河北梆子等劇種，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素，幽默但不惡搞，希望能給觀眾帶來對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的全新印象”。從這一創(chuàng)作思想可以看出，雖名“國(guó)粹幽默劇”，但這里“國(guó)粹”和“幽默”是割裂的，京劇負(fù)責(zé)展現(xiàn)“國(guó)粹”魅力，而“幽默”則由豫劇、評(píng)書、河北梆子等藝術(shù)形式和其他現(xiàn)代元素來承當(dāng)。從實(shí)際演出來看也是如此，《河?xùn)|獅吼》雖然設(shè)置了不少幽默場(chǎng)景，但總結(jié)起來其喜劇設(shè)置的方式只有兩種：一是加入現(xiàn)代新詞，例如柳氏口中的“淘寶新款”、佛印的“斗地主”之類，初聽時(shí)覺得有趣，但出現(xiàn)的次數(shù)多了觀眾也就笑不出來了。二是其他藝術(shù)形式的加入，像豫劇、評(píng)書、河北梆子等，還專門請(qǐng)了老藝術(shù)家張永生和張玉奎、曲藝新星王玥波等助陣，感覺整出戲的后半部分就像一場(chǎng)曲藝秀，京劇反而成了陪襯。這種喜劇設(shè)置的舞臺(tái)效果比前一種好些，但也并不理想——這畢竟是一場(chǎng)京劇演出，如此密集地植入新元素，總有一種“亂入”的感覺；而且這出戲的出品方和演出地點(diǎn)都是北京喜劇院，臺(tái)下觀眾中有相當(dāng)一部分既不熟悉京劇也不熟悉曲藝，無法理解這種 “亂入”所帶來的喜劇效果，所以不少場(chǎng)次都是演員賣力地表演，臺(tái)下卻只有寡淡的笑聲。

其實(shí)，“幽默”本來就是“國(guó)粹”的一部分。《河?xùn)|獅吼》的故事本身就取材于明傳奇《獅吼記》，其中“跪池”一折至今仍是昆曲的經(jīng)典折子戲。京劇自身也不乏用“懼內(nèi)”來營(yíng)造喜劇氛圍的傳統(tǒng)劇目，例如《桑園會(huì)》最后也是用“老爺跪夫人我不算丟人”來完成劇情由悲到喜的轉(zhuǎn)折。但遺憾的是，《河?xùn)|獅吼》并沒有從這些經(jīng)典中充分汲取營(yíng)養(yǎng)，與那些令人眼花繚亂的新添元素相比，作為主體的京劇表演反而顯得平淡無奇，幾位主演都是中規(guī)中矩地演著自己的青衣小生，除了偶爾蹦出幾個(gè)時(shí)髦新詞之外完全感覺不到他們是在演一出喜劇。例如柳氏的扮演者索明芳曾以一出《翠屏山》斬獲青京賽銀獎(jiǎng)，工筱派花旦，擅演潘巧云、閻惜嬌等嬌媚潑辣的形象，按說柳氏這樣一個(gè)角色正是其所長(zhǎng)，但演出實(shí)際卻頗讓人失望。索明芳在本劇中的任務(wù)似乎只是展示其扎實(shí)的基本功，踩蹺、甩袖、跑圓場(chǎng)，樣樣過人但都像是單純地炫技，沒有真正融入角色和劇情，亦無助于制造喜劇效果，柳氏要惹人發(fā)笑靠的還是“淘寶新款”。說到底，《河?xùn)|獅吼》的問題在于沒有理解戲曲喜劇這一概念，只是用各種藝術(shù)形式生硬地拼湊了一臺(tái)戲，到頭來“國(guó)粹”和“幽默”還是兩張皮，一些沒有新元素加入的場(chǎng)子幾乎完全沒有看點(diǎn)，例如劇中也有“跪池”一折，但三位京劇主演湊在一起完全擦不出幽默的火花。