戴濰娜

古希臘及先秦的大母神崇拜

在希臘，時候也是在冬春之交，在迎春的一天，有人化妝為春之神，另外有五十個扮演侍從的人。春之神代表善人，先被惡神所害，造成一段悲劇，后又復活過來，這是用以代表春去而又復來的意思。當時扮演春神的人都要身披羊皮，其用意大概在表示易于生長。英文中之Tragedy（悲劇）原為希臘文中之Tragoidia，其意義即為羊歌，后來便以此字專作悲劇解釋。（周作人《性的心理》）

所有偉大的愛都要先死一次，所有偉大的美也一樣。悲劇由此成為一種“更高形式的歡慶”，抑或尼采眼中“人類意志的勝利”。

我們置身其中的現(xiàn)代文明，是兩千年來不斷弒父弒母的謀殺的結果。在一場場文明的災禍里，古典傳統(tǒng)被肢解出諸多歧路和方向，不同的后嗣在不同時期、不同追求下認領了各自的遺產(chǎn)。

這種文化上的選擇，有些類似于叢林法則中的雄性淘汰，說到底，都在爭取自己成為祖先的權利。

“在歐美的文學傳統(tǒng)中，如果說荷馬是父親，那么薩福就是母親，是姊妹，是情人?！惫捌呤兰o中到六世紀初，愛琴海累斯博斯島上的女詩人薩福（Sappho），可謂文學史上一個殘損的、魅惑般的存在。據(jù)傳，她的詩作當年共九千余行，唯美率真，詞句繾綣，如今僅存斷簡殘篇，詩“雖少，但皆薔薇也”，諸如“愛搖我的心/有如山風落在橡樹上頭……苦甜，不可抗的物”等詩句，美得驚心動魄。周作人對她的生平多有介紹：

她是列色波思（Lesbos）島的人；原來住在那邊的希臘人屬于愛阿利亞族，文化最高，風氣也最開通，女子同男人一樣的受教育，可以自由交際，不像雅典的將女子關在家里，作奴隸看待，也不像斯巴達的專重體育，只期望她生育強健的子女；所以列色波思當時很多女詩人，大家時常聚會，仿佛同后來雅典的哲學家講學一樣，薩普福便是這樣團體里的領袖。她的古今無比的熱烈的戀愛詩，歷來招了許多的誤解，到了四世紀的時候，法王命令將她的詩集和別的所謂異教詩人的著作，一并燒了；因了這回熱心的衛(wèi)道的結果，我們所能看見的女詩人的遺作，只剩了古代文法字典上所引用的斷片，一總不過百二十則，其中略成篇章的不及什一了。（周作人《女子與其使命》）

西方有研究者認為，在阿提克時期，愛情主題受到普遍排斥。獨具神魂顛倒之情韻的薩福，在身后好幾個世紀，后繼無人，難于覓到真正的嫡傳。這位和周定王同時期的詩學上不朽的女神，如同悲劇羊歌中的春神，一度死，一度毀滅，她身上有折斷的文明。后人僅能從斷章殘片中撫摩到文學傳統(tǒng)里失落的母系。

事實上，在古希臘神話系統(tǒng)里，確有“大母神”之說，又稱地母，周邊圍繞各色美少年，為子亦為夫。薩福，某種意義上可以被看作大母神的肉身化的現(xiàn)形。她一生多波瀾，早年在米蒂利尼政治斗爭中反對僭主，去國十二年。關于她的情愛傳說，一則是她曾嫁與“玫瑰紅頰”的洛獨劈斯（Rhodopis），后有斷章《懷洛獨劈斯》；另說她戀人極多，卻被真愛所拒，公元前592年，她失愛法翁（Phaeon）跳崖投海，對這一傳聞，周作人表示過懷疑；還有一則，是她與累斯博斯島上眾多追隨她誦詩寫詩的少女們亦師長、亦友伴、亦情人的關系。以至于后世“女同性戀”的英文lesbian，即源于當初她們居住的lesbos島。

薩福的詩，因其“放逸”被毀。其本能的，對美之希求，恰代表了她與神一起的工作；其淋漓的愛欲之彌足，則抒發(fā)了她與神所體驗的愛情。人類向來有毀滅美的沖動，文明弒母之后，薩福成為歷代藝術家靈魂的愛人，一次次在他鄉(xiāng)轉世、復活。不光是薩福熱烈的追捧者邵洵美，海子也曾專門寫作獻詩《給薩?！?；新月派的朱湘譯過薩福的《女神歌》，徐志摩則譯了薩福的《一個女子》。不過，薩福在中國的托生，還主要歸功于周作人。

對于薩福所代表的那個“熱烈地求美，求熱烈地生”的年代，周作人保持了終生向往。中年以后，周作人趣味枯澹，多研古獵奇，對于希臘的研究翻譯成為其最重要的工作，“借希臘詩人之手，洗除原始宗教中的恐怖分子”，大有譯而不作的深意。

1911年周作人在《禹城日報》上首番譯介詩經(jīng)時代的希臘女詩人薩福，三年前他讀到了英國華耳敦編《薩波詩集》，激賞其詩情文并勝，一早種下了念想。此后經(jīng)年，周作人不斷搜求有關薩福的書籍文論，評點薩福的生平傳說，翻譯薩福的斷簡殘篇，僅20年代就大約撰寫過7篇相關短文。他在上?？途悠陂g，以筆名周遐壽為筆名，編譯出《希臘女詩人薩福》。周作人多番誠惶誠恐地表示，“譯詩是要打手心的，尤其是譯希臘詩”，像薩福這等殘篇，風韻更是難于捉摸。思葳比恩說，詩人必須配合著一種曲調寫詩。雅典立法者梭倫（Solon）誓言自己學會薩福詩的韻律即可死去，足可見薩福詩中渾然天成的曲調節(jié)律難于把握和模仿，更毋論在另一種語言中復制了。周作人不禁喟嘆其詩“譬諸蝶衣之美，不能禁人手沾捉也”。

