王志釗 陳美如 潘昱穎

摘 要：木心的為人及其作品同其故里烏鎮(zhèn)文化有著緊密聯(lián)系。情節(jié)曲折豐富的戲劇激發(fā)了木心內(nèi)心潛在的表演欲，從而轉(zhuǎn)化為了其創(chuàng)作沖動(dòng)；特定時(shí)代背景下西學(xué)東漸的烏鎮(zhèn)保證了木心豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵并賦，予了他世界性的眼光；江南水鄉(xiāng)的漂泊基因在木心的作品中注入了精致、敏銳、游離的特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：木心 烏鎮(zhèn) 文化聯(lián)系

“素履之往，獨(dú)行愿之”，木心先生一生追求美與精神，他沉浸在希臘愛(ài)琴海之時(shí)又陶醉于紹興雄黃酒，即使曾經(jīng)對(duì)故土的變化失望，本已放棄歸鄉(xiāng)，也仍然在最后的日子里棲身晚晴小筑，再次落葉歸根。他有著對(duì)“家”的執(zhí)念，烏鎮(zhèn)不只是他肉體上的故鄉(xiāng)，烏鎮(zhèn)文化也是他的精神故土。本文從創(chuàng)作沖動(dòng)、創(chuàng)作視角和創(chuàng)作風(fēng)格三個(gè)方面試析木心與故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)那剪不斷理卻亂的文化聯(lián)系。

一、戲劇烏鎮(zhèn)與木心的創(chuàng)作沖動(dòng)

烏鎮(zhèn)位于浙江省桐鄉(xiāng)市北部，南浙北蘇，三市交界。這里土壤肥沃，降雨充足，河流縱橫，交通便利，使它向來(lái)有發(fā)達(dá)的商業(yè)往來(lái)和濃郁的江南風(fēng)情。作為貿(mào)易往來(lái)的樞紐，來(lái)自江浙各地的商人在烏鎮(zhèn)熙來(lái)攘往，帶來(lái)了各具特色的吳越區(qū)域文化，使烏鎮(zhèn)成了一個(gè)吳越文化的多元集合體，也使得烏鎮(zhèn)的江南戲種豐富繁榮，可以說(shuō)是無(wú)戲不烏鎮(zhèn)。戲劇充滿了江南人的回憶，潛移默化中影響了他們的審美取向，并激發(fā)了部分江南人的表演欲望。木心正是被情節(jié)曲折豐富的戲劇激發(fā)了內(nèi)心潛在表演欲的江南人，并且這種被激發(fā)的表演欲源源不斷地轉(zhuǎn)化為了其不可扼制的創(chuàng)作沖動(dòng)。

“至今我還執(zhí)著兒時(shí)看戲的經(jīng)驗(yàn)，每到終場(chǎng)，那值臺(tái)的便衣男子，一手拎過(guò)原是道具的披彩高腳背椅，咚地?cái)[定臺(tái)口正中，另一手甩出長(zhǎng)型木牌，斜豎在椅上——‘明日起早。”“奇怪的是戲子們?cè)诖侠趵趿?，都不向岸上看，無(wú)論岸上多少人，不看，徑自燒飯，喂奶，坐在舷邊洗腳，同伙間也少說(shuō)笑，默默地吃飯了?！眥1}……《溫莎墓園日記》序通篇勾描了少時(shí)的社戲回憶，不是《瓊美卡隨想錄》中的刻薄，也非《即興判斷》中天然而就的漫不經(jīng)心，乍一讀，可能以為是魯迅先生的溫情，但實(shí)實(shí)在在卻是木心先生的回望。即使先生自嘲“陰沉感喟”，究其根本，還是心中對(duì)于水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的柔軟懷念，而這幼時(shí)的萌芽似乎也促成了先生與“自戀”成為相反趨極的“分身”“化身”的欲望，而這也未必不是促成木心寫(xiě)小說(shuō)的契機(jī)之一——“明知不宜做演員，我便以寫(xiě)小說(shuō)來(lái)滿足‘分身欲‘化身欲”{2}。還是活在戲中好”，投身于都市，見(jiàn)識(shí)各類各國(guó)的戲，然而本源的感慨還是始于幼時(shí)晃蕩烏篷船上看到的張幔蒙屏，懸幡插旗。

