王曄昀

【摘要】：本文以女性主義視角出發(fā)，對(duì)張藝謀的電影《歸來(lái)》中的女性形象進(jìn)行分析解讀，對(duì)影片中女性角色的塑造進(jìn)行分類(lèi)探討，闡述電影《歸來(lái)》中對(duì)女性的人性關(guān)懷，探究女性主義在張藝謀電影中的深層含義和女性主義主體意識(shí)的覺(jué)醒的意義。

【關(guān)鍵詞】：女性主義；女性身體；父權(quán)

一、女性主義及女性主義電影概述

在西方二十世紀(jì)中葉，曾爆發(fā)過(guò)一場(chǎng)轟轟烈烈的婦女解放運(yùn)動(dòng)，由此誕生了一種社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)與文化批判思潮——女性主義。一直以來(lái)，女性主義的母題始終圍繞著女性受壓迫的階級(jí)地位的現(xiàn)狀，而受壓迫的原因來(lái)自于性別差異，總體來(lái)說(shuō)，這種差異跨越了文化與歷史，因男權(quán)制的形成，使得女性地位下降，女性受到物質(zhì)與情欲的兩重奴役，退居從屬地位，從主動(dòng)創(chuàng)造者淪為被動(dòng)承受者。在眾多女性主義文學(xué)作品中，女性身體被視為女性主義批評(píng)家進(jìn)行質(zhì)疑與批判男性主義的重要突破口，女性的身體被視為反抗父權(quán)的手段，同時(shí)承載著民族話語(yǔ)權(quán)；電影中的女性主義批評(píng)往往“將‘女權(quán)主義和‘父權(quán)文化之間的激烈對(duì)抗引申到傳播媒介如電影方面的重要嘗試?！盵 1]

在張藝謀的電影中，對(duì)于“文革”這一敏感歷史時(shí)期表達(dá)中漸漸透出了對(duì)于女性地位變化的重視，如《紅高粱》《活著》中，女性開(kāi)始參與戰(zhàn)爭(zhēng)，作為不完全的被動(dòng)接受者，再到《金陵十三釵》中，玉墨帶領(lǐng)姐妹們開(kāi)始集體反抗，張藝謀電影中的女性形象雖然總是處于不可見(jiàn)的地位，張藝謀的影片中女性主體意識(shí)不斷在覺(jué)醒，在強(qiáng)硬的男權(quán)話語(yǔ)之中，女性成為電影文本中的間隙，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)女性在男權(quán)社會(huì)中受壓迫者地位的關(guān)注和同情與時(shí)代變遷女性地位變化的期待。

二、電影《歸來(lái)》的女性形象塑造

在《歸來(lái)》中，影片將女性主義隱藏在特殊的社會(huì)歷史背景之下，通過(guò)對(duì)三個(gè)家庭的正面或側(cè)面的描寫(xiě)，對(duì)馮婉瑜、陸丹丹、方師傅之妻、余大衛(wèi)之妻和女干部李主任著五位女性進(jìn)行關(guān)注，從整體來(lái)看，導(dǎo)演從正面刻畫(huà)了馮婉瑜和丹丹的不幸，遭受強(qiáng)暴的馮婉瑜，受到不公待遇的丹丹；從側(cè)面刻畫(huà)了方師傅之妻、于大衛(wèi)之妻與李主任的形象，被簡(jiǎn)化的受害女性方師傅之妻與于大衛(wèi)之妻，被忽略的男性社會(huì)附庸者李主任。

