陳丹玲

摘 要：自20世紀(jì)80年代張愛玲的小說重新浮出文學(xué)史以來，對其小說的研究重點(diǎn)便長期放在了視覺描寫上，而聽覺描寫往往被研究者所忽略。實(shí)際上，聽覺描寫在張愛玲小說中起著重要作用。本論文主要從小說敘事的角度出發(fā)，探討聽覺描寫中的重要內(nèi)容——音樂描寫在張愛玲20世紀(jì)40年代小說中所起到的獨(dú)特的敘事功能。進(jìn)一步說，音樂描寫有效構(gòu)成了張愛玲40年代小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，奠定了她小說的敘事基調(diào)，渲染了小說氣氛，暗喻了人物心理。張愛玲尤其傾向于選用民族樂器來傳遞她小說中的悲劇意識和蒼涼美感，且放置在現(xiàn)代主義小說家的目光下，形成了一種新舊雜糅的小說敘事世界。

關(guān)鍵詞：音樂描寫 新舊雜糅 蒼涼 張愛玲40年代小說

20世紀(jì)80年代以來，張愛玲重新引起了現(xiàn)代文學(xué)研究者的注意，并由起初的文學(xué)界逐步擴(kuò)展到大眾視野中，無論是其人生經(jīng)歷，還是文學(xué)作品，一直是被人們反復(fù)言說的話題。她作為20世紀(jì)40年代海派文學(xué)的代表，以冷靜犀利的筆致書寫了20世紀(jì)40年代滬港兩地的市民傳奇，形成了一種獨(dú)特蒼涼的美學(xué)風(fēng)格。在藝術(shù)特色上，張愛玲小說最鮮明奪目的莫過于其精致細(xì)膩的描寫手法，而長期以來，研究者的重點(diǎn)大多放在了小說的視覺描寫上，例如對于“月亮”“鏡子”等的研究，而聽覺描寫往往為人所忽略。實(shí)際上，聽覺描寫在張愛玲小說中占據(jù)了一定比例。著名學(xué)者夏志清曾說過：“音樂在她的小說所創(chuàng)造的世界里占著很重要的地位?！眥1}張愛玲對音樂確實(shí)有著自己獨(dú)特的感受方式與深刻的領(lǐng)悟力，音樂描寫也在其小說中承擔(dān)著重要的敘事功能，本文即以其20世紀(jì)40年代小說為研究對象進(jìn)行解讀和分析。

