沈斌

長年的創(chuàng)作，接觸了京、昆、豫、越、紹、婺、錫、淮、瓊、越調、調腔等等劇種，也不斷觀摩了全國眾多地方戲劇種，我感觸頗多，一個劇種如果缺乏個性，缺乏獨特的藝術創(chuàng)造，就會失去其本身的光彩，也將被時代和觀眾淘汰。

三、 劇種的特色與創(chuàng)新

1.劇種音樂個性

作為戲曲，“曲”被稱為半壁江山，最能體現(xiàn)一個劇種的個性特征。不同劇種的風格，代表著不同地區(qū)地域文化風俗、風情，構成了不同地區(qū)的民眾獨特的思維模塊，尤其是地方戲劇種鮮明的地域個性，使劇種有著持久的生命力和穩(wěn)定性。

戲曲創(chuàng)新，就是使古老劇種與時代的步伐合拍。這不能不使我們冷靜地思考。比如：同是昆曲，南曲與北曲在音樂個性上，卻是風格迥異。明代徐渭在《南詞敘錄》中說：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也……”他對南、北曲的評述，是否妥切暫且勿論，但北曲南曲個性鮮明，特色判然，是十分清楚的了。

如昆劇《大將軍韓信》與《李清照》。

這兩個劇都是刻畫性格復雜、內心世界豐富的多側面人物。單以原來傳統(tǒng)的音樂曲牌不足以表達特定人物的神韻，故在這兩個劇的音樂形象上，浙昆的《大將軍韓信》以南曲為主，北曲為副，北昆的《李清照》以北曲為主，南曲為副。兩個劇的音樂形象，采取不同的南北合套，來創(chuàng)造特定的人物。另外，在保持昆劇固定的曲牌體風格的前提下，在氣氛音樂中為渲染人物突破我們原有的音樂模式，比如和聲、配器法可以吸收，但必須融合，保持各自的風格特征，并化用打擊樂作為特殊情景氣氛服務，取得了比較好的藝術效果。

2.劇種表演個性

如昆劇《梁?！?。

昆劇《梁?！返木巹。瑘猿掷^承昆劇創(chuàng)作的這三個元素和特征，把握住了昆劇文學、音樂、表演的根，使得昆曲《梁?！返奈膶W性相較越劇演出的文本又提升了一大步，強化了昆曲的文學性和表演特點，既抒情婉轉又典雅深沉，在人物心理描寫和情節(jié)矛盾的發(fā)展上也都有了強化和提高。如在“學堂風光”這場戲中，作者清晰地說明了梁山伯、祝英臺、馬文才三個不同人物的身份、人品以及文化層次。在第五場“花園相會”（越劇演出本是“樓臺會”）中，作者改變了規(guī)定情境，加強了戲劇沖突，顯得更合情更感人，并賦予它濃烈的詩情?！耙粋€興致沖沖前來提親”，而另一個“卻是茶飯不思困守鴛盟”，兩種不同的心情因強烈的對比而有戲可挖。當英臺在無奈中講明馬文才已先一步下聘，父親已答應了這門婚事時，又是一個跌宕。一對熱戀中的情侶在痛苦、掙扎、沮喪中徘徊。作者在此處運用“私奔”的情節(jié)，揭示出梁、祝二人對愛情的真誠渴望以及對封建包辦婚姻的有力反抗，強化了人物的性格，升華了主題立意。又如第六場“逼婚殉情”，作者突破傳統(tǒng)模式，運用兩個時空交叉敘述的手法，把在逼嫁中抗拒和在重病中等待的兩個人的愛情與生命緊緊地融為一體，這樣的寫作處理，不但使情節(jié)精煉，而且使人物更深刻凝重，給二度創(chuàng)作提供了很大的思維空間。

在二度創(chuàng)作過程中，強調必須按照昆曲獨特表演規(guī)律，守住昆曲的藝術個性來展現(xiàn)。保持昆曲載歌載舞的虛擬表演的藝術特點下，在表演中融入新的導演手法，并與傳統(tǒng)相融合。充分發(fā)揮演員唱、念、做、打的藝術手段，體現(xiàn)昆曲藝術的獨特的藝術美。比如“學堂風光”這場眾學生踢球的戲，只通過演員的身段動作，包括眼神的運用，踮腳、矮子跳步、飛腳、單提倒勾等技巧動作的展示，以及昆曲不常用的曲牌【柳穿魚】【急急令】兩個曲牌的套用，把踢球的場面生動地表現(xiàn)出來，既保持了昆曲虛擬表演的審美特征，又融合了新的表演手法。在“花園相會”中，梁山伯與祝英臺攜手私奔，馬文才與祝父帶著家丁追趕前來，左右封阻攔截，一個遭鞭打，一個被強牽，把梁山伯、祝英臺活活拆散。這個情節(jié)的處理，沒有臺詞對白，只有行動與舞臺調度。如果用打擊樂處理，缺點是不成套，節(jié)奏容易散，而用音樂處理又太新，容易背離昆曲的本體。最后，我運用了傳統(tǒng)曲牌【風入松】并融入打擊樂的伴奏，使整個戲的節(jié)奏顯得緊湊而感人。