借助他者的光亮，來修正中國的國民性，是魯迅和周作人共同的志業(yè)。觀其二者卷帙浩繁的譯著可見，周氏兄弟不約而同，將最多精力投注在了翻譯，而非寫作上。1920年3月，在《域外小說集》序言中，魯迅寫道：“我們在日本留學時候，有一種茫漠的希望，以為文藝可以轉移性情，改造社會的，因為這意見，便自然而然的想到介紹外國新文學這一件事。”根據(jù)周作人自己的回憶，“他（魯迅）老催促我譯書，我卻只是沉默的消極對付，有一天他忽然激起來，揮起他的老全，在我頭上打了幾下，便由許季弗趕來勸開了”。雖說周作人在創(chuàng)造力上，大大輸于其兄魯迅，但他鑿實是個了不起的鑒賞家，格外能體察出偉大作品的好處。加之精通希臘文，他對薩福的譯介體貼入微，偶有譯詩與原詩的排列順序差別也要另作說明。譯出的薩福的詩篇多有上古之氣。有學者注意到，周氏譯文中將薩福詩中的蘋果譯為“甘棠”，就頗有中國《詩經(jīng)》時代的味道。察覺到薩福和中國舊體詩之間隱秘緣分的還有女神熱烈的追慕者邵洵美。1925年邵洵美在羅馬的博物館中，生平第一次為薩福心旌搖曳，“一張壁畫的殘片使我驚異于希臘女詩人莎茀的神麗，輾轉覓到了一部她的全詩的英譯；又從她的詩格里，猜想到許多地方有和中國舊體詩形似處”。翻譯家水建馥則大膽地將《致阿佛羅狄忒》一詩與屈原的《云中君》互看，驚現(xiàn)文本間同宗同源的默契。如果說，薩福是希臘文明的大母神；詩經(jīng)、楚辭則是中國文脈的母系祖先?！澳干裎拿鳌边@條線索一直可以上溯到先秦時期。出土文獻、簡帛甲金當中皆可考證“母”在中國文字中的蹤影；黃河流域，臨海至東夷、楚國、百越等地域，保存了母性系統(tǒng)的形成痕跡；道藏中亦有道家經(jīng)典對母系文明的回應。

在母系源頭上，中國上古文明的根器，與西方文化基礎的古希臘文明相合為一。其中蘊含著原型性的精神關系與朗健整全的人性。周作人從此處出發(fā)，在大母神“愛與美”的原罪下，試圖去重建“生活的藝術”和“藝術的文明”。歸根到底是愛欲主導的“美的育教”，一種超越功利的藝術的統(tǒng)領。有如柏拉圖在《宴饗》（Symposion）篇中所記蘇格拉底述女祭司神榮（Diotima）之言：

以世上諸美為梯階，循之上行，以求他美：自一至二，自二以至一切的美形，自美形至美行，自美行至美念，自美念以上，乃能至絕對美的概念，知何為美的精華……這是人所應為的最高的生活。從事于絕對美的冥想。

愛是最上的力，是宇宙的、道德的、宗教的。愛有兩種，天上的與世間的：世間的愛希求感覺的美，天上的愛希求感覺以上的美。因為感覺的美正是超感覺或精神的美的影子。所以我們如追隨影子，最后可以達到影后的實體，在忘我境界中得到神美的本身。（周作人：《女性的發(fā)現(xiàn)——知堂婦女論類抄》）

以美為教，朗健自然，“仿佛這不是人間，卻是自然如自己在說話似的”，莊嚴地模仿“大自然的豪華與嚴肅”，一如靄理士最愛抄引的莎士比亞的詩句：藝術本身就是自然。

然而，當人類日常的智力活動遠未提拔到審美高度——薄暗世界，對美清洗。

薩福如維納斯一般的殘缺，是弒母，是父權文明對美的報復——恐懼這美過分強大，以致壓倒庸常的秩序、破壞綱常的教條、挑戰(zhàn)一切包容一切，甚至無能的政府。薩福與維納斯，分屬西方大母神的神與形，子孫一早燒書禁詩，毀滅其精神，幾個世紀后仍覺不甘，繼而迫害其形體。

后世藝術，不再呈現(xiàn)整全的人類心靈，而致力于修補身體和心靈的雙重殘缺。自此，藝術被逼入不見天日的狹小縫隙，成為宗教的附庸與政治的裝點。此等被清洗的美教，恰是周作人周身涌動的逆音。他人格的晦澀，很大程度上源于女神隕滅之后，我們失去了理解他的審美基礎。和靄理士一樣，周作人仍全身心地活在“一切皆為藝術”的自然世界，像一個帳篷中的阿拉伯人，在此地并不久留，他來自過去，去向未來。

道德作為一種藝術

藝術家身上都有苦修者和好色者的雙重本能。其節(jié)制與縱情，恰如大母神圣潔處女與淫娃蕩婦之兩面。魔鬼乃是上帝的另一副面孔。維多利亞末期的性學大師靄理士相信，要解決宗教癥結、社會矛盾、政治沖突，首先必須處理“性”的難題?！靶浴辈恢皇切味碌母泄龠\動，還可以是形而上的，類似哲學的高級形式游戲。

更重要的是，在“性”的黑洞中，集結了人類積攢幾十個世紀的根本性的黑暗與謬誤，而這些黑暗——需要整整一部世界宗教倫理史來加注。無論是對性的殺伐，抑或膚淺的濫用，都衍生出道德的教條、怪誕的律令、歷史的借口、人性的遮蔽，繼而生產(chǎn)出一個錯誤的死尸累積而成的荒謬世界。在“性”的枝頭，人類得以采摘最古老又最新鮮的原罪。

用羅素·布朗（Dr. Russell Brain）教授的話說，“在性的問題上整個世界都虧欠靄理士”。他用雄辯的布道推進了“性”的現(xiàn)代化。如果說靄理士一生致力于將性從道德牢籠里解放出來，倒不如說，他以“性”為最本質的捷徑，單刀直入借此解放人類的道德。

所謂性道德，僅是人們的一種想象。

靄理士的追慕者周作人最熱心的題目是“人”的研究，性心理學自然成為了他“人學”的突破口，以至于做夢都在思考“性的教育”這一“考題”。他推崇一位日本醫(yī)生寫作的《性的生活》（Vita Sexualis），作者在文中細數(shù)了自己六歲至二十一歲的性知識的經(jīng)驗，欲作兒子的性教育的資料，“卻使官吏用警眼斷定是敗亂風俗而禁止了”。這大約可以解釋周作人對待子女格外自由，甚至淡漠的態(tài)度。在《談虎集·抱犢谷通信》中他寫道：“我的長女是22歲了，現(xiàn)在是處女非處女，我不知道，也沒有知道之必要……我們把她教養(yǎng)成人之后，這身體就是她自己的，一切由她負責去處理，我們更不須過問?！敝茏魅瞬⒉环磳θ吮拘灾械娘L流與歡愛。在情感和行為上，藹理士一生追求透明的實驗，周作人則走向了絕對隱蔽的反面，一生都沒有緋聞。在他的溫和又無情里，蘊含著某種深沉的創(chuàng)作沖動。弗洛伊德將性欲歸結于人的本能，認為創(chuàng)作的本質是藝術家不能滿足自己的性欲，榮格否認了這一點，他認為創(chuàng)作是一種無意識的行為，來源于人內心的經(jīng)驗和幻覺，是先天存在。靄理士兩者皆非，他將兩性的擁抱與音樂和祈禱相等同。在靄理士那里，性仿自然，乃人間大道，其中有更多的神秘之美。他雖然“排斥宗教的禁欲主義，但以為禁欲亦是人性之一分子”。所謂的節(jié)制與縱情，非但不是二元對立，而是相依相續(xù)，相輔相成，如同母神，抑或自然的一體兩面。只有尊重這雙重性，才是“知生活法的明智的大師”。他繼而寫道：“一切生活是一個建設與破壞，一個取進與付出，一個永遠的構成作用與分解作用的循環(huán)。要正當?shù)厣?，我們須得模仿大自然的豪華與其嚴肅?！惫?jié)制與縱情，共同構筑了模仿自然的愛的表達。靄理士和周作人都崇拜的偶像凱本德，曾在《愛的成年》里寫道，“性是自然界里的愛之譬喻”。這，大約是關乎“性的藝術”與“自然”間關系的最好詮釋。

