我認(rèn)為昆曲音樂的創(chuàng)作發(fā)展，應(yīng)該遵循“傳承——要探本尋源，創(chuàng)新——要適時(shí)有度”的基本理念。

當(dāng)下的昆曲作曲中還是存在不少的問題。比較集中的是：

第一，劇目創(chuàng)作中，唱腔的

設(shè)置不夠精細(xì)

我覺得昆曲的作曲出發(fā)點(diǎn)是昆曲本體，不能因?yàn)槔デ衤呻y就另辟蹊徑。昆曲是怎樣就是怎樣，必須要搞清楚，要探本尋源。一個(gè)合格的昆曲曲牌體音樂設(shè)計(jì)，應(yīng)該有成套唱腔的總體鋪排。還要有幾支能充分發(fā)揮人物情感的經(jīng)典曲牌及套數(shù)，在劇中占據(jù)主導(dǎo)地位。大家都談到，在一定程度上，傳統(tǒng)昆曲是“音樂結(jié)構(gòu)主宰了劇本結(jié)構(gòu)”。對于昆曲來說，就是用曲牌來傳達(dá)故事的起承轉(zhuǎn)合。所以，必須強(qiáng)調(diào)曲牌體唱腔音樂的設(shè)置在昆曲一度創(chuàng)作中的重要性。選擇曲牌還要看角色，更進(jìn)一步地說要看演員。所以選牌不夠精心，唱腔布局比較馬虎，是當(dāng)前創(chuàng)作中的一個(gè)突出問題。

第二，昆曲唱腔音樂創(chuàng)作中

如何寫腔

有些做法是：昆曲主要的腔是十二句半，只要按照這十二句半來寫就八九不離十，我覺得這種做法是不對的。雖然這樣做聽起來還有些昆曲的味道，但這不是曲牌體的昆曲，這種“牌是曲非”的自由體寫法，只是在誤導(dǎo)一些對昆曲完全沒有認(rèn)識的觀眾。而這種不抓曲牌的主腔（表征意義的主要腔調(diào)），只求腔格（字腔）昆曲化的做法在音樂創(chuàng)作中還是比較普遍的。這樣的做法容易亂，不能形成昆曲唱腔的應(yīng)有格局和韻味，讓我很憂心。其根本的錯(cuò)誤在于沒有“依牌譜曲”，沒有表達(dá)不同曲牌、不同情感類別的特性腔調(diào)。比如【太師引】第一個(gè)字就是去聲字，是一個(gè)高聳入云的高腔?！督鹑赣洝檀住防锏摹邦D心驚”的“頓”字，就是一個(gè)頓生驚訝的高腔。在新創(chuàng)劇目《班昭》中，班固忽聞朝廷解禁漢書時(shí)，我們安排了這段【太師引】，也利用此曲牌的特性腔，彰顯【太師引】曲牌的特定功能。

關(guān)于曲牌“主腔說”，我認(rèn)為它是實(shí)實(shí)在在的存在于昆曲的這些經(jīng)典曲牌之中。當(dāng)然，昆曲那么多的曲牌，有不少是流水型的粗曲，不是說每個(gè)曲牌都有那么明顯的主腔。袁玉冰同學(xué)的文章中談到，《范例集》存在夸大“主腔說”，拔高“主腔說”的問題。對此我持保留看法，我覺得從整體上看，《范例集》并沒有拔高“主腔說”，而是從詞樂對應(yīng)的原則，揭示了昆曲大量經(jīng)典曲牌的主腔及其應(yīng)用規(guī)律。我的老師王守泰先生（《范例集》主編）出身昆曲世家，上世紀(jì)五十年代就撰寫出版《昆曲格律》。又是東南大學(xué)理工科教授，他用科學(xué)的分析方法，領(lǐng)導(dǎo)編寫組成員，對浩如煙海的眾多昆曲曲牌，抓住“主腔”這個(gè)“分析對象”，進(jìn)行了細(xì)致的分析和歸納，總結(jié)出曲牌的“樂式”。有些地方，特別是一些粗曲，確實(shí)如袁玉冰所說，有所謂“拔高”的情況。但“主腔說”還是實(shí)實(shí)在在存在于大部分的曲牌之中。所以昆曲音樂創(chuàng)作上要抓好這一點(diǎn)，在經(jīng)典曲牌中把這個(gè)主腔寫出來。比如這次的《夫的人》，我覺得后半部分比前半部分的曲子寫得好。前半部分南曲中存在問題，正是曲牌選擇不精細(xì)，曲牌主腔呈現(xiàn)不夠，聽起來就有點(diǎn)像“十二句半”了。創(chuàng)作是個(gè)細(xì)活，我們一定要注意多學(xué)、多思和多問。

第三，冷僻曲牌和經(jīng)典曲牌

在運(yùn)用上的分寸

冷僻的曲牌，我在創(chuàng)作中不是不用，但是用得少，經(jīng)典的曲牌我則是多用和常用，這也是俞振飛老師當(dāng)面囑咐我的。一出新創(chuàng)昆劇中，不能是生僻的曲牌太多，這樣它在樂理和唱腔上會顯得沒有表現(xiàn)力。我有一個(gè)理念是：“多唱多宣傳經(jīng)典常用曲牌，來奠定昆曲唱腔傳統(tǒng)格局和韻味”。比如《范例集》中例舉了50個(gè)孤牌，我主要分析和使用的是其中26個(gè)經(jīng)典的。成套的話，北曲8套，南曲22套（實(shí)際南曲經(jīng)典套數(shù)少于22，沒有那么多套），經(jīng)典的曲牌一定要常用。其實(shí)，關(guān)于經(jīng)典常用，俞振飛言慧珠兩位先生早在上世紀(jì)50年代排《墻頭馬上》時(shí)就有這樣的想法。當(dāng)時(shí)言慧珠和俞先生經(jīng)常商量，要選用一些好聽的曲子，安排在重要場子中。經(jīng)過反復(fù)研究和調(diào)整，曲牌及套數(shù)最終由俞先生和編劇蘇雪安定稿，為常用曲牌奠定昆曲唱腔格局和韻味，起了重要的示范作用。

以上三個(gè)問題，我認(rèn)為是現(xiàn)在昆曲作曲上要克服的亂象。所以我贊成新編劇目新創(chuàng)劇目在唱腔設(shè)計(jì)上，重要的是要回歸傳統(tǒng)曲牌體的技術(shù)層面。具體實(shí)施上，第一步要設(shè)置曲牌套數(shù)，這是曲式的問題。第二步要“依聲填詞”，這是曲和樂對應(yīng)的關(guān)系，也是《范例集》這套書做出的一大貢獻(xiàn)。第三步是“依牌譜曲”，要抓主腔。同時(shí)，“創(chuàng)新要適時(shí)有度”——努力把握昆劇唱腔的古典韻味，創(chuàng)新不可少，但要與傳統(tǒng)找到平衡點(diǎn)。

我為昆曲努力了一輩子，搞昆曲音樂，從臺前轉(zhuǎn)到幕后，我不感到后悔。如今是要把這一切交到年輕人手里了，昆曲的事業(yè)應(yīng)該是青年們的事業(yè)。戲曲，戲是大千世界，曲乃半壁江山。戲曲音樂的重要性已經(jīng)成為戲曲各部分工作者的共識，當(dāng)下昆曲唱腔音樂創(chuàng)作也越來越受重視。年輕人：戲曲之祖，戲劇之核——昆劇，值得你為之奮斗終身！ （本文據(jù)作者在“顧兆琳《昆劇曲學(xué)探究》出版座談暨學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言整理）