丁盛

2000年，民間劇場(chǎng)上海真漢咖啡劇場(chǎng)開業(yè)時(shí)，藝術(shù)總監(jiān)張獻(xiàn)寫了這么一段話：“真漢咖啡劇場(chǎng)，只不過是三十幾年后幾百家這類新劇場(chǎng)中的第一家。到那時(shí)，經(jīng)?？磻虻男乱淮鷷?huì)遇到這樣的父母：‘從前上海有一家咖啡劇場(chǎng)，我們年輕時(shí)也經(jīng)?？磻颉?/p>

而今上海的民間劇場(chǎng)現(xiàn)實(shí)卻并沒有如張獻(xiàn)所言雨后春筍般冒出來，仍舊為數(shù)寥寥。

回望十五年的上海民間劇場(chǎng)之路，一條變化軌跡漸漸清晰起來：從戲劇從業(yè)者的理想主義回歸到符合市場(chǎng)規(guī)律的商業(yè)邏輯上來，從藝術(shù)理想的追尋走向了大眾的生活日用。

理想的隕落

十五年來，上海的民間劇場(chǎng)起起伏伏，開了關(guān)，關(guān)了開。

擁有一個(gè)劇場(chǎng)，對(duì)很多戲劇人來講，是一個(gè)夢(mèng)想。然而，辦劇場(chǎng)比辦劇團(tuán)要復(fù)雜得多，投入也要大得多。能夠真正付諸實(shí)踐者，多少都抱持一種理想主義情懷，無論是王景國(guó)、榮蓉還是周可，無不如此。

旅美藝術(shù)家王景國(guó)于2000年創(chuàng)辦了真漢咖啡劇場(chǎng)，借鑒紐約外百老匯劇場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)模式，打造“咖啡戲劇”品牌，但在現(xiàn)實(shí)面前遭遇種種困難，于兩年后關(guān)門歇業(yè)。汲取真漢咖啡劇場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后， 2004年王景國(guó)創(chuàng)辦旨在推動(dòng)民間原創(chuàng)的非主流、非營(yíng)利、非商業(yè)的劇場(chǎng)空間“下河迷倉”，以非商業(yè)運(yùn)營(yíng)的方式推出當(dāng)代表演藝術(shù)原創(chuàng)作品實(shí)驗(yàn)支持機(jī)制，扶持民間戲劇創(chuàng)作和演出，搭建了一個(gè)民間戲劇的孵化平臺(tái)和當(dāng)代藝術(shù)的交流平臺(tái)，涵蓋戲劇、電影、視覺藝術(shù)等領(lǐng)域。王景國(guó)憑一己之力支撐了九年后，“下河迷倉”于2013年冬天關(guān)門。

如果說，真漢咖啡劇場(chǎng)是一群具有理想主義情懷的戲劇人照搬國(guó)外劇場(chǎng)模式的一次文化經(jīng)營(yíng)實(shí)踐，那么“下河迷倉”則是基于本土社會(huì)環(huán)境的文化自覺行為。從真漢咖啡劇場(chǎng)到“下河迷倉”，王景國(guó)開創(chuàng)了商業(yè)經(jīng)營(yíng)和非商業(yè)經(jīng)營(yíng)兩種民間劇場(chǎng)模式。

同樣有劇場(chǎng)夢(mèng)想的演員榮蓉，2005年在上海同樂坊創(chuàng)意園區(qū)創(chuàng)辦了自己的劇場(chǎng)——芷江夢(mèng)工場(chǎng)。雖然在創(chuàng)辦之初就辦下了劇場(chǎng)演出證，并且擁有新宇劇社可以自行制作劇目，成立之初也引入了戲劇專業(yè)人員進(jìn)行經(jīng)營(yíng)管理，然而由于劇場(chǎng)條件的天生缺陷與經(jīng)營(yíng)壓力，最終于2008年關(guān)門歇業(yè)。三年中，芷江夢(mèng)工場(chǎng)共排原創(chuàng)四個(gè)戲，做了二百多場(chǎng)各類演出。

2007年，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教師周可在亞洲文化基金（ACC）的支持下赴美國(guó)考察戲劇后，不甘心于象牙塔里的教書生涯，與朋友一起將上海長(zhǎng)寧區(qū)的一個(gè)老廠房改造成小劇場(chǎng)，創(chuàng)辦了可當(dāng)代藝術(shù)中心。

