歐陽娜莎

【摘要】：本文試圖從油畫的角度解讀阿恩海姆的“表現(xiàn)”理論，分析構(gòu)成的因素。意在深入研究“表現(xiàn)”的重要性，以期對以后的繪畫創(chuàng)作能有所裨益。

【關(guān)鍵詞】：表現(xiàn)；阿恩海姆；歌德

進(jìn)入研究生階段有幸學(xué)習(xí)了阿恩海姆的一些理論，了解到阿恩海姆（魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?（1904—2007）美籍德國心理學(xué)家、藝術(shù)理論家。早年獲柏林大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。1939年移居美國，后加入美國國籍，曾任美國美學(xué)協(xié)會主席。他的要著作有《藝術(shù)與視知覺》、《視覺思維》、《走向藝術(shù)心理學(xué)》等。阿恩海姆的美學(xué)思想是以完形心理學(xué)為基礎(chǔ)的。他在《藝術(shù)與視知覺》一書中系統(tǒng)地闡述了“完形心理美學(xué)”。采用一種不受羈絆的寫作風(fēng)格來系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺。 書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結(jié)構(gòu)的趨勢、視覺圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。

他的著作中對于形式理論極為薄弱的中國美學(xué)界來說會使人耳目一新，引起了人們對藝術(shù)形式的重新認(rèn)識。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具"

一、什么是表現(xiàn)？

現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)出現(xiàn)了太多形式化的東西，畫者和藝術(shù)家們總是在尋找好的表現(xiàn)手法和形式。這個時候我們會問到什么是“表現(xiàn)”？“表現(xiàn)”從狹義上說，是透過某人外貌和行為中的某種特征，對其內(nèi)在情感，思想和動機(jī)把握的活動，它依據(jù)額信息，即可在人的面部表情，身體姿態(tài)和平勢集中表現(xiàn)出來，也可以在人的談吐、衣著、房間布置方式和運筆中表現(xiàn)出來，還可以進(jìn)一步從人們發(fā)表的見解或?qū)τ谀骋皇录鞯慕忉屩斜憩F(xiàn)出來。阿恩海姆所說的表現(xiàn)，不同于書本上狹義的“表現(xiàn)”。與后者比較即有比它“狹窄”的地方，又有比它“廣泛”的地方。它的狹窄性表現(xiàn)在：沒有把那些不表現(xiàn)內(nèi)在精神活動的表現(xiàn)和行為包括在它的定義之內(nèi)。它的廣泛性表現(xiàn)在：把理性從藝術(shù)形式中間接推斷出來的東西也包括在“表現(xiàn)性”范圍之內(nèi)了。

二、從藝術(shù)作品中感受“表現(xiàn)”

藝術(shù)形式和情感如何統(tǒng)一起來？許許多多的藝術(shù)家一直在尋找著統(tǒng)一藝術(shù)形式和情感的途徑。阿恩海姆為藝術(shù)表現(xiàn)理論引入了一個獨特的解釋途徑——視知覺形式動力，揭示了藝術(shù)表現(xiàn)的終極原因，闡釋了審美經(jīng)驗產(chǎn)生的生理和心理機(jī)制，確證了視知覺形式動力是探尋藝術(shù)表現(xiàn)的門徑，在知覺層面把形式和情感統(tǒng)一，形成別具一格、具有一定科學(xué)性的藝術(shù)表現(xiàn)論。

自從有了繪畫的那天開始，繪畫作品就以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力來演繹著各種的傳奇故事。各個時期都涌現(xiàn)出來了一大批的先鋒繪畫藝術(shù)大師，都在從不同的方面去探討和考察藝術(shù)美的本質(zhì)屬性以及如何讓人去感知到其藝術(shù)性。很多著名的作品都有其特殊的表現(xiàn)性，比如說波提切利的《春》《維納斯的誕生》都是以美輪美奐的場景和柔美的人物造型浪漫的氣質(zhì)與詩意的手法在他筆下都體現(xiàn)了對人性的思考。就如同弗洛伊德的觀點：藝術(shù)形式所起的作用就是掩蓋作品所要傳達(dá)的真是的內(nèi)容，這就是說它必須運用某種“美”的外表將“藥丸”的苦味掩蓋起來。

用一副楊·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》 來解讀阿恩海姆的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論。畫家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫了年輕夫婦倆的肖像，尤其對室內(nèi)的陳設(shè)，墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫家所特有的書籍插圖畫的功力。書本上有這樣一段話，把它用在這里也很恰當(dāng)：“表現(xiàn)”從狹義上說，是透過某人外貌和行為中的某種特征，對其內(nèi)在情感，思想和動機(jī)把握的活動，它依據(jù)額信息，即可在人的面部表情，身體姿態(tài)和平勢集中表現(xiàn)出來，也可以在人的談吐、衣著、房間布置方式和運筆中表現(xiàn)出來，還可以進(jìn)一步從人們發(fā)表的見解或?qū)τ谀骋皇录鞯慕忉屩斜憩F(xiàn)出來。