1. 馮婉瑜、丹丹——直接的受辱者

影片將人物群體劃分為隱性的男性群體和顯性的女性群體，來(lái)對(duì)男性與女性角色加以刻畫(huà)區(qū)分。男性群體的代表是陸焉識(shí)、方師傅和余大衛(wèi)，極端代表是方師傅，方師傅存在于劇中人物口中從未在電影中出現(xiàn)具體人物，卻在影片中對(duì)女性人物進(jìn)行了最強(qiáng)烈的迫害。陸焉識(shí)十幾年未曾回家，在外經(jīng)歷肉體與精神的雙重折磨，而在女兒眼中，父親是一個(gè)“他跟我沒(méi)關(guān)系”的人，在深?lèi)?ài)的妻子眼中，他是方師傅，念信的，修鋼琴的。十幾年的傷痛還未來(lái)得及訴說(shuō)與平復(fù)，還未來(lái)得及得到社會(huì)和家庭的救贖，卻無(wú)奈主動(dòng)選擇充當(dāng)救贖者的身份，來(lái)挽救一個(gè)支離破碎的家庭。在封建禮教社會(huì)意識(shí)之下，女性本應(yīng)該擔(dān)任照顧家庭生活的角色，在《歸來(lái)》中被不經(jīng)意偷換，陸焉識(shí)為了照顧家庭放棄原先的工作，暗中照顧著馮婉瑜，由此影片中塑造的幾個(gè)男性形象，方師傅與余大衛(wèi)男性角色的的缺席和陸焉識(shí)這一角色的柔化，彰顯了女性角色在社會(huì)中的彷徨與無(wú)奈。

丹丹與父親陸焉識(shí)的相認(rèn)之路也象征著女性主義意識(shí)的覺(jué)醒，起初丹丹對(duì)于父權(quán)的不滿(mǎn)與不屑通過(guò)幾件事件強(qiáng)調(diào)出來(lái)：丹丹本可以憑借實(shí)力當(dāng)選《紅色娘子軍》主演吳清華一角，卻因父親是潛逃右派分子錯(cuò)失機(jī)會(huì)；為了端正立場(chǎng)，劃清界線，將父親的行蹤告發(fā)給組織，使得父親再次被抓，也使得母親因此受傷，成為日后失憶的前因；丹丹將家中凡有父親形象的照片全部剪去，并將父親視為階級(jí)敵人，這些行為意味著女性欲與男性群體進(jìn)行分野，對(duì)于父權(quán)的反抗，也是女性主義對(duì)男權(quán)社會(huì)的反思。而擁有父權(quán)的陸焉識(shí)對(duì)于女兒的不理解與仇恨心理卻有著豁達(dá)與救贖的態(tài)度，幫助女兒解開(kāi)與母親之間的心結(jié)，對(duì)于女兒先前的傷害主動(dòng)去諒解，丹丹最終開(kāi)口叫出的一聲“爸”，是她開(kāi)始選擇拋棄自我生活中的極度痛苦，愿意與父親分享彼此的生活。男權(quán)社會(huì)給予女性的溫暖和力量，使得女性勇敢地走出過(guò)去悲劇的生活。 在電影中表達(dá)出的女性主義并不是強(qiáng)調(diào)女性推翻男權(quán)社會(huì)取代男性，而是女性的心理與生理需求獲得平等與滿(mǎn)足，影片中馮婉瑜遭到了最直接的創(chuàng)傷，精神創(chuàng)傷與身體創(chuàng)傷導(dǎo)致最終“心因性失憶”，即是表現(xiàn)出女性的厄勒克特拉情結(jié)，對(duì)于父權(quán)的依戀，從起初的父權(quán)反叛者轉(zhuǎn)變成父權(quán)的衛(wèi)道者。

2. 家中之妻——簡(jiǎn)化的受虐者

片中還有兩位一閃而過(guò)的女性人物，這兩位女性代表了社會(huì)背景之下眾多家庭的悲劇。在余大衛(wèi)之妻素珍對(duì)于馮婉瑜和陸焉識(shí)相見(jiàn)不能相認(rèn)的同情之下，陸焉識(shí)突然得知余大衛(wèi)已經(jīng)不在人世，素珍一句淡淡的“他自殺了”道盡一個(gè)家庭深深的悲劇。而另一位受迫害的女性方師傅之妻背后隱藏的悲劇被導(dǎo)演以幾句指桑罵槐的臺(tái)詞弱化了，本想找方師傅為馮婉瑜報(bào)仇雪恨的陸焉識(shí)被莫名其妙的痛罵，這也同樣是另一個(gè)馮婉瑜，都在等待著家中男性的歸來(lái)，方師傅本是馮婉瑜悲劇人生的施暴者之一，而在施暴的同時(shí)，自己也是受虐者，他釀成了一家悲劇的同時(shí)也被他人釀造了自己的悲劇。