二、包容烏鎮(zhèn)與木心的創(chuàng)作視角

吳越地區(qū)很久以來(lái)就是中國(guó)的一大經(jīng)濟(jì)中心，柳永在《望海潮》中便有“東南形勝，三吳都會(huì)，錢(qián)塘自古繁華”的描述。在近代中國(guó)社會(huì)發(fā)展面臨著重大轉(zhuǎn)型的時(shí)刻，繁榮的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易使江南人較早地接觸世界，也較其他地區(qū)產(chǎn)生了更大的應(yīng)變危機(jī)感，于是江南領(lǐng)先盛行起了西學(xué)東漸的思潮，江南學(xué)子不僅在私塾接受傳統(tǒng)教育，也開(kāi)始接觸西方的科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等，主張會(huì)通中西。民國(guó)初年江南地區(qū)的私塾和西化之風(fēng)更是盛行，作為吳越文化的代表，烏鎮(zhèn)文化以其兼收并蓄，包容中西的形態(tài)影響著木心，多年以后他說(shuō)：“人們已經(jīng)不知道20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)南方的富貴之家?guī)缀跞P(pán)西化過(guò)?！狈昴赀^(guò)節(jié)，才穿上考究的長(zhǎng)袍馬褂。飲食西化，喝茶之外還留心飲用白開(kāi)水。生了病吃西藥。他小時(shí)候吃過(guò)很多種魚(yú)肝油。{3}因此，他的作品蘊(yùn)含中華古典文化的精華又包含西方現(xiàn)代文化的思考，兼具美色與神通。

木心的美色和神通，首先在于他的融合貫通。他幼時(shí)私塾學(xué)四書(shū)五經(jīng)，尤其喜歡《詩(shī)經(jīng)》，并表示“如果有人要拿《荷馬史詩(shī)》來(lái)和我換《詩(shī)經(jīng)》，我是不換的”{4}。而后，戰(zhàn)亂時(shí)的茅盾將老宅托付給孫家管理，幼時(shí)的木心便也在四書(shū)五經(jīng)之外在這個(gè)西學(xué)典籍豐富的老宅里認(rèn)識(shí)了亞里士多德，認(rèn)識(shí)了尼采……也就這樣平和地接受到西洋的哲學(xué)。除了幼年時(shí)中西典籍的滋養(yǎng)，木心八歲便習(xí)國(guó)畫(huà)，抗戰(zhàn)后又學(xué)習(xí)油畫(huà)，然后轉(zhuǎn)到林風(fēng)眠先生門(mén)下探討中西繪畫(huà)的融合，從繪畫(huà)的路徑中，他再一次深入地接觸到了中西文化的碰撞與融合。從開(kāi)始走藝術(shù)創(chuàng)造的路時(shí)，他就用了多重的眼光行事，中式的、西式的，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，文字的、圖像的，他越走這些東西就越無(wú)法分離，碰撞消失了，剩下的是融合。木心無(wú)疑是喜愛(ài)山水與水墨的，但用筆墨紙硯畫(huà)山水，他卻使的是西洋技法。木心的畫(huà)和他的文字有一樣的地方，既抽象，又有具象，虛虛實(shí)實(shí)，在他的指引下也感受到了他要表達(dá)的東西；他的文字和他說(shuō)的也一樣，“可以抓到癢處”又“給人想象的余地”。