在母神照耀下的古希臘，肉體是一座藝術的圣殿，朗健的情感中沒有猥褻、羞恥的成分。重返文明中的“自然之道”，是解救母神的第一道閥門。根據(jù)古希臘歷史學家普魯塔克的記錄，人們用天賦純潔的裸體來迎神和舞蹈，用驕傲健美的裸體來戰(zhàn)斗和競技。當少女們練習賽跑、角力時公開地赤身裸體，然而“其間卻絕看不到，也絕感不到有什么不正當?shù)牡胤健＿@一切運動都充滿著嬉戲之情，而并沒有任何的春情或淫蕩”。靄理士大作《性心理學》第一卷的附錄中，有一段摘引自詩人約翰·西蒙茲（John Addington Symonds）的關于“妾”（concubinus）的注解，在首次正式出版時即被刪除，其中提到古羅馬同性戀的合法性。古希臘甚至把同性戀看作是“比異性戀更高級的一種愛情形式”①，可見其自由放任。藝術家多具備的“雌雄同體”的完整性，大約也可由此溯源。私人的肉體，是公共生活的起點?！稅鄣某赡辍芬粫校瑒P本德寫道：“對于人身那種不潔的思想，如不去掉，難望世間有自由優(yōu)美的公共生活。”

美教的沉淪，及對自然的斬殺，都始于性的禁錮和對母神的侮辱。代表著無上繁殖力的母神，是母親，是姊妹，是情人，她同時是捕食者和供養(yǎng)者，因而一體兩形，充滿著神性的稟慧特異與人獸合體的黑暗本能。薩福這樣的“美人詩圣”卻被誣為“賣淫女鬻歌妓”。而據(jù)周作人考察，維納斯在基督教文明里有更為不堪的命運：

查神話學維納絲的確是愛與美的女神，但是，這愛乃是兩性的愛，美亦是引起愛情的美。（德國斯妥丁教授著《希臘羅馬神話》）自從大神死后，基督教把舊神招安的招安，貶斥的貶斥，維納絲就變成了摩登伽似的“淫女”，中古的“維納絲山”（Venusberg）的故事即是最好的證據(jù)。（訶華德著《性的崇拜》）在人身上也有同樣的名稱。手相學里的維納絲山系是拇指根的隆起，還沒有什么，其他的一個拉丁文的“維納絲山”卻是道學先生所不道的字了。色欲稱作“維納絲事”，花柳病也叫做“維納絲的病”，這位司美與愛的女神的名譽真是掃地以盡了。（周作人：《女性的發(fā)現(xiàn)——知堂婦女論類抄》）

被侮辱的她們，成為了藝術本身。她們掌握了加害的絕技，同時習得了受害者的語言，持續(xù)逗引并撫慰為千年暗火所炙烤的藝術家的心靈，邀約他們?yōu)橹城?。周作人與靄理士人生中遭遇的審判和道德悲劇，很大程度上亦是出于對藝術的執(zhí)迷和濫情。在靄理士抑或周作人的年代，文藝中稍有情色描寫，都會被視為嚴重的不道德。周作人曾引靄理士的句子表達牢騷：

……這書或者是一個大哲學家所著，包含著他的最深的哲學，只要有一個猥褻的字出現(xiàn)在里邊，這一個字便牽引了各國讀者的注意。所以莎士比亞曾被當作猥褻的作家，必須經(jīng)過刪節(jié)，或者在現(xiàn)今還是被人這樣看待，雖然在我們端淑的現(xiàn)代讀者的耳朵里，覺得猥褻的文句實在極少，一總收集攏來不過只是一頁罷了。（《猥褻論》，刊于《晨報副鐫》，收入《自己的園地》）

從惠特曼，左拉到卡薩諾瓦，都是靄理士熱愛的對象，這些作家都曾因作品涉“性”而飽受爭議。靄理士贊賞惠特曼“將下腹部與頭部胸部同樣看待”。在《斷言》（Affirmation，1898）中，靄理士評論法國作家左拉好用粗俗的話寫猥褻的事，說這正是他的一種大好處。他痛惜英國文學近二百年來，因故作高雅而失卻的深刻有力的表現(xiàn)力，嘲諷現(xiàn)代道學要求“我們拿尾閭骨為中心，一尺八寸的半徑——在美國還要長一點——畫一圓圈，禁止人們說及圈內的器官，除了那個‘打雜的胃”。對此，周作人深以為然，并付之實踐，他開始收集猥瑣歌謠和猥瑣笑話。根據(jù)靄理士《性心理學》，呵癢與性的悅樂相近，只是生活不允許性隨時發(fā)泄，剩余的力比多發(fā)散為笑樂。在靄理士的理論支持下，周作人一貫對涉“性”文學積極辯護，以爭取人的解放與社會的文明。

從前聽說辜鴻銘先生批評英文《禮記》譯名的不妥當，以為“禮”不是Rite而是Art，當時覺得有點乖僻，其實卻是對的，不過這是指本來的禮，后來的禮儀禮教都是墮落了的東西，不足當這個稱呼了。中國的禮早已喪失，只有如上文所說，還略存于茶酒之間而已。（周作人：《周作人文選》）