一次尋找老照片的過(guò)程中，透過(guò)一個(gè)家庭中女性的悲劇展現(xiàn)出了一個(gè)國(guó)家不堪回首的愴痛，家中本應(yīng)擁有權(quán)力的男性卻拋妻棄子了卻生命，在傳統(tǒng)的社會(huì)倫理觀念里，女性則是依附于男性的，限制了女性的基本權(quán)力，而電影之中，三個(gè)家庭男性的缺失，使得女性不得不被動(dòng)承擔(dān)起家庭的責(zé)任，與西方女性不同的是，西方電影展現(xiàn)女性主義是通過(guò)尋找女性欲望的本質(zhì)，宣泄出女性對(duì)于禁欲的渴望，中國(guó)電影往往含蓄，在對(duì)于欲望流露方面始終藏而不露，只是通過(guò)言語(yǔ)與行為側(cè)面表達(dá)出來(lái)。

3. 李主任——被忽略的受害者

由閆妮飾演的李主任在片中雖然處于配角，而這個(gè)角色卻是有著男性性格的女性。表面上看起來(lái)，她作為當(dāng)時(shí)權(quán)力的發(fā)聲者與傳達(dá)者，處于統(tǒng)治者與施虐者地位，而實(shí)際上，她為了擺脫自身是一位受壓迫的女性身份，將自身定位為一名擁有權(quán)力的男性。在文革期間，她作為影片之中政治權(quán)力的具體表現(xiàn)之一，是男權(quán)社會(huì)的代表，她本該是群眾中的一份子，因政治歷史原因成為權(quán)力的棋子，她看似是女性主義覺(jué)醒的代表，而其信仰是空無(wú)的，在追求欲望的同時(shí)背叛了初衷，看似是女性把握了權(quán)力，實(shí)則不過(guò)是父權(quán)社會(huì)的附庸者。這樣的女性形象在許多電影中出現(xiàn)，相比起謝晉導(dǎo)演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》中女干部李國(guó)香，李主任還是溫和許多，而李國(guó)香從始至終都是男權(quán)勢(shì)力的代言人。在社會(huì)變革之中，如李國(guó)香，李主任這樣的女性都完成了自身的變革，這種變革是被迫接受的，是女性自我意識(shí)的屢次淪陷，在看似追求主流價(jià)值趨向的同時(shí)，女性由于社會(huì)歷史原因，在經(jīng)濟(jì)上失去基本地位，從而也被排除在政治之外，女性成為政治玩物，最終沒(méi)有脫離男權(quán)社會(huì)的窠臼，這類(lèi)女性角色的塑造，也是被忽略的男權(quán)社會(huì)受害者。

三、結(jié)語(yǔ)

女性主義隨著社會(huì)的發(fā)展深入社會(huì)的各個(gè)角落，在傳統(tǒng)的文化思想“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，充氣以為和”影響之下，中國(guó)的女性主義表達(dá)與西方有所不同，往往是在矛盾之中求得統(tǒng)一。電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，與文學(xué)作品所肩負(fù)的功能相似，運(yùn)用影像對(duì)女性形象的塑造更加直觀地展示了女性主義的含義，又從不同的側(cè)面對(duì)于潛藏在男性主體意識(shí)之下的女性主義意識(shí)的覺(jué)醒，通過(guò)對(duì)于父權(quán)或男權(quán)的反抗和女性的自我意識(shí)層面的救贖，達(dá)到對(duì)于女性的終極關(guān)懷。

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李道新.影視批評(píng)學(xué).北京：北京大學(xué)出版社.2002，259頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

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