木心的美色和神通，還在于他的輕巧與博大。江南文化中自有一種“趣味”觀存在，基于地域的“江南趣味”潛移默化地輕巧了文字，避免了一板一眼的行事，這種趣味觀對(duì)木心的影響無(wú)疑是巨大的。這種影響使他的文字輕巧起來(lái)，就像繪畫(huà)時(shí)胸有成竹，如果說(shuō)用《從前慢》的那點(diǎn)筆墨即描繪出一幅舊風(fēng)景，像繪畫(huà)中的白描，那《上海賦》就有些像工筆，點(diǎn)點(diǎn)滴滴地反映了一個(gè)木心的上海，相同的是它們都不會(huì)有濃墨重彩地渲染。但木心的輕巧中又有一種博大。他評(píng)價(jià)較高的中國(guó)作家只有魯迅與張愛(ài)玲，稱之為“自己人”{5}。他自擬墓志銘為“即使到此為止，我與人類已是交淺言深”。木心雖然用漢語(yǔ)寫(xiě)作，但他的對(duì)象從來(lái)是全人類，他認(rèn)為人的觀念要從宇宙開(kāi)始，宇宙觀——世界觀——人生觀，然后才有藝術(shù)觀、價(jià)值觀云云，他的目光在于世界，在于中西文化的對(duì)話與理解。

所以，木心對(duì)于文字的把握和拿捏既不吝嗇于修辭，也不羞澀于情感，他像是成竹在胸一般自然而然地將心中所想一一袒露，娓娓道來(lái)。木心還有著非常的通感，他讀屈原，說(shuō)“屈原全篇是一種心情的起伏，充滿辭藻，卻總在起伏流動(dòng)，一種飛翔的感覺(jué)”{6}。這種通感，還多了一份更超然宏大的與自然的共通，比如“早晨起來(lái)洗澡，把夜洗掉”。讀者輕易地被他的話所感染，然后跟著或飛翔或起舞，或褪去一層夜的皮。更可貴的是，木心的文字極其富有畫(huà)面感，如果說(shuō)王維是“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，那么木心即可是“畫(huà)里有話，話里有畫(huà)”，意韻豐厚，極具包容。

三、漂泊烏鎮(zhèn)與木心的創(chuàng)作風(fēng)格

吳越文化里一直都有漂泊的因素，濃重的巫鬼祭祀信仰與崇鳥(niǎo)文化印證著這一點(diǎn)。吳越人除了四季的耕作，還多要承擔(dān)出海搏擊風(fēng)浪的危險(xiǎn)，更深刻體會(huì)并理解天道無(wú)常，所以更重祭祀巫鬼以通天道。鳥(niǎo)是自由的象征，候鳥(niǎo)的遷徙又是一種不安定的象征，形象地貼近吳越人的生活體驗(yàn)，所以吳越文化崇鳥(niǎo)，更以鳥(niǎo)為圖騰。吳越人的生活環(huán)境使他們選擇流浪時(shí)又思念故鄉(xiāng)，也讓他們對(duì)新的事物有著非同尋常的向往，這種矛盾的交織也讓他們有著源源不斷的探索動(dòng)力，他們較早地選擇出海經(jīng)商，也較早地與資本主義接觸，他們?yōu)榱饲笊剿?，即使生活安定也?huì)未雨綢繆，吳越人漂泊求生的文化基因也因此產(chǎn)生了其更加多變與細(xì)膩的內(nèi)心情緒。作為吳越重鎮(zhèn)，近代的烏鎮(zhèn)更因其特殊的地理位置和人文資源，商賈云集，人流熙來(lái)攘往，思想交流碰撞，充分地展現(xiàn)出其文化中不寂寥的漂泊性，這無(wú)疑在木心的作品中注入了因此而來(lái)的精致敏銳而又充盈飽滿，游離世情卻又歸心大美的特質(zhì)。