又如昆曲《孟姜女》的創(chuàng)作。

“滴血驚艷”這場戲中，孟姜女帶著丫鬟梅香千里尋夫，劇本只有一段“排歌”的曲子就到了長城。我們認為這里缺少了千里尋夫的艱難性和盼見丈夫的渴望性，于是一套二人“走邊”的身段動作，主仆二人撐著一把雨傘沖上，風雨把她們打散，她們又緊緊地攙扶在一起，跋山涉水，過荒村，走小橋，行步緊，余力盡，表現(xiàn)她們?yōu)榱苏业饺f喜良，與大自然斗爭，與饑寒交迫抗爭的無畏與勇氣，這段表演運用了圓場、水袖、鷂子翻身、蹉步、前橋、劈叉、絞柱等技巧動作，同時在肢體語匯中吸收舞蹈等表現(xiàn)性語匯，加強肢體表現(xiàn)的豐富性，展現(xiàn)了孟姜女千里尋夫的艱難困苦和對愛情的真誠執(zhí)著，同時也加強了昆劇表演藝術的唱、念、做、舞的綜合魅力。比如 “邊苦閨寂”這場戲中，萬喜良死去時的動作技巧處理，當萬念完“娘子，來生再續(xù)未了情”后，咳血出，人搖晃著，突然一個側入被窩“僵尸”死去。這個技巧，不僅僅展現(xiàn)了演員的基本功，更強調人物內心的憤怒與絕望，使演員的外部技巧與內心體驗緊密結合，立體地展現(xiàn)人物的內心運動過程。由于編劇、導演、作曲嚴格把握了昆劇藝術的創(chuàng)作規(guī)律，堅持了繼承昆劇傳統(tǒng)文學音樂和表演的要素，并勇于突破創(chuàng)新，使《梁祝》《孟姜女》這兩出戲得以既不失昆曲特征，又有視覺形象上的新鮮感，深為觀眾喜愛。

劇種的個性是我們任何劇種要發(fā)展的根，我們要創(chuàng)新，但創(chuàng)作者不能因主觀意識而隨意。每一個劇種，都有著自身藝術美的獨特性，以及不可取代的表演個性，藝術積累和文化積淀，尤其是全國幾百個地方戲劇種，他們自身的個性價值和藝術魅力，構成了戲曲舞臺異彩紛呈、千姿百態(tài)的風貌。我們在創(chuàng)新中不應是消解劇種的個性，而是必須守住劇種的個性，才是劇種的生存發(fā)展之道。

四、 回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本

戲曲回歸本體是一個長期困擾戲曲導演們的重要課題。著名藝術大師梅蘭芳論戲曲改革時提出“移步不換形”，正是強調了戲曲本體的重要性。千百年來戲曲的前輩們嘔心瀝血，把人類生活實踐經(jīng)過長期的藝術提煉，才創(chuàng)造出了戲曲本體精華——寫意性虛擬的特點。戲曲的程式、肢體的表現(xiàn)、獨特的韻味、優(yōu)美的旋律，正是中國戲曲有別于其他舞臺藝術所呈現(xiàn)出來的獨到的本體優(yōu)勢，也正是國外藝術家對中國戲曲的表演體系拍案叫絕之處?！熬C合性、程式化、虛擬性、直觀性”是中國戲曲之精髓，是戲曲藝術區(qū)別于其他舞臺藝術，尤其是區(qū)別于話劇藝術最根本的要素，也是戲曲藝術諸特點中最為顯著的亮點。