一、音樂描寫與小說環(huán)形結(jié)構(gòu)的設(shè)計

在張愛玲40年代小說的敘事中，音樂描寫對小說全文結(jié)構(gòu)的設(shè)計起著重要作用，音樂描寫時常穿插貫通其小說全文，使之成為首尾一致的樂章，前呼后應(yīng)，使得小說結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)精致，井然有序。如其代表作《傾城之戀》中，胡琴的音樂一共出現(xiàn)過三次。首先，在小說的開頭就提到白公館里的時鐘比上海的晚了一個小時，“他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”{2}白公館里無論物還是人都是陳舊的，它比外面的上海始終慢了一個步調(diào)。白公館里的故事也好像舊戲臺上的一幕大戲，隨著胡琴聲的響起，大幕徐徐拉開，各色人物紛紛登場，一個蒼涼的故事就這樣開始了。第二次胡琴音樂的出現(xiàn)，是在流蘇因受哥嫂嫌棄而備受委屈，加上對自己青春逝去的恐懼之時，她決定憑借自己還未衰老的美貌再次一搏，此時“陽臺上，四爺又拉起胡琴來了。依著那抑揚(yáng)頓挫的調(diào)子，流蘇不由得偏著頭，微微飛了個眼風(fēng)，做了個手勢……她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑，那音樂便戛然而止”{3}。胡琴聲中，流蘇的表演就如舞臺上的戲子，而那不懷好意的一笑暗示著她想法的轉(zhuǎn)變，為下文她不顧姐妹之情，借寶絡(luò)和范柳原相親的機(jī)會自己捷足先登與范柳原交好做鋪墊。而第三次胡琴聲的出現(xiàn)是在小說的結(jié)尾，流蘇以香港的陷落成全了自己，成了名正言順的范太太，此時胡琴依舊“咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”{4}由此，張愛玲通過胡琴的音樂描寫形成了這篇小說的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，白流蘇和范柳原這幕傾城之戀的大戲隨著這胡琴聲拉開了序幕，并且貫穿始終，小說結(jié)尾胡琴聲再次響起，二人的故事也在琴聲中徐徐落幕，但是其他說不盡的蒼涼的故事卻依舊還在繼續(xù)。這就好似畫了一個圓圈，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)最終依然回到了原點(diǎn)，帶給讀者的只有那說不盡的蒼涼之感。同樣這種手法在《封鎖》中也十分明顯。小說的開頭，封鎖的鈴聲響起，山東乞丐也唱起了歌：“‘可憐啊可憐！一個人啊沒錢！悠久的歌，從一個世紀(jì)唱到下一個世紀(jì)?！眥5}封鎖期間，一切文明的面具都被摘下來了，人的真實(shí)的欲望在此時流露出來，男女主人公呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)之間產(chǎn)生了單純的愛情，但當(dāng)封鎖結(jié)束時，這短暫的愛情也結(jié)束了。小說結(jié)尾，解除封鎖了，山東乞丐的歌聲又再次唱起，而“封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢”{6}。一切似乎從來都沒有發(fā)生過，又都回到了原點(diǎn)，只有悲涼的氣氛依舊揮之不去。張愛玲通過這種音樂描寫所形成的首尾呼應(yīng)、周流回環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，不僅嚴(yán)謹(jǐn)縝密，而且由此在小說內(nèi)部形成了一種內(nèi)在的張力，給讀者留下了回味思索的余地和空間。

張愛玲40年代的小說運(yùn)用音樂描寫進(jìn)行小說結(jié)構(gòu)的設(shè)計，所形成的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)與當(dāng)時的左翼與新感覺派小說存在著很大的差異。左翼追求的是革命的現(xiàn)實(shí)主義，把文學(xué)作為斗爭的工具，其小說注重社會結(jié)構(gòu)剖析與人物心理剖析，通過塑造典型環(huán)境中的典型形象，展現(xiàn)人物與社會錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，以此來表現(xiàn)人生世態(tài)。而新感覺派受到西方現(xiàn)代主義的影響，著重于半殖民地大都市病態(tài)生活及畸形的兩性關(guān)系與心理描寫。其小說經(jīng)常由一些互不相干的人物和事件構(gòu)成，彼此獨(dú)立，沒有完整的情節(jié)，也沒有傳統(tǒng)小說開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性敘事結(jié)構(gòu)，而是以人物的感覺心理來進(jìn)行小說結(jié)構(gòu)的安排設(shè)計，通過想象、聯(lián)想、隱喻、象征等手法創(chuàng)造出主觀直覺的小說世界。而張愛玲的小說既不同于左翼，也不同于新感覺派短篇小說的敘事結(jié)構(gòu)，她通過音樂描寫所形成的周流回環(huán)的小說結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)現(xiàn)代大都市中人的存在的荒涼感與虛無感，并帶有一種歷史循環(huán)的色彩，以此形成了一種獨(dú)具特色的、浮華與蒼涼融為一體的美學(xué)風(fēng)格。這種獨(dú)特的小說主題與美學(xué)風(fēng)格是左翼以及新感覺派所沒有的，也是張愛玲小說獨(dú)特性所在的一個重要因素。