對(duì)于藝術(shù)家而言，辦劇場(chǎng)的復(fù)雜程度與所需的經(jīng)營(yíng)能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他們的想象?？僧?dāng)代藝術(shù)中心落成后前兩年，因?yàn)榉N種原因一直辦不下劇場(chǎng)演出證，這也就意味著劇場(chǎng)不能做公開售票的演出。之后好不容易解決了劇場(chǎng)證，現(xiàn)實(shí)的經(jīng)營(yíng)壓力又?jǐn)[在面前，周可從戲劇導(dǎo)演變成了劇場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)人員，漸漸地背離了創(chuàng)辦的初衷。2 0 1 2年，可當(dāng)代藝術(shù)中心被剛拿到“風(fēng)投”、風(fēng)頭正勁的“戲逍堂”盤下。然而，“戲逍堂”三年內(nèi)在全國(guó)建成1 0 0家劇場(chǎng)院線的計(jì)劃未果，可當(dāng)代藝術(shù)中心也于2013年被做《盜墓筆記》系列舞臺(tái)劇聞名業(yè)界的“錦輝傳播”接手，更名為“錦輝·可當(dāng)代藝術(shù)中心”，成為其創(chuàng)作與演出的基地。

如果說“下河迷倉”的關(guān)門主要是未能獲得政府許可與缺乏資助，那么真漢咖啡劇場(chǎng)、芷江夢(mèng)工場(chǎng)的關(guān)門與可當(dāng)代藝術(shù)中心的易手，則主要是經(jīng)營(yíng)方面的原因——小劇場(chǎng)缺乏商業(yè)模式。真漢咖啡劇場(chǎng)、芷江夢(mèng)工場(chǎng)與可當(dāng)代藝術(shù)中心均為一二百座的小劇場(chǎng)。筆者曾給真漢咖啡劇場(chǎng)算過一筆賬，按當(dāng)時(shí)的制作成本與票價(jià)，如果上座率不到80%，劇場(chǎng)制作的話劇，是演一場(chǎng)賠一場(chǎng)。以做內(nèi)容為主的“錦輝傳播”曾在浦東八佰伴附近有過一個(gè)名為“錦輝演藝空間”的小劇場(chǎng)，座位248個(gè)，也因?yàn)樯虡I(yè)模式的缺乏，經(jīng)營(yíng)了一年多后也退了。據(jù)“錦輝傳播”的掌門人孫徐春介紹，目前可當(dāng)代藝術(shù)中心主要是用于品牌的培育與創(chuàng)作的孵化，并不指望它掙錢。這也從側(cè)面佐證了小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)缺乏商業(yè)模式。

商業(yè)的興起

“下河迷倉”關(guān)門次年，著名導(dǎo)演孟京輝將藝海劇院小劇場(chǎng)改造后重新命名為“先鋒劇場(chǎng)”，這個(gè)擁有378座的劇場(chǎng)，是孟京輝北京之外的第二個(gè)專屬劇場(chǎng)。六年前他與朋友將北京東城一個(gè)舊影院改造成為“蜂巢劇場(chǎng)”，自己擔(dān)任劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)者、藝術(shù)總監(jiān)與經(jīng)營(yíng)者，成為國(guó)內(nèi)唯一一個(gè)擁有自己劇場(chǎng)的話劇導(dǎo)演。自然，劇場(chǎng)以上演孟京輝的作品為主。

2015年年底，導(dǎo)演賴聲川在上海徐家匯美羅城五樓的“上劇場(chǎng)”開張，引發(fā)了各界的關(guān)注。這個(gè)擁有699個(gè)觀眾席的劇場(chǎng)，是一個(gè)商場(chǎng)里的劇場(chǎng)，拓展了大家對(duì)劇場(chǎng)的認(rèn)識(shí)。劇場(chǎng)不再是高高在上的獨(dú)立高雅藝術(shù)場(chǎng)所，成了商場(chǎng)的一部分，購物、吃飯、娛樂與看戲在同一個(gè)商場(chǎng)里就可以完成。無獨(dú)有偶，上海大寧國(guó)際商業(yè)廣場(chǎng)里有一個(gè)名叫“小不點(diǎn)大視界”的小劇場(chǎng)，這是中國(guó)首個(gè)為0至1 2歲兒童及其家庭度身打造的親子微劇場(chǎng)。