木心是個(gè)無(wú)比自戀的人，但又自戀得坦誠(chéng)。當(dāng)別人看他的畫(huà)時(shí)，他在旁看別人的表情，聽(tīng)別人說(shuō)話。這是借觀者的眼睛看自己的作品，但更是借觀者的眼睛欣賞自己的作品，他不忌諱說(shuō)“在畫(huà)家的一生中，這樣的歡樂(lè)時(shí)刻終究是嫌少不嫌多”{7}。后來(lái)陳丹青問(wèn)他記不記得他自己的作品時(shí)，他也眼睛放光，高興地說(shuō)：“記得，寫(xiě)得好，偉大?！眥8}他不僅欣賞自己的作品也欣賞自己的相貌，他說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)史，能夠稱兄道弟的，是嵇康。他長(zhǎng)得漂亮——如果其貌不揚(yáng)、我也不買賬。”{9}這種坦誠(chéng)的自戀使得木心的作品精致而又敏銳。木心的作品，詩(shī)、散文與隨筆多于長(zhǎng)篇的文字，他擅長(zhǎng)零碎地提取心中的精華，而不側(cè)重于構(gòu)建一個(gè)宏大的背景，他少寫(xiě)社會(huì)與集體，多寫(xiě)個(gè)人與生活，這讓他的作品或許有時(shí)候顯得“小里小氣”，有的人不喜歡這種小氣，但這種所謂的小氣正是其藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，一個(gè)藝術(shù)家的自我意識(shí)是十分重要的，甚至藝術(shù)家自己即是一部分藝術(shù)，他要表現(xiàn)的是他自己，木心對(duì)于“小氣”把握十分獨(dú)到，武俠小說(shuō)里說(shuō)傳功的時(shí)候會(huì)有一種氣通貫全身打通任督二脈，木心字字句句里精雕細(xì)琢的小氣便是用來(lái)叫人開(kāi)竅的。這樣的自戀也讓木心對(duì)“美”的要求異常之高，說(shuō)“無(wú)審美能力者必?zé)o情”{10}，他以貌取人的思想也毫不遮掩，對(duì)美的追求首先必然是表面也要光鮮，他選擇投入到將具有直觀美感的傳統(tǒng)水墨畫(huà)與西方印象主義相融合的林風(fēng)眠先生門(mén)下學(xué)畫(huà)，也贊同“無(wú)深意、無(wú)目的”的印象描寫(xiě)，并自己選擇“以印象呈主見(jiàn)”的文體方式，除了不想用作者的主觀意見(jiàn)限制讀者的思想，也體現(xiàn)了他對(duì)于美的一種堅(jiān)持，對(duì)丑的都不屑一看，甚至丑的松鼠也不屑一喂，大抵是因?yàn)檠劬墶?/p>

也許所有的人類文化都是自戀，因?yàn)樽詰僬f(shuō)到底不過(guò)是對(duì)自我內(nèi)心關(guān)注的一種外溢，但有的自戀是在外在自我處于窮途末路時(shí)才到達(dá)頂峰，而木心的自戀不是。烏鎮(zhèn)文化漂泊基因膨脹和激化了木心精神上的敏銳氣質(zhì)，成就了木心的自我關(guān)注，他與生俱來(lái)的貴族氣又使得他的內(nèi)心充實(shí)異常。水滿則溢，所以他主動(dòng)地、持續(xù)地關(guān)注著自己的內(nèi)心，當(dāng)滿溢的精華可以稍稍流露時(shí)，便盡其所能將那精華一一呈現(xiàn)出來(lái)，以免浪費(fèi)。所以他的作品中有著充盈飽滿的哲詩(shī)性。童明教授曾說(shuō)：“擅長(zhǎng)散文、小說(shuō)、箴言等多種藝術(shù)形式的木心，本質(zhì)是哲學(xué)式的詩(shī)人。換言之，木心是善于美學(xué)思維 （或言：擅長(zhǎng)美學(xué)判斷）的作家?！眥11}他雖然自認(rèn)是詩(shī)人，但仍然涉獵廣泛，除詩(shī)以外，也寫(xiě)小說(shuō)、散文、俳句，甚至箴言，但他的作品里一直沒(méi)有明確的界限，仿佛小說(shuō)也好、散文也罷，都與詩(shī)有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。木心喜歡詩(shī)，喜歡《詩(shī)經(jīng)》并歡喜這就是他想要的文體，喜歡《楚辭》并將賦的特點(diǎn)融入《哥倫比亞的倒影》中一逗到底、一氣呵成。木心的詩(shī)性美學(xué)充滿中國(guó)古典的韻味，想象十分可愛(ài)，充滿浪漫主義色彩，又具有濃厚的哲學(xué)氣息，重要的是，木心是一個(gè)對(duì)漢語(yǔ)有著深厚感情的詩(shī)人，古典的詩(shī)性讓木心將韻與散更好地結(jié)合。這讓人聯(lián)想到莊子，時(shí)而以為有蝶夢(mèng)莊周，時(shí)而對(duì)著惠子和魚(yú)生發(fā)思考，更是有灑脫超然的《逍遙游》。