二、音樂描寫與小說蒼涼基調(diào)與氛圍的形成 小說基調(diào)是指小說的基本情調(diào)，“它是蘊(yùn)藏在作品中的感情的潛流，是充斥在作品中的思想情緒”{7}。小說的基調(diào)是十分重要的，有了基調(diào)，才有情感的主旋律，才能使小說的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、氣氛、節(jié)奏等因素獲得和諧的統(tǒng)一。而氛圍是指作品顯現(xiàn)出來的某種特定的氣氛，作者通過氛圍的渲染，能夠?qū)⒆x者帶入特定的情境，引導(dǎo)讀者進(jìn)行想象或聯(lián)想，沉浸在作品中，用身心來體驗(yàn)小說中的世界。此外，“氛圍說到底是一種精神特質(zhì)，是人物內(nèi)心狀態(tài)在外部環(huán)境的物化”{8}，通過氛圍的渲染能夠?qū)⑷宋锏那榫w、心理活動等充分地展現(xiàn)出來。張愛玲在她20世紀(jì)40年代的小說中，不僅運(yùn)用音樂描寫進(jìn)行小說結(jié)構(gòu)的設(shè)計，并且把音樂作為有效的敘事方式，通過音樂描寫奠定了小說蒼涼的基調(diào)，渲染了一種焦慮不安、哀傷或是陰郁的氛圍，給人一種無限的蒼涼與虛無之感。

《沉香屑·第二爐香》中，故事的開頭，主人公羅杰正開著車去看望他的未婚妻愫細(xì)，“也許那是個晴天，也許是陰的；對于羅杰，那是個淡色的，高音的世界，到處是光與音樂”{9}。羅杰結(jié)婚前處于極度興奮的狀態(tài)，天氣被他形容為是一個淡色的、高音的世界，充斥著光與音樂，這讓人有一種幸福的眩暈感，但也有一種類似幻覺的不真實(shí)感，他的快樂像蟬一般高叫著，但又似乎流動著一絲隱隱約約的不祥：“細(xì)，細(xì)得要斷了”{10}。張愛玲通過這段音樂描寫奠定了小說的基調(diào)：一種不真實(shí)的、不安的，甚至有些詭異的氛圍，這為下文羅杰因被眾人誤解虐待妻子而最終被逼自殺這個悲哀的故事預(yù)先做了鋪墊。同樣在《創(chuàng)世紀(jì)》中，女主人公瀠珠與開燈泡店的青年毛耀球結(jié)識并開始戀愛，但一天下午藥房里突然來了個女人要找毛耀球，并哭訴了毛的無情與負(fù)心。瀠珠此時覺得“不知為什么，和他來往，時時刻刻都像是離別?？傆X得不長久，就要分手了。她小時候有一張留聲機(jī)片子，時常接連聽七八遍的，是古琴獨(dú)奏的《陽關(guān)三疊》，繃呀繃的，小小的一個調(diào)子，再三重復(fù)，卻是牽腸掛肚……”{11}他們倆的戀愛就如這音樂一樣，被一股綿延不斷的蒼涼、悲哀的氛圍環(huán)繞著。瀠珠的祖母紫微，年輕時家道顯赫，長得也美麗迷人，但她的命運(yùn)卻同樣充滿坎坷與波折。當(dāng)已近垂暮之年的紫微回憶完她的一生之后，同樣《陽關(guān)三疊》也在耳邊響起。時代與經(jīng)歷完全不相同的祖孫二人在不同的時間與空間里卻對同一支曲子同樣敏感，同樣印象深刻，這似乎是對女性悲涼命運(yùn)輪回的一個隱喻。