商業(yè)地產(chǎn)主動(dòng)擁抱劇場(chǎng)，這是之前的民營(yíng)劇場(chǎng)未曾有過的。之前的民間劇場(chǎng)，或是由老廠房改造而成，或是由舊電影院改造而成，一般不會(huì)位于熱鬧的商圈，交通也不會(huì)特別便利。然而，隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，大量的購物行為轉(zhuǎn)移到網(wǎng)上，商場(chǎng)實(shí)體店的經(jīng)營(yíng)壓力越來越大。商場(chǎng)需要考慮如何導(dǎo)入有效的人流，促進(jìn)消費(fèi)，而話劇觀眾與大型商場(chǎng)的目標(biāo)消費(fèi)人群大體是吻合的。因而，出現(xiàn)了商場(chǎng)里的劇場(chǎng)。這一新的劇場(chǎng)業(yè)態(tài)，或許會(huì)成為一種新趨勢(shì)，就像當(dāng)年電影院入駐商場(chǎng)一樣。

就在孟京輝與賴聲川在上海跑馬圈地的同時(shí)，上海的民營(yíng)戲劇制作公司“錦輝傳播”也在積極布局，除了持有錦輝·可當(dāng)代藝術(shù)中心，“錦輝傳播”今年將會(huì)入股位于長(zhǎng)寧區(qū)仙霞路的東虹橋劇院，以及另一個(gè)目前還不方便透露名字的劇場(chǎng)。這兩個(gè)均為觀眾席千人左右的大劇場(chǎng)。“錦輝傳播”致力于內(nèi)容生產(chǎn)，尤其擅長(zhǎng)根據(jù)網(wǎng)絡(luò)IP（Intellectual Property）改編的舞臺(tái)劇，劇場(chǎng)并不是其核心業(yè)務(wù)，只是其產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)。戲劇產(chǎn)業(yè)鏈的上游是內(nèi)容生產(chǎn)商，下游是劇場(chǎng)，中間是票務(wù)公司與經(jīng)紀(jì)公司。有了劇場(chǎng)，“錦輝傳播”在戲劇產(chǎn)業(yè)鏈上的布局就完整了。孫徐春認(rèn)為，劇場(chǎng)多了，一方面對(duì)內(nèi)容的需求就大了，一方面競(jìng)爭(zhēng)充分之后劇場(chǎng)的場(chǎng)租會(huì)回歸到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)格上來，這對(duì)公司來講件好事，可以有更多選擇劇場(chǎng)的機(jī)會(huì)。因而，他們的重心仍然是舞臺(tái)劇創(chuàng)作。

從藝海先鋒劇場(chǎng)、“上劇場(chǎng)”到東虹橋劇院，民營(yíng)劇場(chǎng)不再僅限于一二百座的小劇場(chǎng)，走向了中大型劇場(chǎng)，這是商業(yè)運(yùn)營(yíng)的需要。在目前一線城市房?jī)r(jià)持續(xù)上漲的宏觀大勢(shì)下，物業(yè)租賃的價(jià)格節(jié)節(jié)攀高，一二百座的小劇場(chǎng)基本上

沒有商業(yè)模式?！板\輝演藝空間”、芷江夢(mèng)工場(chǎng)、可當(dāng)代藝術(shù)中心都屬于這樣情況。據(jù)賴聲川介紹，“上劇場(chǎng)”的運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)經(jīng)過測(cè)算，認(rèn)為699座是可以進(jìn)行商業(yè)運(yùn)營(yíng)的。所以，為了有一個(gè)較好的觀演效果，他沒有在劇場(chǎng)空間里設(shè)計(jì)更多的觀眾席，多少保持了一些藝術(shù)家的情懷。

這些新興商業(yè)劇場(chǎng)，或是以導(dǎo)演為中心，或是以內(nèi)容為支撐。也就是說，經(jīng)營(yíng)一個(gè)劇場(chǎng)，除了劇場(chǎng)本身的條件、規(guī)模外，最為重要的是內(nèi)容。一個(gè)劇場(chǎng)上演什么作品，決定了它是什么樣的劇場(chǎng)。換言之，內(nèi)容塑造劇場(chǎng)品牌，而不是劇場(chǎng)塑造內(nèi)容品牌。孟京輝與賴聲川都是有著獨(dú)特導(dǎo)演風(fēng)格的藝術(shù)家，二三十年來積累了一大批有水準(zhǔn)的作品，雖然也有擺脫不了的商業(yè)化痕跡，但總體水準(zhǔn)是有保證的，市場(chǎng)也是認(rèn)可的。這就不難理解，為什么有專屬劇場(chǎng)是孟京輝與賴聲川，而不是其他戲劇導(dǎo)演。