戲曲獨到的優(yōu)勢，讓當代從事戲曲工作的人們徹悟：戲曲藝術要發(fā)展是必然趨勢，但“繼承是根，發(fā)展是路”，回歸戲曲本體才是創(chuàng)新的根本。多年來，我一直堅持“古不陳舊，新不離本”的創(chuàng)作理念：“古”繼承戲曲本體表演規(guī)律，但“不陳舊”；“新”是借鑒、吸收，卻“不離本”，是經(jīng)過融合仍是戲曲的個性。把傳統(tǒng)中優(yōu)秀的部分繼承下來，去分析、判斷，借鑒、吸收一些新的表演手法，還是要融合進我們戲曲本體的表演規(guī)律，在承襲戲曲表演本體藝術手段中開掘人物深層的內心、力圖使人物突破以往的戲曲舞臺性格單一的表演，尋找人物性格因素下，走向人物內心深層，創(chuàng)造立體化表演，讓戲曲本體規(guī)律和新的創(chuàng)作元素在有機互融中產生新的價值，使作品煥發(fā)出真正的個性魅力。這些感悟也是我通過一系列創(chuàng)作得出的。

1.《大將軍韓信》從戲曲本體回歸中，尋求創(chuàng)新的突破口

《大將軍韓信》的文本風格，已突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，著重沿著人物命運這一軌跡來展現(xiàn)情景，創(chuàng)作中我們仍堅持“古不陳舊，新不離本”的總體創(chuàng)作理念，在追求人物命運悲劇意蘊的過程中，尋找人物與劇作最佳交叉點，來傳遞《大將軍韓信》的真正內蘊。在尊重昆劇本體的藝術特色下，舞臺藝術處理則強調以“快節(jié)奏”敘述情節(jié)走向，以“大停頓”深挖人物內在心理活動及心靈的沖撞，突破昆劇傳統(tǒng)的程式表演手段，有機選擇并創(chuàng)造個性化人物的外部形體來塑造人物，將昆劇這一傳統(tǒng)藝術形式發(fā)揚光大，并賦予新的生命。

比如“貶爵為侯”中呂后、劉邦心生猜忌，將韓信貶爵為侯。舞臺上利用光與造型設置多空間并列來特寫韓信、簫何、呂后、劉邦四人不同的心理空間，這手法在傳統(tǒng)戲曲中幾乎沒有，傳統(tǒng)表現(xiàn)中常常以多幕情景來展現(xiàn)每個人物的心態(tài)，但我們充分運用戲曲靈動的時空與人物的外部形體，使不同空間中人物心理邏輯有機地連接起來，從不同人物內在心理活動同步呈現(xiàn)中，產生特定的意蘊。

再如韓信被貶爵后內心的悲愴、怨憤無處發(fā)泄，以“劍”來宣泄的劍舞，我們沒有按老的舞劍程式套路來走，而是重新根據(jù)人物的特定心緒來進行設計，突出韓信將滿腔怨憤傾注劍鞘的心情。

又如最后“偽詔識破，蕭何誘引韓信”我們采用了兩人騎馬一追一跑，邊唱邊跑圓場的表演，形式來自傳統(tǒng)，但又不同于傳統(tǒng)的組合及形體，加上化用程式的鼓點節(jié)奏，既突現(xiàn)了“成也蕭何、敗也蕭何”的場面意蘊，亦更真切地表現(xiàn)了二人不同的心理活動?！榜R鞭”“圓場”的組合均來自戲曲本體的表演手段，但處理上結合了新的元素，使場面達到新的視覺沖擊。

2.昆劇《李清照》獨具一格的表演模式

劇作家郭啟宏雖以李清照“改嫁”為載體，但并沒有單一按傳統(tǒng)線型結構鋪陳情節(jié)，而是更強調每個人物的細膩刻畫，尤其是對李清照豐富的內心世界進行了深度開掘。比如“錯嫁” “離婚” “狀告” “服刑”等關鍵情節(jié)中，李清照心理和意識都進行外化呈現(xiàn)，出現(xiàn)去世的丈夫趙明誠形象，并與其對話、對唱。比如每當李清照質疑社會世俗偏頗，叩問人性、人倫時，又出現(xiàn)心理外化形象；劇中設置了兩個符號性人物，“中年男子”與“青年女子”與之對話。尤其巧妙的是在全劇尾部設置了一個天真無邪的小女孩，以童言無忌之態(tài)與其對話，既是真實的人物又蘊含著社會偏見之象征。

這些舞臺上幻真交疊的意識流和間離的手法，突破了戲曲劇本傳統(tǒng)的線型結構的順向思維方式，而是走向立體交錯的結構，產生出更深層的劇作內蘊，從而準確、細膩地剖露了李清照這一人物復雜的心理活動，為我們呈現(xiàn)出一個真實、立體化的個性鮮明的李清照，使人物思想行為走向深度的展現(xiàn)。同時也增強了舞臺的觀賞性。