那么，張愛玲為什么大多使用傳統(tǒng)的民間樂器和民間音樂來奠定小說的基調(diào)、渲染小說的氛圍呢？她在《談音樂》中曾提到，氣味與顏色使人感到心安，“不像音樂，音樂永遠(yuǎn)是離開了它自己到別處去的，到哪里，似乎誰都不能確定，而且才到就已經(jīng)過去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清”{12}。張愛玲對音樂的感受與《創(chuàng)世紀(jì)》里瀠珠與毛耀球戀愛的感覺是完全相同的，充滿了不安、冷清與茫然若失，這也是《陽光三疊》所要表達(dá)的內(nèi)在意蘊(yùn)，音樂的悲涼感與人物的心理完全契合，同時也達(dá)到了渲染蒼涼氛圍的效果。此外，張愛玲在《自己的文章》中說過：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻像影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的、最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比望將來要更明晰、親切。”{13}當(dāng)時上海已經(jīng)淪陷，戰(zhàn)時的特殊環(huán)境、人類文明的陷落，很容易使人產(chǎn)生存在的虛無感。未來是不可知的，而現(xiàn)實(shí)也即將陷落，為了證明自己存在的真實(shí)性，就不得不借助于古老的記憶，在回憶中尋求一種安穩(wěn)感?！岸松卜€(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的，它存在于一切時代?！眥14}淪陷時期的上海人想要擁有的是存在的真實(shí)感與安穩(wěn)感，而古老的回憶正好可以給人提供這種感受，盡管其中充滿了人性的真實(shí)與蒼涼。而傳統(tǒng)的民間樂器與民間音樂所渲染的正是這樣一種舊時的氛圍，它可以把人帶回到古老的回憶中去體會人存在的真實(shí)感?！秳?chuàng)世紀(jì)》中祖孫二人對《陽關(guān)三疊》同樣的感受就象征著一種生命的輪回，或是人生安穩(wěn)的永恒性。因此，張愛玲使用傳統(tǒng)的民間音樂來表現(xiàn)這種情感是再好不過的了。

三、音樂描寫與小說人物微妙心理的表現(xiàn)

張愛玲20世紀(jì)40年代小說中的音樂描寫不僅完成了小說結(jié)構(gòu)的設(shè)計，奠定了小說的基調(diào)，渲染了小說的氛圍，還在人物心理的刻畫上起著重要的敘事功用?！耙魳纺軌蛞蕴厥獾牧α亢蜏?zhǔn)確的揭示性語言表現(xiàn)所不能達(dá)到的最隱秘的情感運(yùn)動、委婉的感情以及不可捉摸的流動的情緒。”{15}張愛玲充分發(fā)揮了音樂的抒情性特征以及心理暗示作用，運(yùn)用自己豐富的想象和聯(lián)想，通過豐富多彩的音樂描寫，細(xì)膩地刻畫出人物微妙的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物形象，暗示人物的悲劇命運(yùn)，起到了“言有盡而意無窮”的效果。

小說《紅玫瑰與白玫瑰》中，主人公佟振保愛著紅玫瑰王嬌蕊，但為了自己的社會地位，他狠心拋棄了王嬌蕊而娶了自己并不愛的白玫瑰孟煙鸝。一次當(dāng)他在公共汽車上偶遇嬌蕊時，嬌蕊已經(jīng)再嫁并有了孩子。此時的佟振保肯定百感交集，情緒極為復(fù)雜，但張愛玲并沒有在此時對其心理活動進(jìn)行詳細(xì)描寫，而是等到他辦完事在回家的路上聽到“街上賣笛子的人在那里吹笛子，尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了……”{16}此時作者才通過笛聲把佟振保復(fù)雜的心理活動充分地展現(xiàn)出來。張愛玲用“尖柔扭捏”“一扭一扭”來形容笛子吹出的歌聲，形象地把佟振保遇見嬌蕊后內(nèi)心的別扭、懊惱、難堪、嫉妒種種錯綜復(fù)雜的心情展現(xiàn)在讀者眼前。同樣在《金鎖記》中，長安聽到的兩次口琴聲也細(xì)膩地刻畫出人物微妙的內(nèi)心世界。第一次口琴聲的出現(xiàn)是在長安被迫退學(xué)時，夜晚“她從枕頭下摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶疑地‘Long，Long- Ago的細(xì)小的調(diào)子在龐大的夜里裊裊漾開。不能讓人聽見了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴忽斷忽續(xù)，如同嬰兒的哭泣”{17}?？谇俾晢鑶柩恃?、忽斷忽續(xù)、如泣如訴，充分地把長安被迫離開學(xué)校時內(nèi)心的凄涼與痛苦表現(xiàn)了出來。第二次口琴聲的出現(xiàn)是在長安的婚姻被七巧破壞而被迫與童世舫分手時，張愛玲沒有正面寫她如何悲傷，而是用音樂道出了長安內(nèi)心深深的痛楚：“長安悠悠忽忽聽見了口琴的聲音，遲鈍地吹出了‘Long，Long- Ago告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……這是現(xiàn)在，一轉(zhuǎn)眼也就成了許久以前了，什么都完了。”{18}沒有心理活動的直接描寫，也沒有過多的動作和語言，只有口琴聲充塞于整個空間。長安生命中一個頂完美的夢就這么逝去了，其內(nèi)心的哀傷和痛楚程度不言而喻，卻被作者表現(xiàn)得如此簡潔，又如此意味深長。蘇青就曾這樣評價張愛玲的小說：“讀下去像聽凄幽的音樂，即使片斷也會感動起來?！眥19}“Long，Long- Ago”曲調(diào)所帶給人們蒼涼的啟示，也將永遠(yuǎn)留在讀者心中。

