魏佳佳

【摘要】：西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大致上分為兩個(gè)大的發(fā)展階段：第一階段是現(xiàn)代主義時(shí)期，第二階段是當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期?，F(xiàn)代藝術(shù)如果從庫(kù)爾貝開始，目睹了從印象主義、后印象主義直到抽象主義繪畫的輝煌，孕育了馬奈、莫奈、雷諾阿、凡高、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯、勃納爾等一批批大畫家。塞尚追求表現(xiàn)形式，對(duì)運(yùn)用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。

【關(guān)鍵詞】：現(xiàn)代藝術(shù)；表現(xiàn)主義；藝術(shù)批評(píng)；塞尚

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大致上分為兩個(gè)大的發(fā)展階段：第一階段是現(xiàn)代主義時(shí)期，它主要是指自1870年以后的后印象主義開始到抽象表現(xiàn)主義，前后經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)，現(xiàn)代主義占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派，現(xiàn)代主義中心在巴黎；第二階段是當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，是指從20世紀(jì)50年代起一直到現(xiàn)在，出現(xiàn)一種與現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派，人們將之稱為后現(xiàn)代主義，其中心轉(zhuǎn)移到紐約。在后一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學(xué)院的以及被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)，也有復(fù)蘇的跡象，同時(shí)出現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間折衷的趨勢(shì)。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是在后印象主義的價(jià)值基礎(chǔ)上發(fā)展的，由塞尚、凡高、高更等為主的后印象主義充當(dāng)了現(xiàn)代藝術(shù)的真正導(dǎo)火索，使得現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。這三位大師在現(xiàn)代美術(shù)史上的地位是輝煌的，塞尚更被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”是后期印象畫派的代表人物，畢生追求表現(xiàn)形式，對(duì)運(yùn)用色彩、造型有新的創(chuàng)造。他的畫面，色彩和諧美麗。他們各自創(chuàng)造了前所未有的藝術(shù)世界，從而直接引起二十世紀(jì)初現(xiàn)代派美術(shù)的發(fā)展與變革。

雖然后印象主義屬于19世紀(jì)的藝術(shù)，但塞尚提出的問題和指示的方向都預(yù)示了20世紀(jì)西方藝術(shù)發(fā)展的必由之路。塞尚沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，畢生追求表現(xiàn)形式，對(duì)運(yùn)用色彩、造型有新的創(chuàng)造，反對(duì)傳統(tǒng)繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現(xiàn)物體的透視。凡高用色彩和形狀表達(dá)自己的感受，他的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在他的色彩和筆觸上，但是凡高的形式不是塞尚的那種理性精神和高更的原始主義，也不是對(duì)自然特征的表現(xiàn)，而是他內(nèi)心世界的反映，凡高的內(nèi)心充滿痛苦，對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望產(chǎn)生的巨大的反差給他帶來了精神的失落，致使他從激情的宣泄走向表現(xiàn)的瘋狂，用使人震撼的畫面塑造了一個(gè)悲劇的人生；高更從思想到藝術(shù)風(fēng)格都是一個(gè)典型的原始主義者。他認(rèn)為藝術(shù)需要一種真誠(chéng)的感情，而城市文明和西方文明正在失去這種感情，他從那些更具原始性的土著文化中感受到了藝術(shù)的活力，并且從這些更能表達(dá)感情的形式背后看到了人生與文明的價(jià)值，高更通過原始化的形式表達(dá)了一種從精神與感情上都向原始文化的回歸。

塞尚之前的造型藝術(shù)，包括印象主義在內(nèi)，從根本上說是模仿自然或是再現(xiàn)自然的藝術(shù)，而塞尚的出現(xiàn)，卻要打破這個(gè)慣例。他認(rèn)為畫面要追求“藝術(shù)的真實(shí)”，而不是再現(xiàn)自然原貌；畫家應(yīng)該根據(jù)面對(duì)自然的直接感受，經(jīng)過重新安排，在畫面上創(chuàng)造第二個(gè)自然。塞尚的這些論調(diào)，從根本上動(dòng)搖了在這以前被公認(rèn)的美學(xué)價(jià)值的整個(gè)基礎(chǔ)。因此，美術(shù)史上以塞尚為一個(gè)分水嶺，塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，也是由此而來的。塞尚的藝術(shù)，一直影響了影響了西方近百年的現(xiàn)代美術(shù)，對(duì)布拉克、畢加索、格里斯以至蒙德里安等以形體、構(gòu)成為主的畫家的影響更大。