比如從李清照一見張汝舟到張汝舟丑行敗露時，心里都會想起趙明誠，于是我們在舞臺上設置了李清照心象外化的趙明誠形象。趙明誠的出場，重現(xiàn)了他與李清照兩人琴瑟合鳴的婚姻生活，體現(xiàn)出趙與李兩人才是真情、真愛，是“志同道合、知音共賞”的愛侶；趙明誠的每次出現(xiàn)，我們都是得益于在戲曲本體的時空處理的虛擬性、夸張性、靈動性中達到若即若離、虛實結合的手法，加上人物虛擬性的表演語匯，既保持了昆曲的清雅、細膩，又區(qū)別于傳統(tǒng)時空處理的單一，由心象空間與現(xiàn)實空間的并列、交融的幻真交疊，使李清照人物更真實、可信。

又如劇中兩個符號性人物，“中年男子”補充了當時社會對李清照“改嫁”的爭議及“嫁雞隨雞”的偏頗和對女性的欺壓，也映照出李清照敢頂世俗之風的超俗；“青年女子”則是代表她自身對當時宋代“男尊女卑，夫主妻從”的婚姻制度以及人本性的叩問，以符號性人物青年女子講出“若無明月，何來清照”，意味深長地映襯出李清照高潔的品性。

有人講，這符號化人物的出現(xiàn)，似乎有些象布萊希特提倡的理性與情感相結合的“間離效果”產生的“陌生化感覺”。殊不知，中國戲曲也是感情契機與理性契機互相依存，互相制約的。從中國戲曲美學來講，也是通過感情與理性結合來揭示表演藝術的內在規(guī)律和基本特征。我們依據(jù)自身的戲曲表演規(guī)律，以群體場面切割舞臺空間，以虛擬的表演區(qū)分意識中人物與真實人物的對話，讓新的語匯融合進我們戲曲本體的表演規(guī)律中，產生新的視覺審美。

這些形象的增設，不僅補充了情節(jié)，使全劇情節(jié)更豐富，并通過增設的情節(jié)與意蘊，對李清照的內心世界進行了深層開掘，使人物個性更趨豐滿。

比如李清照后期詞作《聲聲慢》寫了環(huán)境，寫了身世，寫了心情，并在“淡酒、晚風、飛雁、黃花、梧桐、細雨”等景物中滲透著李清照的亡國之恨、喪夫之哀、孀居之苦。所有個人遭遇的一切不平全部蘊藏在其中，傷感越來越濃重，最后堆砌的愁苦迸涌而出，創(chuàng)造了冷落、凄清、寂寞的意境。

《聲聲慢》詞曲是我們全劇的意蘊鏈，貫穿全劇。因而我們增設了意蘊外化的群體形象，用一群少女組成《聲聲慢》的“詩魂”形象，出現(xiàn)在全劇開場、結尾及中間有《聲聲慢》詞曲之處，她們代表李清照的心聲。她們以戲曲本體的形體語匯為基礎，吸收、融合了古典舞與現(xiàn)代舞來構成她們情緒化的形體表述，而且用詞中的“黃花、淡酒、晚風、梧桐、細雨”等作道具的形象性語匯。比如她們手中的黃花就是我們傳統(tǒng)程式團扇演化過來，運用傳統(tǒng)程式水袖的表現(xiàn)語匯象征狂風吹折落葉。她們雖是以舞蹈群體出現(xiàn)，但不是純舞蹈的系列性表演，她們的出現(xiàn)一是增強全劇意蘊，表達人物心情及意蘊性形象；二是由她們與上述幻真交疊，與心象外化的人物一起構成全劇抒情的演出樣式，同時增強觀賞性。雖然她們的出現(xiàn)是一種新樣式，但由于我們并沒離開戲曲本體表演語匯，而恰到好處地烘托了人物的內心情感及場面意蘊，因而取得了一定的藝術效果。

《大將軍韓信》與《李清照》都是近期新的創(chuàng)作，在不同程度上追求戲曲藝術作品在時代脈動中的生命力。從這兩個劇的創(chuàng)作中，我們越來越深刻地體會到：追求創(chuàng)新性并不意味要和傳統(tǒng)產生多大的距離，而是要建立基于戲曲藝術本體規(guī)律下進行的創(chuàng)新。我們既要創(chuàng)新性，更要戲曲本體性，任何一面都不能缺失。唯有將戲曲表演中優(yōu)秀的部分和現(xiàn)代的創(chuàng)作元素結合，相互作用到互融，注意創(chuàng)新和戲曲本體的融合度，讓戲曲創(chuàng)作給予當代觀眾嶄新的體驗，并和觀眾達到心心相印的交融，才能催生出具有現(xiàn)代意識的戲曲作品。