此外，《沉香屑·第一爐香》里，當(dāng)主人公薇龍?jiān)趬糁性囍路r，不同質(zhì)地的衣服在觸覺上引起的反應(yīng)被形容成好像是在聽不同的音樂。“毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士樂；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題歌；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色的多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身，迷迷糊糊盹了一會，音樂調(diào)子一變，又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴比舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光綢的長裙子，跳起倫巴比舞來，一踢一踢，淅瀝沙啦響。”{20}張愛玲在這里把主人公的觸覺與聽覺聯(lián)系起來，以不同種類的音樂來形容不同材質(zhì)衣服的觸感，但音樂給人的感覺多是憂郁、陰冷的，以此表現(xiàn)出薇龍對上流社會奢靡生活渴望而又有些畏懼的心理。在運(yùn)用音樂描寫表現(xiàn)人物心理時，張愛玲兼用中西音樂的形式，以自己敏銳而獨(dú)特的感覺方式，充分調(diào)動人物的感官意象，將人物的內(nèi)心感受以音樂的方式呈現(xiàn)出來，揭示人物微妙的內(nèi)心世界，暗示人物的悲涼命運(yùn)。

綜上所述，張愛玲憑借她對音樂獨(dú)特的感受方式以及深刻的領(lǐng)悟力，將音樂描寫作為表現(xiàn)小說主題意義和美學(xué)風(fēng)格的重要敘事方式，實(shí)現(xiàn)了音樂描寫對現(xiàn)代小說的全面滲透，發(fā)揮了音樂在結(jié)構(gòu)設(shè)計、基調(diào)奠定、氣氛渲染、人物心理刻畫等各個方面的獨(dú)特作用。同時，她對古典民族傳統(tǒng)樂器的運(yùn)用進(jìn)行了獨(dú)有的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，以新舊雜糅的形式表現(xiàn)了她想要展示給人們的現(xiàn)代都市人生的“蒼涼的啟示”這一審美效果。張愛玲獨(dú)有的浮華與蒼涼融為一體的新舊交融的小說風(fēng)格，區(qū)別于她所置身的寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義兩大文學(xué)主流思潮，成就了她在現(xiàn)代文學(xué)史上不可替代的獨(dú)特地位。

{1} 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第258頁。

{2}{3}{4} 張愛玲：《傾城之戀·張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2012年版，第160頁，第167頁，第201頁。

{5}{6} 張愛玲：《封鎖·張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2012年版，第149頁，第159頁。

{7} 趙捷：《衡量作品的標(biāo)尺——基調(diào)淺談》，《南都學(xué)壇》1989年第2期，第24頁。

{8} 鄭春元：《論文學(xué)作品的氛圍創(chuàng)造》，《十堰大學(xué)學(xué)報》1991年第2期，第45頁。

{9}{10} 張愛玲：《沉香屑·第二爐香》，《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2012年版，第55頁，第55頁。

{11} 張愛玲：《創(chuàng)世紀(jì)·張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2012年版，第188頁。

{12}{13}{14} 張愛玲：《流言·張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2012年版，第178頁，第14頁，第12頁。