大道既隱。靄理士在《性心理學》第六冊寫道：“一經(jīng)受了基督教底禁欲主義底洗禮以后，愛情便不再是，如同在古代一樣，一種急需培養(yǎng)的藝術，而變?yōu)橐环N必須診治的病癥?！痹既藢π悦つ砍绨?，迷信“馬蹄鐵可以辟邪，行經(jīng)的婦人也就會使酒變酸；夫婦宿田間能使五谷繁茂，男女野合也就要使年成歉收”。照靄理士的解釋，性的崇拜間接地使我們知道文化意義上“性”的重要；這種迷信進而轉變?yōu)橐环N恐懼，形成兇狠的“性的禮教”及宗教上的清規(guī)戒律。性，連同女子，被文化妖魔化。近代以來，科學照亮了中世紀和人們頭腦中的黑暗，然而，強光同樣致盲。性的信仰和性的恐懼漸漸消失，轉而開啟了性的濫用、性的庸常。當本應發(fā)生在最私人領域的親昵交流微妙感知，喪失了其原本獨一無二的私密性，這構成了文化對性的新一輪迫害。性的科學，某種意義上損害了性的藝術。其公共意義也因此變得世俗化、扁平化、娛樂化。周作人很早認識到簡單的性開放、性解放解決不了問題。在中國，關于性的扭曲，更像是一座古老墓穴，其中有更多的文化陪葬和惡鬼冤魂。

周作人把性看成一種道德的替身，一種高級的、有趣味的信仰。他對于節(jié)制和縱欲的態(tài)度，正如他對待革命的態(tài)度，當公眾極度保守時，周作人呼吁革命；一片“左傾”時，他又主張回到書齋。他不革命，卻是某種意義上的革命者；他有宗教情懷，但不是教徒，這是他的中庸之道。在靄理士的思想下，周作人的性觀念，在科學、藝術與人性上達到了糅合與統(tǒng)一。周作人早年化名女作者，為雜志撰寫諸如《婦女運動與常識》《論做雞蛋糕》《婦女問題與東方文明等》《女學一席話》《女子與讀書》等一系列婦女解放議題的文章，在《花煞》《關于鬧房的通信》等篇目中表達他與世不同的觀點。然而時至今日，他的呼吁沒有起到絲毫作用，女性解放掉入了另一個深淵。周作人曾寫道：“性的事情確是一個極為纖細復雜的問題，決不能夠完全解決的，如一條險峻的山路，任黑暗里走來走去固然人人難免跌倒，即使在光明中也難說沒有跌倒的人?！敝劣诠饷髦械牡购秃诎抵械牡鼓膫€更可笑，則不好說了，需看藝術家如何鑒賞。

性學大師與生活的藝術

周作人一直推崇“生活的藝術”，在他看來，所謂生活之藝術，核心就在于禁欲與縱欲的微妙調和與取舍。性之藝術，同樣可用以觀照生活之平衡，并由此衍生出徹底的人道精神。周作人痛感生活藝術的失傳，感慨這藝術如今僅存于茶酒飲食，且失卻了最重要的平衡感?！爸袊畹姆绞浆F(xiàn)在只是兩個極端，非禁欲即是縱欲，非連酒字都不準說即是浸身在酒槽里，二者互相反動，各益增長，而其結果則是同樣的污糟?！彼裢夥Q許薩福等希臘詩人的自然放逸，賞嘆希臘擬曲“妙能穿人情之微”，古希臘以浮世精神為神髓的人生觀，在他看來最為適中可行?？梢哉f，古希臘塑造了他的審美和靈魂。至晚年，他自囚于書齋，對政治社會避而不談，深夜只有希臘神話的魂靈按響他的門鈴。他找尋的靈魂就是古希臘的造物，那些召喚而來的鬼魅就是他的法典。

古希臘人一直在為世界“提供一種如何生活的楷模，超越道德與希望”。歷史學家布克哈特描繪出的希臘生活的基本特征，與理想的傳統(tǒng)圖畫完全相反，那是“一幅關于希臘人的消極畫像……道德詭誕的基本特征與宗教相分離，與基督教的基本信仰背道而馳，與現(xiàn)代的私人和公共生活的道德觀念完全不能相容?！?/p>

靄理士繼承了伊利斯哲學家希皮亞斯（Hippias）、“反語大師”柏拉圖，以及澳大利亞齊特來（Chidley）等詭辯學者的傳統(tǒng)，堅信生活是一門包羅萬象的藝術。在他的觀念里，道德也是藝術的一種。溫暖和煦的外表下，他的一生都在與任何形式的道德綁架、虛偽教條相搏斗。在靄理士“天才與罪犯”的視角下，像卡薩諾瓦這樣道德上飽受詬病的人物，究竟是否犯下了嚴重罪孽，是十分可疑的。他激賞肉體和精神潛能同樣強烈的卡薩諾瓦的行動熱情，這位“幾乎一刻不停地談戀愛”的十八世紀最無與倫比的歐洲浪蕩子，據(jù)說“愛過很多女人，但幾乎沒傷過任何人的心”。作為一個徹頭徹尾的藝術家，靄理士懂得如何品味他舉世無雙的卓越才能和人生經(jīng)歷，也知道如何縱容他天才般的罪孽與放肆。他從不吝嗇稱頌卡薩諾瓦這位“對不高雅的經(jīng)歷作高雅表述的爐火純青的藝術大師”，并且以徹底的寬容和人道來看待這一切。

在世人眼中卡薩諾瓦是一個笑話，一個縱欲狂徒，須被釘死在道德的恥辱柱上。然而，靄理士對卡薩諾瓦的評論，足以體現(xiàn)出他藝術家的性格和對待道德的態(tài)度。他評述道：“一個道德感更加精細之人不可能愛上如此多的女人；一個道德感更加粗糙的人又不可能給如此多的女人帶來歡樂”，認為在他身上，“我們既見不到敵人，也見不到審判庭?？ㄋ_諾瓦既不是社會支柱，也不是樂于拉倒社會支柱的道德參孫”，這一論斷滌蕩了二十世紀普遍流行的道德準則。在靄理士眼中，卡薩諾瓦只是選擇了自由的生命闡釋，至于他在世上的好運與厄運，都隸屬于藝術的范疇。同樣的評判，亦可用來解釋周作人在世上的好運與厄運。