多樣性的缺失

民間戲劇是中國(guó)當(dāng)代戲劇的重要組成部分。作為民間戲劇賴以生存的土壤，民間劇場(chǎng)不僅承擔(dān)著演出場(chǎng)地的功能，并且直接或間接參與民間戲劇的創(chuàng)作，對(duì)民間戲劇的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。十五年來，上海民間劇場(chǎng)的變化是從理想走向現(xiàn)實(shí)，理想主義者先后倒下，按照市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)作的商劇場(chǎng)漸漸興起。

上海戲劇學(xué)院教授丁羅男認(rèn)為，改革開放以來的中國(guó)當(dāng)代戲劇之路，總體上經(jīng)歷了兩大轉(zhuǎn)向，即政治文化向精英文化轉(zhuǎn)向和精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向。正是這兩大轉(zhuǎn)向，形成了新世紀(jì)上海劇壇主流戲劇、商業(yè)戲劇與非主流戲劇多元共存的局面。主流戲劇的創(chuàng)作體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，對(duì)應(yīng)于主流文化；商業(yè)戲劇追求商業(yè)利益的最大化，對(duì)應(yīng)于大眾文化；非主流戲劇不滿于主流戲劇和商業(yè)戲劇的僵化而倡導(dǎo)探索精神、原創(chuàng)精神和自主意識(shí)，對(duì)應(yīng)于亞文化。

英國(guó)伯明翰學(xué)派有關(guān)亞文化的理論仍可以用來考察當(dāng)今中國(guó)的情況，一些主要關(guān)鍵字如“抵抗”“風(fēng)格”“收編”還是我們理解亞文化的出發(fā)點(diǎn)。在伯明翰學(xué)派的理論中，亞文化對(duì)主流文化和霸權(quán)的抵抗是一個(gè)核心問題。迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）在《亞文化：風(fēng)格的意義》中指出，亞文化對(duì)霸權(quán)的挑戰(zhàn)并不是直接由亞文化產(chǎn)生，它是間接地表現(xiàn)在風(fēng)格之中，即符號(hào)層面。

以“下河迷倉”為中心的上海民間戲劇以“非主流、非營(yíng)利、非商業(yè)”的“風(fēng)格”獨(dú)立于主流文化與大眾文化之外，關(guān)注一些不被關(guān)注的人們和話題，以多元、實(shí)驗(yàn)?zāi)酥翗?gòu)思激進(jìn)的藝術(shù)形式，表達(dá)他們對(duì)于人生、社會(huì)的真實(shí)感受與思考，反抗純娛樂和作為政治傳聲筒的藝術(shù)創(chuàng)作?！跋潞用詡}”主導(dǎo)的非主流戲劇，在主流戲劇與商業(yè)戲劇外尋找新的可能性，打破了主流戲劇與商業(yè)戲劇二元共存的平衡，在一段時(shí)間內(nèi)形成了三足鼎立的新局面。

2001年11月第31屆聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)通過《世界文化多樣性宣言》，指出文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對(duì)人類來講就像生物多樣性對(duì)維持生物平衡那樣必不可少。從這個(gè)角度而言，無論是主流戲劇、商業(yè)戲劇和非主流戲劇都是戲劇生態(tài)的有機(jī)組成部分，是文化多樣性的體現(xiàn)。

在舉國(guó)上下聚焦發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)時(shí)，“下河迷倉”曾經(jīng)的存在提醒我們戲劇生態(tài)和文化多樣性同樣不容忽視，其存在的意義在于，它是多元文化共存的一個(gè)“樣板房”。

“下河迷倉”關(guān)門后，大眾商業(yè)文化主宰了上海的民間劇場(chǎng)。非主流的民間戲劇團(tuán)體沒有了可以免費(fèi)使用的演出空間，一批民間戲劇的創(chuàng)作者也慢慢轉(zhuǎn)到北京去發(fā)展。從戲劇生態(tài)與文化多樣性角度來看，這將不利于戲劇文化的多樣化共存與發(fā)展。目前的上海劇壇，基本上是主流戲劇與商業(yè)戲劇，已很難看到非主流戲劇的身影。孟京輝、賴聲川在擁有自己的劇場(chǎng)之前，在戲劇創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)作方面均取得了成功。擁有專用劇場(chǎng)之后，他們的作品演出場(chǎng)地有了保障，更有利于商業(yè)化運(yùn)作，但在藝術(shù)創(chuàng)新上與探索上是否會(huì)更進(jìn)一步，還很難說。至少從孟京輝擁有專屬劇場(chǎng)后的新創(chuàng)作中，尚未看到多少藝術(shù)上令人欣喜的作品。