木心也是一個(gè)“植物性”的人。盡管生存向來(lái)是充滿了爭(zhēng)斗，但植物界向來(lái)比動(dòng)物界要內(nèi)斂一些，植物一般不具備顯見(jiàn)的攻擊性，木心這個(gè)名字或許就暗示著他自己就是這樣一種雖飽受摧殘，卻平和寧?kù)o舒展枝椏，裝點(diǎn)自然的生命。木心一生經(jīng)歷過(guò)三次牢獄之災(zāi)，但他做出了不同尋常的選擇。他三次入獄，獄中都不忘行文與繪畫(huà)；他入獄前不走，出獄后反而前往美國(guó)；他本不打算歸來(lái)，最后卻仍葉落歸根?！拔母铩焙蟮淖骷?，大都是惶恐與茫然的，像木心這樣突然而然地又有了新的選擇的人不多。在看過(guò)木心出獄后五十來(lái)歲的照片時(shí)，梁文道說(shuō)道：木心沒(méi)有惶恐與茫然，“他整個(gè)狀態(tài)你覺(jué)得他的精氣神很足一樣，好奇怪，好奇怪的一個(gè)人”{12}。木心就是好奇怪的一個(gè)人，他是一個(gè)悲觀主義的人，但他性格上的堅(jiān)毅又正如越王勾踐臥薪嘗膽，他是積極地悲觀著，得不到快樂(lè)仍然快樂(lè)。木心對(duì)當(dāng)年的牢獄大概是沒(méi)有完全的放下，但木心還有著對(duì)美的訴求，“喬伊斯認(rèn)定‘流亡就是我的美學(xué)，我只覺(jué)得‘美學(xué)就是我的流亡，觀念世界的無(wú)盡漂泊，各安各的宿命”{13}。他欣賞福樓拜說(shuō)過(guò)的：“藝術(shù)廣大至極，已足以占有一個(gè)人。”木心選擇了這條路，與“藝術(shù)”相交融。用木心自己的話來(lái)說(shuō)：“藝術(shù)的生命宿命，是叛逆的，懷疑的，異教的，異端的，不現(xiàn)實(shí)的，無(wú)為的，個(gè)人的，不合群的?！眥14}所以他的一切選擇：堅(jiān)守、漂泊、游離，都不過(guò)是暫忘小我，去追尋的卻是一個(gè)更廣闊大美的藝術(shù)世界。林庚在《說(shuō)木葉》中提到“木”給人帶來(lái)的空闊與疏朗感，而“心”又是富有血性的東西，木心就是這一棵無(wú)葉的樹(shù)而含一顆跳動(dòng)的心，恍若游離無(wú)依卻又終歸于大美，所以，他的文字，不尖銳也不嗦，克制疏離卻又情意滿滿。就如他的《壽衣》，陳媽多劫的命運(yùn)像極了祥林嫂，卻比祥林嫂更溫和平靜；“真不知老夫子在說(shuō)些什么。我隱然明白老師、男仆都是自私，不是什么近人情通世故”，然而“除了胡思亂想，我什么也沒(méi)有做”，在通透地展現(xiàn)“我們”和“他們”的自私，無(wú)情地展露出人情丑惡時(shí)又給了我們一個(gè)溫暖的陳媽，還有一個(gè)老實(shí)頭。木心就是這樣，把生活中的丑陋、畸形、無(wú)奈，活生生地剝開(kāi)攤給大家看，卻又不妄下評(píng)斷之語(yǔ)，有怨刺卻不刻薄，外表看似游離世情，無(wú)痛無(wú)欲，內(nèi)里卻又有一抹不落的溫情。