個(gè)人認(rèn)為真正的“國(guó)粹幽默劇”還應(yīng)該立足于京劇本體，利用四功五法來營(yíng)造喜劇效果。像柳氏這個(gè)角色，完全可以借鑒《拾玉鐲》等老戲中花旦的表演為其加入一些繡花之類的動(dòng)作特寫，在符合柳氏的身份的前提下發(fā)揮花旦的特長(zhǎng)，用眼神和動(dòng)作來表現(xiàn)其得知丈夫花心后的氣惱，這就比單純地甩水袖有意義，只要演員掌握好分寸，也能營(yíng)造出不錯(cuò)的喜劇效果。至于曲藝等藝術(shù)形式可以適當(dāng)?shù)匾胝{(diào)劑氣氛，但像本劇這樣喧賓奪主未免用力過猛。

與《河?xùn)|獅吼》相比，杭州越劇院的越劇《鹿鼎記》則是一個(gè)驚喜。《鹿鼎記》的題材本身就帶有相當(dāng)?shù)南矂⌒?，加上徐銘等演員精彩的表演，劇場(chǎng)觀眾幾乎是從頭笑到尾。出于劇情需要，此劇也加入了揚(yáng)州小調(diào)等越劇以外的藝術(shù)形式，但并沒有刻意將其作為賣點(diǎn)，更多地是和演員的表演結(jié)合起來產(chǎn)生幽默效果，例如第一場(chǎng)韋小寶坐地上學(xué)唱揚(yáng)州大嫂的哭調(diào)，第三場(chǎng)除鰲拜后帶領(lǐng)眾太監(jiān)唱揚(yáng)州小調(diào)，還有貫穿全場(chǎng)的“辣塊媽媽”“我的乖乖隆地咚”，即使完全不了解字面上的意思，單聽著就令人可樂。這里自然不得不佩服徐銘的表演功力，《一縷麻》里的呆大還只是天真的呆，而韋小寶的呆還帶著市井的狡黠氣，個(gè)中三昧她拿捏得極好，而且都能逗人發(fā)笑，其手執(zhí)發(fā)辮模擬甩發(fā)功伸冤的一段令人叫絕。除了演員的表演，《鹿鼎記》的舞臺(tái)調(diào)度也是一大亮點(diǎn)，不管是現(xiàn)場(chǎng)字幕組“一條夾縫”還是鰲拜死時(shí)手里的“退出歷史舞臺(tái)”條幅，都引得現(xiàn)場(chǎng)觀眾爆笑連連。按這其實(shí)是移植話劇的間離手法，其他越劇中也用過，茅威濤《江南好人》里陳輝玲飾演的飛行員絕望欲自盡時(shí)，舞臺(tái)上就出現(xiàn)了一個(gè)牌子，寫著“一棵可以上吊的樹”?！督虾萌恕繁旧砭透木幾圆既R希特的劇作《四川好人》，這種布萊希特式間離手法的運(yùn)用目的亦是突出其荒誕效果，按理說應(yīng)該不突兀，但從劇情來看顯得并不十分合適，因?yàn)橛^眾看到這一場(chǎng)景的直接反應(yīng)都是發(fā)笑，這樣就未免破壞了該劇之前所營(yíng)造的凄涼氣氛。相比之下，作為喜劇的《鹿鼎記》對(duì)這一手法的應(yīng)用可謂恰到好處，劇中其他情節(jié)，比如韋小寶連夜出宮、陳近南生死未卜的時(shí)候，只見韋小寶一臉苦相地搭在木牌架子上，木牌上寫著三個(gè)問號(hào)，既貼合劇情，又能發(fā)人一粲?？偠灾?，越劇《鹿鼎記》在戲曲喜劇的探索上較《河?xùn)|獅吼》更為成功，做到了將幽默真正融入演員表演和戲劇本身，讓戲曲本身幽默了起來，而不是單純地給戲曲“植入”外在的幽默元素。