畫面上方的吊燈點著一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫下角的一雙拖鞋表示結(jié)婚；腳邊的小狗表示忠誠；女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧；墻上的念珠代表虔誠；刷帚意味著純潔；而窗臺上的蘋果是圣經(jīng)中的禁果，代表著警告，結(jié)合當(dāng)時的歷史，蘋果只有從美洲進(jìn)口才能得到，這也從側(cè)面反映了畫中家庭的富有；畫面中間帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的觀念，畫家都一一收入畫中，作了極為細(xì)致的描繪。在人物中間的墻上掛著一面鏡子，鏡框帶有10個突出的朵狀方形，每個方形內(nèi)又置一個小圓形，每個圓形內(nèi)畫一幅耶穌的故事畫，圖像細(xì)小到難以識別。中心圓鏡內(nèi)反射出整個房間的景物，細(xì)心的觀眾甚至能分辨出畫家作畫時的情景。這種精微工整細(xì)膩的油畫世界罕見，也只有在尼德蘭的細(xì)密畫中可以見到。不僅是在細(xì)微之處，觀眾可以分辨出，畫面里大面積的衣服布料無論是褶皺還是質(zhì)感，都能讓人產(chǎn)生強烈的對比感，妻子衣服的絨毛布料與畫面上面金屬質(zhì)感的吊燈產(chǎn)生了強烈的對比。據(jù)說這種精微的描繪連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴(kuò)大畫面的空間，是這幅杰作的又一特色。在觀看這類象征藝術(shù)品時，如果我們的理智或?qū)W識不能幫助我們弄清作品的題材，它的象征意義就不可直接從作品中把握到、但是，那些偉大的作品就不同了。這些作品所要揭示的深刻含義，是由作品本身的知覺特征，直接傳遞到眼睛中的。這里說的表現(xiàn)，不同于書本的‘表現(xiàn)有比它更“狹窄”的地方，又有比它更“廣泛”的地方，狹窄性表現(xiàn)在：沒有把那些不表現(xiàn)內(nèi)在精神活動的表象和行為包括在它的定義之內(nèi)。它的廣泛性表現(xiàn)在把理性從藝術(shù)形式中間推斷出來的東西也包括在“表現(xiàn)性”范圍之內(nèi)了。

三、藝術(shù)表現(xiàn)理論章節(jié)讀后感

繪畫專業(yè)的我們在平時的創(chuàng)作中經(jīng)常要遇到“怎樣表現(xiàn)自己畫面”的難題，而阿恩海姆這里的表現(xiàn)性是知覺樣式的固有特征，他舉例說明一棵柳樹之所以看上去是悲哀的，并不是看上去把它聯(lián)想成一個悲哀的人，也不是把柳樹的外表與人的內(nèi)在心理活動相比擬。而是因為垂柳枝伸展的形狀、方向和其柔弱性本身就已經(jīng)傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性。再比如說以人的身體為媒介的舞蹈藝術(shù)中，藝術(shù)的表現(xiàn)性不在于像浪漫主義作家所說的那樣是情感的自由抒發(fā)和想象力的無限豐富，也不在于觀賞者在當(dāng)時體驗到的心理狀態(tài)，表演者本身在舞蹈的過程中就呈現(xiàn)出的旋轉(zhuǎn)跳躍、進(jìn)退升降、分散聚合的知覺外觀式樣本身，是這種動態(tài)結(jié)構(gòu)引發(fā)人的審美體驗的。而這種表現(xiàn)性仍舊源于力的結(jié)構(gòu)，在于外在世界或藝術(shù)世界的力與人的生理物理結(jié)構(gòu)上的力具有異質(zhì)同構(gòu)性。這些對我們今天進(jìn)行的藝術(shù)研究仍有很大的啟示意義。

我們可以看到凡是優(yōu)秀的作品都處處體現(xiàn)著優(yōu)秀的表現(xiàn)力，同時也感受到藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時內(nèi)心的激情， 生命力的張弛以及技術(shù)上的表現(xiàn)力。不由地贊嘆先輩們的才華， 也明白了為什么這些作品能夠經(jīng)得起歷史的考驗。但我相信通過學(xué)習(xí)阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》能夠讓我在繪畫創(chuàng)作上有更多的想法和體會 。