塞尚出生在法國(guó)南部埃克斯，父親是個(gè)銀行家。塞尚青年時(shí)期學(xué)過法律，愛好文學(xué)，與作家左拉是同鄉(xiāng)、同學(xué)與好友。他22歲時(shí)隨同父親、妹妹第一次來到巴黎，在私人畫室里學(xué)畫。經(jīng)左拉介紹與馬奈、畢沙羅等印象主義畫家交往，曾多次參加印象主義畫展。他著迷于庫(kù)爾貝、德拉克羅瓦的色彩，也很敬佩印象派首領(lǐng)馬奈的寫實(shí)功力和美麗的色調(diào)，但認(rèn)為馬奈的畫缺少調(diào)和，且無“氣韻生動(dòng)”而他的作品畫面緊湊、結(jié)實(shí)、筆觸粗獷有力，不過色彩幽暗，給人可怕的感覺，自遇到畢沙羅后，這位大師建議塞尚到自然中去畫畫，好好地觀察自然。塞尚反復(fù)臨摹畢沙羅的作品，在明亮自然中對(duì)光進(jìn)行觀察，對(duì)色彩作“翻譯”，逐漸從郁暗的印象中解放出來。

塞尚全方位接受印象主義，并沒有忘卻自己的早期思索，他一生總是反覆地回到早期的浴者們，試圖找到包容新的表現(xiàn)手法和自己初衷的一種表達(dá)方式。在1874之后，塞尚又回過頭來畫了一批沐浴圖，人物還是那么粗糙丑陋，可是色彩卻明亮了，筆觸更加嚴(yán)整，體積的塑造更加豐滿。塞尚最后一個(gè)革新企圖，是要把在畫室和露天兩個(gè)方面所進(jìn)行的研究結(jié)合在一起。畫頭顱就像畫雞蛋，畫手臂和軀干就像畫圓柱體或卵形似的瓶子，把自然看作各種圓柱體、球形與錐體，有效地把形體飛邊沿與平面都導(dǎo)向一個(gè)統(tǒng)一的中心點(diǎn)。《五位浴女》可謂成功之作。不過，在他后期的許多作品，以1895年的《大浴女》為最重要，不論是從風(fēng)景方面看，還是從裸體方面看，都是一幅主題畫。在這里，他將自然分解后再加以組合與構(gòu)圖，在畫面上造成一種韻律，并賦予秩序。塞尚的女性水浴圖多采用三角形的構(gòu)圖，此幅作品仍然保持這個(gè)慣例。這幅畫與文藝復(fù)興時(shí)期古典美術(shù)的構(gòu)圖不同，這是一幅具有古典紀(jì)念意義的作品，他通過人物與自然的協(xié)調(diào)而產(chǎn)生，同時(shí)也道出了他從苦惱與不安中解脫出來的心境。晚年的塞尚，對(duì)創(chuàng)作過程越來越注重，作畫時(shí)常常停筆，靜靜地冥想凝視，以致于有些畫無法再進(jìn)行下去，甚至發(fā)脾氣把畫筆扔掉。《大浴女》就是在這種情況下創(chuàng)作出來的。后來，畢沙羅對(duì)馬蒂斯說，印象主義和塞尚之間的區(qū)別就是，塞尚窮其一生在畫著一幅畫，這就是對(duì)研究型畫家的恰當(dāng)描繪。

塞尚把舊的規(guī)制打破之后，已在建立自己的表達(dá)系統(tǒng)。晚年的塞尚已把這種表達(dá)方式推向了爐火純青的頂峰。他的幾幅大浴者圖曾任讓雷諾阿自愧——他覺得塞尚的畫又丑又怪卻又如此大氣崇高。塞尚被稱為“現(xiàn)代派之父”是一點(diǎn)也不過分的。

塞尚的藝術(shù)直接導(dǎo)致畢加索等人立體主義的產(chǎn)生，特別值得一提的是焦點(diǎn)透視的打破，是立體派畫家得以從焦點(diǎn)透視是桎梏中解放出來。他們不再逼迫重現(xiàn)自然的原貌，而常在一個(gè)側(cè)面肖像上畫出一雙眼睛，甚至畫出物體的一連串不同角度才能看到的立體面貌，以取代那僅僅從一個(gè)靜止的固定視點(diǎn)所看到的形象。當(dāng)然，立體派是繪畫與塞尚開創(chuàng)的方法有著很大的差異。塞尚具體的藝術(shù)貢獻(xiàn)是“用色彩造型”、“藝術(shù)變形”和幾何程式。

塞尚追求秩序與結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，這種造型觀念不再是逼真地再現(xiàn)對(duì)象，而是更真實(shí)地反映自己的視覺經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)又是來自當(dāng)代社會(huì)的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津美術(shù)出版社

[2]（法）讓—呂克·夏呂姆《西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)》，文化藝術(shù)出版社

[3]鮑詩(shī)度《西方現(xiàn)代派美術(shù)》，中國(guó)青年出版社