對于粗鄙的教條規(guī)訓，靄理士和周作人更多是對它們進行美學上的否定。與此同時，靄理士“道德藝術化”的思想，為周作人提供了獨特的批評視角和主題，這就是把文藝批評與道德批判聯(lián)系起來。他們兩人都曾為同時代不合時宜的作家發(fā)起過激烈的辯護。靄理士對卡薩諾瓦最有分量的辯護之詞莫過于“無論他曾冒犯過什么樣的社會行為規(guī)范，卡薩諾瓦的所作所為都難以構成對自然法則的冒犯”。脆弱的人性是道德的原材料，而只有仿效自然，才可能獲得某種正義的解放。這需要秉持超越人類傳統(tǒng)法則的自然法，強調存在的整體性，用靄理士的話說就是：“若我要遵從生活的法則，我就必須放棄無數(shù)教條專斷的人類的法則”?？ㄋ_瓦諾的選擇，亦是周作人的選擇，他們看似風馬牛不相及，實則有著強大的內在共通性：信奉藝術的生活。而生活的藝術，沒有人比卡薩諾瓦更為在行，那是他生命的全部選擇。他的才干，原本足以讓他“在任何工作中揚名立萬，成為受歡迎的政治家、偉大的法官、商界巨賈；也能讓他在國會、法院或會計師那單調乏味、焦躁不安的辛勞中筋疲力竭而死”；然而，卡薩諾瓦卻一心一意選擇了當下的生活，“對我們那似乎是一個粗魯而野蠻的選擇，我們帶著從祖先承襲的本能，要把我們的生命消耗在尋找合情合理地生活的各種理由之中”。靄理士異常篤定地說，卡薩諾瓦絕不會后悔自己的選擇。他之所以如此熱情高調地贊頌卡薩諾瓦，大概源于卡薩諾瓦是一個反教條的天然完美的樣本，他的一切生命活動皆出于自然，不求與世茍合，這與靄理士徹底的反教條精神不謀而合。在靄理士的品評下，卡薩諾瓦高潮澎湃的一生就是最好的藝術，一場驚艷完美的舞蹈演出。

《毛詩序》云：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”言辭、嗟嘆、歌詠、肢體皆是精神生命的外在象征，是人體被延伸出來的感官能力。它們像生長在意識系統(tǒng)里的植物，表達了大地的品性，符號是這種意識系統(tǒng)有限的承載體?！睹娦颉分嘘P于這些不同表達的品級，遙相呼應了靄理士將舞蹈尊為精神生命至高象征的領悟，也切中了他晚年寫作的《生命之舞》的主題。作為美之代表的舞蹈，是“宗教也是愛的原始表現(xiàn)”。相較于他之前的皇皇巨著，這一冊薄薄的小書更像是對靄理士全部生命和思想的一次萃取。書中，靄理士將全部的人類生活看作一種藝術。其用藝術統(tǒng)領世間的思想，與古中國和古希臘傳統(tǒng)一脈相承——“古中國和希臘最聰明和舉世公認的實踐哲學家相信：整個生活，甚至連政府，都是藝術，就如同音樂和舞蹈一樣”。藝術不僅超越了宗教、政治，甚至成為了一切宗教政治生活的母體，那是大母神的世界——這個世界對于藝術，永遠沒有拒絕。是藝術養(yǎng)育了一切。

靄理士同時受到古中國的影響，注意到“老子屬于個人主義和神秘主義者，他不重視一般意義的道德，他認為行為只能由表及里的進行”。靄理士贊同道家學說中的無用之用——“我們許多行為中的道德價值恰恰在于其無意于任何道德價值”。道家的無為思想，承接起了古老輝煌的“巫的文明”，在這個母性譜系下，《道德經(jīng)》甚至可以被看作母神文明集體智慧的最高總結。其超功利的美學，亦和希臘母神超拔的智慧相通，強調在游戲里繁衍偉大的藝術和哲學。靄理士對生命采取的就是希臘人的態(tài)度，他喜歡純粹的語調、形式和色彩。這位博物學家，一生精通英語、德語、法語、意大利語、西班牙語，他關于左拉、尼采、卡薩諾瓦、人口問題、優(yōu)生學、歐洲天才、舞蹈藝術、社會主義、變性技術、催眠術、妖術史等天花亂墜的研究，某種意義上都是源于非功利的好奇和精致的淘氣。

此時此地不符道德、習俗、綱章、慣例的叛逆，在彼時彼地則可能是被接受的甚至被稱頌的道德。孫郁先生指出，周作人從古希臘汲取了超功利的思想，其超越了國家、民族、法律和一般的道德，最后與世難容。這一點逆俗之音，受到了左翼的批判和自由文人的欣賞。周作人喜歡禮贊希臘人，在《希臘人的好學》一文中，他轉述柏拉圖的話：“好學是希臘人的特性，正如好貨是斐尼基人與埃及人的特性一樣。”所謂“好學亦不甚難，難在那樣的超越利害，純粹求知而非實用”，希臘人崇尚的獨立的藝術美與無形的功利，才是周作人心目中祛除國民消沉積弱的性格弊端，以及建立“健全的生活”的必要法門。然而，他深知“明其道不計其功的學風，未始不是好事，對于國家教育大政方針未必能有補救，在個人不妨當做寂寞的路試去走走耳”。在這條寂寞之路上，周作人俯拾希臘、印度、阿拉伯與日本的學問，一度把救國比作“北大的干路”，把讀書稱為“北大的支路”，有意與左翼相對立。和魯迅、胡適不同，周作人的活法兒跟古希臘人很像，視文學藝術為一種游戲。他激進的尚古，既包含了對新文化運動的全面反思，同時又是非常私人的感情。

所有人類的生活都是藝術。然而，生活真的是藝術嗎？

路吉阿諾斯及“三盞明燈”的非圣與中庸

英國文人哈士列忒（William Hazlitt）開玩笑說：“書同女人不一樣，不會老了就不行?！敝茏魅擞X得古希臘的書大抵如此，“老而不老”。從過去到未來，對于當下永恒保持著解釋力和共時性，就像雪萊所言：“我們都是希臘人，我們的法律，我們的宗教，我們的藝術，都在希臘生根?！?/p>

周作人在晚年成為了地道的翻譯家。除了寫回憶魯迅的文章，給香港報刊寫稿以外，幾乎難有創(chuàng)作的空間。但翻譯就是他的創(chuàng)作。周作人自言，這種忘我的創(chuàng)作與音樂之悅樂，幾乎起有宗教的高尚意義。他殘余的文學野心之一，就是拿出勤學二十多年的希臘文這門屠龍之技，來譯介一些古希臘作品。自民國二十年起，周作人譯介希臘文字總計約百萬言。他翻譯過古希臘的詩歌、擬曲、神話、寓言、喜劇、悲劇、對話諸種，然而，其主要譯介興趣卻集中在邊緣化的題材上。有學者注意到，古希臘文學資源浩繁，尤以史詩、悲劇為正宗，周氏所譯的卻多是小詩、擬曲、對話、神話記載等。他譯介過的作者包括柏拉圖、西蒙尼臺斯、美勒亞格羅斯、諾西思、格呂孔、阿伽諦亞思、路吉阿諾斯、尼加爾珂思、無名氏等等，卻獨獨對薩福和路吉阿諾斯最為賣力。這其中，恐怕隱藏著譯者深遠的用心和深刻的文化意圖。他著力避開了正統(tǒng)文史著作，劍走偏鋒鉆研于擬曲、對話等視角獨特的叛逆之作。正是這“逆反心理”，揭示出周作人獨一無二的審美趣味及對傳統(tǒng)的訣別，將他與學界中眾多古希臘學究區(qū)分開來。

