王志偉

【摘要】：在巫鴻先生《黃泉下的美術》一書中提到了重構(gòu)原境的研究方法，將墓葬的研究奠定在文化情境還原上的，并且注重考古發(fā)掘與文獻材料相結(jié)合，運用多重視角的考證與檢驗。從器物與圖像入手，考慮其功能與其中的相關性，重構(gòu)出一個整體的場景環(huán)境，從而再去重構(gòu)出當時的墓葬理念。這種立體式、全方位的語境還原這好解決了我們文章開頭所提到的藝術史研究的問題。

【關鍵詞】：語境；重構(gòu)；美術史；巫鴻；墓葬

對于藝術史的研究存在著多種多樣的研究方法，從最早歐洲文藝復興時期瓦薩里所寫的第一部美術史《由契馬布埃至當代最優(yōu)秀的意大利建筑師、畫家、雕刻家的生平》，這種“繪畫、雕塑、建筑”分類式的方法成為藝術史研究和寫作重要方法，在到19世紀李格爾的形式主義分析都是對藝術品本體的研究和歷時性的梳理，包括中國古代美術史的研究都是采用瓦薩里式分類的書寫方法?！?0世紀中國美術史研究處于傳統(tǒng)學術向現(xiàn)代學術的轉(zhuǎn)型中，但是由于受到西方美術史書寫的影響，因此西方美術史著作中常見的“繪畫、雕塑、建筑、工藝美術”四分法被長期套用在中國美術史的教材上”。這種方法存在著非常嚴重的問題，因為這樣的研究將藝術品孤立起來，脫離了它所產(chǎn)生或發(fā)展的歷史語境，導致我們對藝術品的偏解甚至誤讀。要想解決這些問題，我們必須進行各種語境化研究，“將注意力從藝術作品本身轉(zhuǎn)移到它們所在具體歷史環(huán)境中的產(chǎn)生、感知以及消費上來”。

而在巫鴻先生《黃泉下的美術》一書中提到了重構(gòu)原境的研究方法，將墓葬的研究奠定在文化情境還原上的，并且注重考古發(fā)掘與文獻材料相結(jié)合，運用多重視角的考證與檢驗。從器物與圖像入手，考慮其功能與其中的相關性，重構(gòu)出一個整體的場景環(huán)境，從而再去重構(gòu)出當時的墓葬理念。這種立體式、全方位的語境還原這好解決了我們文章開頭所提到的藝術史研究的問題。

在《黃泉下的美術》的研究中巫鴻先生認為由于“藏”的這一特性導致研究墓葬美術主要的兩種方法。第一種方法是集中考察墓葬的準備和建造過程，尤其從死亡到入葬的一系列喪葬儀式。包括給死者遺體穿衣（小殮）和入棺（大殮）的禮儀，也包括設置犧牲和陳列隨葬品。禮儀活動的場所逐步從死者的家里轉(zhuǎn)移至墓地。對這一歷時過程的重構(gòu)可以見證死者向祖先神的轉(zhuǎn)化，揭示出喪葬儀式所反映的復雜社會關系，并闡釋葬禮在人們的日常生活中所呈現(xiàn)的“壯觀場面”。第二種方法則是著眼于作為空間結(jié)構(gòu)的墓葬和它的內(nèi)容。其研究的首要目的是揭示墓葬設計、裝飾及隨葬品的潛在邏輯，并將其解釋為社會關系、歷史和記憶、宇宙論以及宗教信仰的表現(xiàn)。

在單純考古報告中，通行的結(jié)構(gòu)為“三段式”，首先是對墓葬形制和葬具的記錄，隨后是對出土遺物分類描述，最后是對年代以及其他特殊問題的結(jié)論和附錄。這樣將出土器物分門別類單獨研究，甚至對于器物間相互位置的關系記載也不甚詳細，無法還原一個整體的墓葬環(huán)境，即重構(gòu)其“原境”。巫鴻先生認為，墓葬是作為整體來設計、建造以及裝飾的，單一的實物要放在原境中考察，而不能將個體與整體割裂開來。而他的研究方式則是通過對墓葬系統(tǒng)整體空間設計的思考，對各種隨葬器物與圖像意義的解讀，對這些因素所構(gòu)成的一個流動的時間觀進行了闡釋，從而真正打破了圖像、實物和原境之間的界限，把美術史與物質(zhì)文化研究聯(lián)系起來。