當(dāng)然《鹿鼎記》也有短板，例如劇情還有欠推敲處，流派唱腔不明顯，以及徐銘戲份太重、幾位配角不夠出彩等等，但最讓越迷不滿意的應(yīng)該是該劇對(duì)情感戲的削弱。劇中出現(xiàn)了韋小寶的七個(gè)老婆，但實(shí)際真正參與劇情的只有四個(gè)：其中建寧公主的“倒追”展現(xiàn)得相對(duì)充分；雙兒的角色有些令人摸不著頭腦，剛出場(chǎng)時(shí)一副天真未泯的小兒女態(tài)，到了軟禁一節(jié)突然變得老成持重深明大義；阿珂、阿琪的形象相對(duì)模糊，只記得她們時(shí)時(shí)提醒韋小寶記得天地會(huì)章程。全劇的重點(diǎn)也顯然不是兒女私情，劇情的中心線始終聚焦在韋小寶與康熙帝、陳近南的關(guān)系上。當(dāng)然這主要是由于劇作題材本身的限制，《鹿鼎記》的故事本身就不以情感為主；但筆者認(rèn)為對(duì)戲劇創(chuàng)作來說，改編比題材本身更為重要。只要改編得當(dāng)，沒有什么題材是不可觸碰的雷區(qū)。就《鹿鼎記》來說，其故事本身的確與越劇自身的氣質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，此次改編抓住的“男人戲”“浪蕩子”兩點(diǎn)亦非越劇所長(zhǎng)，但實(shí)際上二者的結(jié)合卻可以很好地互補(bǔ)：“男人戲”的主線在一定程度上可以沖淡“浪蕩子”的道德缺陷，而“浪蕩子”題材又可以豐富“男人戲”的情感維度。芳華越劇團(tuán)的《柳永》，同樣是脂粉堆里的浪蕩子，《柳永》用相當(dāng)?shù)钠姓故玖琅c蟲娘的感情，同時(shí)通過發(fā)妻的書信、楚楚的幫助暗示其與二女的情愫，眾歌妓則作為群像出現(xiàn)，塑造了一個(gè)多情而不濫情的柳永形象。杭越版《鹿鼎記》在“男人戲”的開掘上還是令人滿意的，故事主線明晰，人物個(gè)性亦鮮明，韋小寶為朋友兩肋插刀的真誠(chéng)也贏得了觀眾的好感；但相對(duì)而言本劇對(duì)“浪蕩子”題材的著墨略顯不足，幾位女性角色都過于單薄，韋小寶除了與雙兒有一小段傾訴衷腸外與其他幾位幾乎沒有心理上的交流，這對(duì)以細(xì)膩見長(zhǎng)的越劇來說未免是個(gè)遺憾。《鹿鼎記》的改編不妨再突出一下與女性角色之間的情感，為這出以“男人戲”為主線的新戲增添幾分柔情，也最大限度地保留越劇的本色。

從本質(zhì)上講，戲曲本來就是一種大眾娛樂方式，生旦凈丑之一的丑便是幽默的代言人，在戲曲的鼎盛時(shí)代也從來不乏優(yōu)秀的喜劇作品?！逗?xùn)|獅吼》的失誤在于將京劇和喜劇割裂開來，只靠生硬地植入了流行語(yǔ)和曲藝等其他藝術(shù)形式來營(yíng)造喜劇效果。相對(duì)而言《鹿鼎記》充分發(fā)掘了戲曲本身的幽默元素，通過演員的表演本身給人帶來愉悅的精神體驗(yàn)，在演出效果上也更勝一籌；但也因?qū)∏榘盐帐Ш舛糠謫适Я藙≈刑厣?。在?dāng)今戲曲日益話劇化、“高雅化”的形勢(shì)下，探索一種觀眾喜聞樂見的戲曲喜劇模式無疑是一條找回戲曲娛樂本質(zhì)、重新贏得觀眾群體的可行路線。從這一角度來說，不論是《河?xùn)|獅吼》還是《鹿鼎記》都是相當(dāng)可貴的嘗試。在新的時(shí)代下，這樣的探索面臨新的觀演需求和環(huán)境，這也需要主創(chuàng)和觀眾共同的努力。 （作者為北京大學(xué)中文系研究生在讀）