面對一番血洗的文學史，周作人晚年最為看重的恰是鮮為人知的《路吉阿諾斯對話集》。1962年，周作人夫人病逝，而他已是步入暮年，日落西山，聽晨鐘暮鼓，心如止水，不再有火性，不再有妄想。一天天獨自面對“故鬼重來”的歷史命題，與祖先對話，與舊鬼糾纏。生活別無他意，唯恐不能完成《路吉阿諾斯對話集》的翻譯。直至使命完成，他在1965年3月15日的日記中寫道：“《對話集》全了，凡對話20篇，共約計47萬言，大功告成，秉燭之明亦殊可慶幸矣?！雹偎耘f不放心，又在自己的遺言中叮囑：

余今年已整八十歲，死無遺恨，姑留一言，以為身后治事之指針爾：死后即付火葬，或循例留骨灰，亦隨便埋卻。人死聲消跡滅，最是理想。余一生文字無足稱道，唯暮年所譯希臘對話，是五十年來的心愿，識者當自知之。（但是阿波多洛斯的神話譯本，高閣十余年尚未能出版，則亦是幻想罷了。）

以前曾作遺囑數(shù)次。今日重作一通，殆是定本矣。

1965.4.26作/未刊稿②

周作人的思想并非一座高峰，而是一整片高原，每座山峰都對閱讀者造成了門檻和挑戰(zhàn)。讀者不小心就會淹沒在“文抄公”浩如煙海的文字中，迷失于他廣闊的思想礦山。路吉阿諾斯這座孤峰，承載了周作人最后的希望，也是閱讀和研究周作人時最難攀爬的險峰之一。周作人在日本留學時讀到這部對話錄，晚年嘔心瀝血將其翻譯。孫郁先生認為，路吉阿諾斯構成了周作人哲學思想的底色，成為其世界很重要的支點。理解了路吉阿諾斯，就真正理解了周作人。這部佶屈聱牙的古希臘對話錄，在漢語世界并沒有什么知名度。路吉阿諾斯，又譯為盧安奇、琉善，是羅馬時期的一位諷刺作家，商務印書館曾出版過《琉善哲學文選》。周作人按照古希臘語的發(fā)音翻譯了他的名字。此人是手工業(yè)者家庭出身，精通雄辯術和修辭學，是知名的演說家。他所身處的時代，古羅馬已經(jīng)走向沒落，基督教剛剛興起。他抨擊蘇格拉底與柏拉圖，認同赫拉克利特、德謨克利特和伊壁鳩魯，充滿了唯物與無神論的叛逆傾向。他是古羅馬時代的非主流，若生在同時代的中國，則大約全不是孔孟的信徒，會用各種毒舌諷刺老莊，說不好會傾向于墨子的思想。在《路吉阿諾斯對話集》中，他借達彌斯之口，喊出了瀆神、癲狂之音——

提摩克勒斯：達彌斯，你神的敵對，你不曾聽得宙斯的打雷么？

達彌斯：提摩克勒斯，我怎么會不聽見雷聲呢？但是這打雷的是不是宙斯，我想你一定要知道得更清楚……可是從克瑞忒島來的人們卻告訴我們別一故事……說明宙斯不能夠再打雷，因為他是久已死去了。

宙斯死了。這是路吉阿諾斯對世間最大的諷刺和詛咒。在他筆下，古希臘的諸神不再是宇宙的主宰和雷霆的掌管者，而是普通的、低俗的、甚至戲謔的人。兩千年以后，尼采高呼：上帝死了。而在兩千年前，路吉阿諾斯早已宣判神的死亡。

母神既毀，男神已歿，“人”的精神慢慢受死?！胺踩巳绮幌氤蔀槌?，便要化為末人?！甭芳⒅Z斯在古羅馬時期還堅持使用希臘語寫作，其中包含了他對母神文明所有倔強的鄉(xiāng)愁。想用古典的方式返回古典，往往會借由更多的暴力因素。殺神復仇的路吉阿諾斯，懷抱著對往昔輝煌景象的肯定與向往，用癲狂暴烈的囈語深情，挑釁了人們審美的底線和道德的底線，打破了人間禁忌。畢竟，所有真正的返鄉(xiāng)都是在重建新的故鄉(xiāng)。

根據(jù)周作人的描述，“在十世紀時蘇伊達斯所編的大辭典里，說盧奇安末年是被群犬咬死的，算是他一生非圣無法的報應”。所謂“非圣無法”，即否定圣人，目無法統(tǒng)，乃是周作人對路吉阿諾斯切中要害的概括。此詞在歷史上也曾風靡一時，它是乾隆時代文字獄的常用語。清乾隆皇帝御批王充的《論衡》為：“刺孟而問孔”，“已有非圣無法之誅”。紀陶在《四庫全書總目提要》中稱李贄的書“狂悖乖謬，非圣無法”?！端膸烊珪偰俊吠瑯釉u點李贄：“非圣無法，敢為異論”，“其人可誅，其書可毀”。無巧不巧，與路吉阿諾斯一同頂著“非圣無法”帽子的王充、李贄二人，正是周作人一生推崇的中國古典三盞明燈中的前兩盞，第三盞俞正燮則更為極端。這幾位周作人最熱愛的思想家，對世界對人生都是一副全然沒有限度的姿態(tài)。