他認為，在之前的墓葬美術研究中，墓葬出土的部分作品被“選擇”出來并進行“經(jīng)典化”以此來建構(gòu)中國美術史，但這樣是不足以還原歷史本身的。況且在墓葬這種禮儀性、宗教性的美術中，所有的設計的觀者是死者而非生者，不從死者的角度思考這些物品的意義，而將器物、畫像作為審美對象似乎不能還原建造者的本身“意圖”。再者，墓葬藝術因為其封閉性特征，在建筑造型與裝飾程序上與其他藝術形式不同，是難以相互影響的。這也因而決定了其形制是難以作地區(qū)間比較的，而要從古代整體的宇宙思想喪葬觀念上入手。 同樣墓葬美術研究的問題和藝術史研究相同，“分類化”、“經(jīng)典化”的藝術史建構(gòu)導致藝術史研究整體性的消除，對單個藝術品的研究導致作品脫離了它原始環(huán)境和功能，出現(xiàn)形式主義的研究，這種形式主義的研究嚴重的脫離藝術品所產(chǎn)生的社會環(huán)境。

對于語境再現(xiàn)（重構(gòu)）的研究方法在另一個方面也曾被提到，在繆哲的《以圖證史的陷阱》一文中提到了關于以圖證史的問題，他認為程式是滯后的，意義是飄忽的，因此使用圖像的證據(jù)，應納回于圖像的傳統(tǒng)中，我們才能分辨圖像的哪些因素，只有程式的舊調(diào)，又有哪些因素，才是自創(chuàng)的新腔。舊調(diào)雖不一定不反應“史”，或沒有意義，但這個問題過于復雜，不是孤立看圖就能搞懂的。否則的話，則圖像不僅不能“證”、反而淆亂“史”。這種陷阱不光存在與圖像中，而且文字中也會存在”。因此不管是在讀“圖”還是讀“史”都可能會陷入到“程式”的陷阱，要想解決這個問題，我們必須回到它所在的傳統(tǒng)，并復活他們說話的“語境”，這樣才能搞懂他們真正要說的意義。

針對古代墓葬和藝術史研究方面鄭巖曾寫過一篇《古代墓葬與中國美術史寫作》，從中提到豐富的墓葬使得中國美術史的史料布局發(fā)生了重要變化，為在更開闊的視野上重新塑造中國藝術傳統(tǒng)的形象提供了更有力的支持，這個過程中，史觀、史料互為因果，也帶動了方法和結(jié)論的不斷豐富和更新。墓葬不在單單理解為死者肉體的安放之處，更可以被理解為建筑、繪畫、雕塑和工藝美術等藝術形式的集合體；可以被理解為人們在生死這個最大的、最具有普遍意義的哲學命題下，以物質(zhì)的材料、造型的手法、視覺的語言，結(jié)合著相關儀式所構(gòu)建的詩化的“死后世界”，另外一個層面上，它也可以理解為一種具有功能性和終極價值的整體性藝術作品，而不是一個放置死者肉身和“藝術品”（繪畫、雕塑、工藝美術作品）的盒子。其實墓葬這種特性恰恰為藝術史的研究提供了新的模式，使得語境化研究成為一種被人們接受的新的模式，使研究者將注意力從藝術作品本身的材質(zhì)、色彩、大小、比例、風格、類型轉(zhuǎn)移到它們具體歷史環(huán)境中的生產(chǎn)、感知上來。

參考文獻：

[1]《古代墓葬與中國美術史寫作》 鄭巖

[2]《美術史研究略說》 巫鴻

[3]《以圖證史的陷阱》 繆哲

[4]《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》 巫鴻

[5]《禮儀中的美術》 巫鴻