路吉阿諾斯的散文集，著作年代大約在公元一世紀，差不多是中國的東漢，與思想家王充屬同一時期。王充曾被作為無神論“評法批儒”的第一人。他師從班彪，卻另辟蹊徑，寫出了《論衡》，他的小師妹班昭寫出了《女誡》。王充學無常師，不守章句之學，格外關注現(xiàn)實，將讀書人分成了四個等級：“儒生”、“通人”、“文人”、“鴻儒”。漢儒們搞了很多神話孔子的離奇?zhèn)髡f，王充一律否定，但他并不否定孔子本人。他還大肆批判《孟子》中充滿了違心和反常識的話，稱孟子一再表彰自己不慕名利，但卻四處游說，過度夸大“仁政”。周作人本人對于“圣書”也多有警惕。1934年，周作人讀到了靄理士的《我的告白》，談到靄理士對于“圣書”的觀念。靄理士反對將古代典籍過早地教給兒童，如莎士比亞、彌爾頓等，取而代之的是讓孩子去讀童話和博物書。周作人回憶兒時啟蒙讀的《鑒略》，十一歲到三味書屋讀“上中”，即《中庸》的上半部，每天上午背上書，讀生書六十遍，寫字；下午讀書六十遍，傍晚不對課，講唐詩一首。在十三歲的年底，就讀完了《論》《孟》《詩》《易》及《書經(jīng)》的一部分。而《禮記》《春秋》《左傳》是自己讀的。十四歲時跟著點過翰林的祖父在杭州，學做八股文試貼詩，讀《綱鑒易知錄》，抄寫《詩韻》，再往后則看小說去了?！墩撜Z》中生活的哲理，《孟子》中論政關心時事的精神，《詩經(jīng)》中風雅的情趣，周作人都學會了。而《禮記》中的典章制度他似乎不大感興趣，《春秋》《左傳》中的政治軍事更沒學好。他對嚴肅的道學派和風流的才子派興致寥寥，反倒鐘情于一些文化的叛徒，推崇之作“多不出于有名的文人學士的著述之中，卻都在那些悃愊無華的學究們的書里”。從王陽明到李贄是一條古典的異脈。相比朱熹理論的條框與刻板，王陽明更符合明代士人的特點，他的弟子有冀元亨、王龍溪、錢德洪等，最著名的是王艮，號心齋。若深究周作人的思想，則王艮開創(chuàng)的泰州學派是很大的來源。王艮原本是一個鹽丁，最初投奔王陽明僅為謀生。他為人狂放，熱衷談論學術，為表心跡“制著深衣、戴五常冠、執(zhí)笏板、乘蒲輪車”，一個明朝人，打扮成周朝人的模樣，笏板上寫了“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，認為自己的學問是“伏羲、神農、黃帝、堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子”一路嫡傳。王艮的學說一反傳統(tǒng)，他認為“即事是學，即事是道”，“百姓日用即道”，這一點對周作人“人的文學”影響極大。陽明心學被認為是異端，而王艮所開創(chuàng)的泰州學派乃是異端中的異端。與此同時，王艮頗有趣味主義精神。他有首《樂學歌》：“樂是樂此學，學是學此樂。不樂不是學，不學不是樂。樂便然后學，學便然后樂。樂是學，學是樂……”其趣味影響了袁宏道等人的性靈小品以及周作人的審美格調。周作人抓住的正是東西方最性靈的東西。王艮的思想傳人很多，如王東崖、顏均、管東溟、何心隱、羅汝芳等，泰州學派幾經(jīng)發(fā)展，終于傳到了李贄。這一脈被稱為“左派王學”。在《明儒學案》中，從王艮到李贄這一脈從不被看重。周作人對于文化非正宗的別擇法，某種意義上正是傳統(tǒng)文化結構內部的自我調整。

王艮的再傳弟子李贄，亦是一位文化狂人，他一度剃發(fā)出家，仍飲酒食肉，并與一寡居的尼姑梅氏探討佛理，梅氏對他以師相稱，他稱梅氏為觀音，所著的書叫《觀音問》，已突破了當時人的底線。李贄受泰州學派羅汝芳的“赤子之心”的影響，提出了“童心說”，反對儒家的絕對真理與偶像化，認為童心即是“真心”，是“最初一念只本心”。童心說即由泰州學派、禪宗思想、道家思想等雜糅而來。李贄由此徹底更改了“禮”的定義，“由不學、不慮、不思、不勉、不識、不知而至者謂之禮，由耳目聞見，心思測度，前言往行，仿佛比擬而至者謂之非禮”。李贄的思索，綿延到公安派三袁的性靈說和湯顯祖的至情論。他同時是個人性論者，人道主義者，所謂“私者，人之心也”，并由此反對子女守孝，女子守節(jié)，鼓勵改嫁，為秦始皇、曹操翻案，認可武則天，為馮道辯護，提出“大道不分男女”。周作人先后發(fā)表《談文字獄》《讀初譚集》等評述李贄的文章。三盞明燈當中，周作人引用最多的是以禮教反禮教的俞正燮，他的前輩同鄉(xiāng)蔡元培也十分欽慕俞正燮。俞正燮著有《癸巳存稿》和《癸巳類稿》，其行文舉證，大多反對當下（明朝）的世俗理論，玩的多是邏輯陷阱、借古諷今。從王充到李贄再到俞正燮，周作人打撈了儒家文明中的一條非主流的異端學脈。他在《中國的國民思想》中寫道，儒家思想最重要的一點就是“利人”。周作人反對宣揚或貶低國粹，他反對“復古”的對象是封建正統(tǒng)的政教。周作人一生多次提及自己身上有一個“紳士鬼”和一個“流氓鬼”。他不滿足中國文藝中“賞玩”與“怨恨”的兩個傾向，對八股韻律予以譏諷，認為那種麻醉與抽大煙的快樂相近，豎起“人道主義的文藝”大旗，攻擊“丑物”的復辟，自認“文壇中全屬隔教”。他認可中國傳統(tǒng)文化的部分，則一是利人，講仁愛，忠?。欢菍嶋H；三是中庸。這也與他向往稱道的古希臘文化中的“美之宗教”以及“中和精神”相互契合。先秦文明與古希臘文化本意有相通之處。

“在我們的文明中，異議者只有兩種：天真的英雄和特立獨行的藝術家。兩者注定都是無能為力。”講求以均衡和諧為終極之美的周作人，推崇的卻盡是文化中特立獨行的異議者，他自己在文字世界里亦有著天真的英雄主義，注定無能為力。然而，只有英雄才有資格嘲笑英雄主義?！爸杏埂迸c“異端”，是周作人身上的悖論所在，他必須通過類似“節(jié)制與縱情”的平衡來進行健全的調和。巧合的是，靄理士亦是歷史上第一個將圣佛朗西斯（St.Francis）從現(xiàn)世角度，而非圣人角度研究的作家。他更關心的是圣佛朗西斯作為一個人如何平衡人格中的矛盾因素。

悖論之人，往往有其高智的復雜、難解和軟弱。舒蕪在這位“苦雨庵中吃茶的老僧”①精神結構中搜索其附逆的精神根基，最終找到了中國文化傳統(tǒng)中“不攖人心”的中庸之治②，并將這種魯迅畢生攻擊的“不攖之治”稱作“民族文化機體中的腫瘤”。然而，在周作人的關切里，“中國現(xiàn)在所切要的是一種新的自由與新的節(jié)制，去建造中國的新文明，也就是復興千年前的舊文明，也就是與西方文化的基礎之希臘文明相合一了”。

周作人引“老而不老”的古希臘文明為中國受精，亦是希望民族獲得返老還童、起死回生的機會，抵制民族內核里的腐朽。他相信古希臘人性中的香純醇厚，結實的人道主義，朗健的藝術廣度，將為禮教壓制和專制馴化的故國帶來復蘇的能量，祛除國人委頓的人心中的惡與怖，治療“消極的衰耗的癥候”。

不論是中學還是西學，周作人欣賞的都是“非圣無法”的叛徒學者。他反對偶像崇拜，希望民智發(fā)達。五十年代的時候，中國掀起了一輪又一輪的造神運動。打入另冊的周作人不能言更不敢言，他只能借路吉阿諾斯之口說，宙斯死了。

藝術創(chuàng)世及藝術家的殉情

十九世紀之后，政治和科學取代了宗教，成為時代精神的核心。在意識形態(tài)議會大樓，自然歷史博物館中成長起來的火柱上的布魯諾們，大逆不道叛變的“正教”不再是紅衣主教，而是蠻橫獨裁的科學定律和代誅異己的黨政道德。母神養(yǎng)育的“異教徒”們自立神龕，供養(yǎng)與世相違的“生活的藝術”。

藝術解決了所有現(xiàn)實問題中最致命的兩個：道德和性?！袄侠钡氖澜缇芙^認真對待卡薩諾瓦——它將最多的藐視授予這位給它帶來最大賀禮的朝圣者”。藝術的灰燼堆積成上帝的容顏，藝術最終充當了最徹底的解放者。

審美意義上而言，藝術創(chuàng)世亦有其合理。然而，現(xiàn)代以來，人類一直在承受藝術的終結——“藝術不再是衡量好壞的標準，也不再代表先進價值觀，不再能凈化心靈”。隨之必然到來的，是“愛的藝術”的終結，如芮米德·葛門德（Remyde Gourmont）所言：“酒店取代了舞蹈，而酒取代了小提琴?！标P于“藝術是否曾經(jīng)取代過宗教”以及“藝術是否可以取代宗教”這樣的問題，一直是討論的焦點。眾神隱退。弒神的人，自己成為了神祇。這些美的創(chuàng)造者和真理的發(fā)明者，最終“令人類自身消失其中”，匿名性退居一側，進至個性猖獗和私欲愈深的時代。對于靄理士來說，宗教不僅意味著自由精神從偏見中解放，還意味著從自我中解放。那是“美之宗教”能帶來的智性生活——意識主體充分受到他們對“法律與事例、種族與個人、原因與結果間韻律關系的，純粹之美的愛好的指引”。這同樣是周作人深信的“正當?shù)娜说纳睢?。他由此批評那些功利主義的國家主義者們，用各種手段牢籠和脅迫其信徒，認為這實在“與老鴇之教練幼妓何異”！古希臘以美為教，不限定于一族一國的“大人類主義”，在他看來“正是感情與理性的調和的出產(chǎn)物，也就是我們所要求的人道主義的文學的基調”?！叭祟愂菍⒁蔀橐粋€光榮的全世界兄弟行，不管那些老而且惡、年輕而呆的人們的反對”。正是這一全人類的“攻守同盟”思想，構成了他藝術世界和藝術人生的根本立場。他的反抗不是對抗，只是一種藝術化的博愛道義。然而博愛是危險的。普世博愛里常隱藏了極惡。正如納粹第三帝國將審美理念與政治行動相結合釀成人間慘劇，周作人也因其藝術和行為的高度一致釀成了人生慘禍。站在一個時代眺望另一個時代，或許只有審美性的打量，可以還原那虛構出的真實。

用藝術去修補永恒的殘缺，用藝術去填埋無盡的溝壑。對于那些活著的和死去的不肯罷休的靈魂，這是最好的來自于虛無的梳理與慰藉。就像卡薩諾瓦的晚年，最需要得到的還是來自蘇格拉底、賀拉斯、塞內加和波愛修斯等哲學家的安慰。

靄理士中年以后追求的“一切的藝術”和霍金的“萬有理論”異曲同工。用藝術囊括世間萬物，為了藝術而人生，或者人生就是藝術本身?？娝古裼行虻剡M行她的藝術創(chuàng)造，如雕刻家完成自己的作品一樣?；钪娜祟悾瑒t被形成中的知識和他們所遭遇的一切所塑造。而藝術，作為一種升華的生命力量，塑造了生命行為本身。藝術家的人生，成為了藝術家最后的作品。周作人與靄理士并不屬于成群制造瑣碎的“藝術家”——“這種人充斥于佛羅倫薩的工場”；相反，他們乃是行動中的“藝術品”——以行動實現(xiàn)夢，而非以創(chuàng)作表現(xiàn)行動。在這一層面上，“每一位羅斯或富蘭克林都是極端的一位維特；而凡在戀愛中的人都是精神上的蒙哥·派克”。

這些母神的子嗣，焚身于大自然發(fā)現(xiàn)者的工作與渴望。在母神被弒，藝術被逐出神界的千年之后，他們試圖扯去母神身上的裹尸布。他們亦是母神的情人，遵循一條基本的失敗邏輯。他們的失敗，是藝術家的殉情！書齋里的反叛與拯救，究竟泄露出矛盾與軟弱的氣息，他們亦能敏感地覺察到這些缺點——“就像奧古斯汀和本揚以及盧梭感覺到這些缺陷一樣”，其中透露出一種真正純潔的高貴與英雄主義的天真。用周作人自己的話說，一切也實在只是“悲哀的玩具”而已，然而，“抓住了玩具的頑童，便是一個審美家了”，可以去面對靈魂中可怕的美。

繼而，認真地贊美，認真地恐懼，認真地憂慮。

創(chuàng)造來自于，悲劇不拋棄他們的絕望。周作人與靄理士，我們的時代已經(jīng)對不住他們。恰如譚嗣同在《仁學》中喊出的“殺、愛皆不必斷”——文明的仇殺、進化與返祖，大抵如此。

① 《簡明大不列顛百科全書》“同性戀”詞條，北京：中國大百科全書出版社。

① 張菊香，張鐵榮：《周作人年譜》（1885—1967），天津：天津人民出版社，2000年，第917頁。

② 鐘叔河：《周作人文選》（1945—1966），廣州：廣州出版社，1995年，第567頁。

① 胡適贈周作人詩中起首兩句云：“藏暉先生昨夜作一個夢，夢見苦雨庵中吃茶的老僧。”

② 魯迅在《墳摩羅詩力說》一文中指出：“中國之治，理想在不攖?！?/p>