周璞

婁燁，中國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，也是后現(xiàn)代電影的代表性人物，《周末情人》《蘇州河》《紫蝴蝶》《春風(fēng)沉醉的夜晚》《頤和園》《浮城謎事》《推拿》，其影像表達(dá)在探索中逐步建立了自己的風(fēng)格和特色，給中國電影帶來了一種新的景觀。婁燁的電影在敘事風(fēng)格、格局呈現(xiàn)、人物詮釋、沖突展現(xiàn)等方面都作了新的嘗試和探索，筆者試從這些角度來探析其電影特色。

一、 敘事風(fēng)格的顛覆

在電影創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格是將敘述與故事分開進(jìn)行，以簡單、固有的方式來向人們講述故事，這是一種以單一的標(biāo)準(zhǔn)去平衡差別、差異的統(tǒng)一的“元敘事”。而后現(xiàn)代電影則是拒絕元敘事，試圖通過對傳統(tǒng)風(fēng)格的消解和顛覆來探索新的電影敘事風(fēng)格。商品經(jīng)濟(jì)對主流意識的分散，恰好為后現(xiàn)代電影藝術(shù)的生長提供了時代語境。在中國電影導(dǎo)演中，婁燁可謂是后現(xiàn)代電影的領(lǐng)先者，他較早地意識到了后現(xiàn)代化的可能性，在電影風(fēng)格的選擇上，他一反第五代導(dǎo)演們的宏大敘事，力求顛覆傳統(tǒng)，解構(gòu)宏觀敘事，以多元主義將后現(xiàn)代電影的特質(zhì)呈現(xiàn)出來，從而給觀眾呈現(xiàn)出一種新型別樣的敘事風(fēng)格。

婁燁的電影為數(shù)不多，但從第一部電影《危情少女》開始就流露出了他對電影敘事的新探索，但尚沒有很大的突破。到《周末情人》，婁燁試圖以人物自白的方式來消解紀(jì)實(shí)片的仿真性，企圖打破傳統(tǒng)影片敘事的意圖在這部電影中已非常明顯和自覺化，但是還尚顯稚嫩。直到《蘇州河》，婁燁的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格的探索才算走向成熟。影片以上海大都市為故事背景，但又避開了上海這一國際化大城市所呈現(xiàn)和隱喻的現(xiàn)代性表達(dá)，婁燁讓一名攝影師來敘事，讓觀眾的關(guān)注點(diǎn)放在了影片所要傳達(dá)的意味上來，而不是只關(guān)注其內(nèi)容表現(xiàn)。婁燁讓電影敘述者進(jìn)入電影，成為故事的一部分，成為被敘述的對象，所以，影片中的人物既是他者，亦是主體，中心化被消解，被敘述者也在故事中獲得了話語空間，這是對傳統(tǒng)敘事的顛覆和解構(gòu)，也是對后結(jié)構(gòu)主義的一種照應(yīng)?！短K州河》中，攝影師（我）、美美、馬達(dá)、牡丹四個人物之間可以作一個劃分，“我”、美美與馬達(dá)、牡丹有著相互對立的愛情觀，但婁燁并不剝奪任何一方的話語表達(dá)權(quán)。如當(dāng)“我”在講馬達(dá)流浪歸來時，婁燁沒有讓敘事權(quán)始終掌握在“我”的手中，而是轉(zhuǎn)交給了馬達(dá)本人，讓他去自己“進(jìn)行這個故事”。當(dāng)馬達(dá)的敘述即將結(jié)束時，婁燁又轉(zhuǎn)換為全知視角，“我”又成為敘事主體，由“我”來講述“故事的結(jié)局”?？梢?，婁燁的電影敘事風(fēng)格相較傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)而言具有了顛覆性，他不再去試圖控制故事的整個流程，而是以跳躍、斷裂的呈現(xiàn)方式消解了電影的“可信度”。還有，婁燁在影片中常以語焉不詳?shù)哪：龜⑹聛泶蚱苽鹘y(tǒng)敘事的完整性，所以，我們在觀看電影時會發(fā)現(xiàn)，電影中的很多事件是似乎都是不知結(jié)果的，比如牡丹跳下蘇州河是否死了，美美與牡丹之間到有著什么樣的聯(lián)系，她們是否為同一人，等等，影片都沒有明確的交代。可以說，婁燁以后現(xiàn)代的語境解構(gòu)了傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格，他更注意展現(xiàn)直覺、現(xiàn)象，并以此來傳達(dá)其電影意圖。

二、 格局呈現(xiàn)的革新

婁燁顛覆了傳統(tǒng)電影的敘事風(fēng)格，并在影片敘述的節(jié)奏感和新鮮感上做了新的嘗試，將傳統(tǒng)電影穩(wěn)定的格局進(jìn)行了創(chuàng)新，呈現(xiàn)出別出心裁的反常規(guī)的電影格局。

以《蘇州河》和《紫蝴蝶》為例?！短K州河》中，婁燁采用套層結(jié)構(gòu)整個故事，戲中有戲，戲里戲外亦相互牽連包容，極富層次感。電影中，馬達(dá)、牡丹之間的故事與“我”和美美的故事幾乎完全不同，但導(dǎo)演卻讓后兩者的愛情嵌在了前兩人的故事中，從而形成鮮明對比，呈現(xiàn)了兩種愛情觀和價值取選——快餐式愛情與永恒性愛情，這也是婁燁對愛情有所徘徊和猶豫的矛盾表達(dá)，他不再試圖給一個答案，而是以真實(shí)的畫面將人本真的狀態(tài)展現(xiàn)出來，消解了一元化的電影表達(dá)，也給觀影者帶來了全新的審美體驗(yàn)。電影中，當(dāng)“我”在講述馬達(dá)和牡丹的故事時，婁燁又通過打破信任的語言讓人物解構(gòu)自我，強(qiáng)調(diào)“我”講述的故事可能是在“撒謊”，這讓觀影者在故事與故事之外的格局之間來回游走，去思考多元的可能性。電影給我們建構(gòu)了一種多層敘事、多角度敘事的套層結(jié)構(gòu)，不再依靠時間關(guān)系、因果關(guān)系來呈現(xiàn)故事，而是從不同層面、不同角度的斷裂來彰顯故事的深層意義。除了《蘇州河》，婁燁2003年上映的《紫蝴蝶》中也同樣嘗試了這種新的故事格局，這部電影同樣沒有傳統(tǒng)電影格局中的穩(wěn)定敘事，而是走向模糊化，將真實(shí)狀態(tài)的“人”作了現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，這個“人”并不是英雄，也不是叛徒，或許也稱不上群眾，他不具備任何發(fā)言權(quán)，在歷史的洪流中被裹挾前行，混入青年團(tuán)體又丟掉了一切，個人在無法脫離也無法自拔的狀態(tài)中浸沒，這個“個”代表著生活中大多數(shù)人的生存狀態(tài)。婁燁將人物置于具有抗日熱血的青年同盟中，這個同盟具有一種集體共識，個人在其中被相互傳染而集體性地喪失了理性。婁燁企圖將青年們的愛國沖動和集體性或群體性的盲目展現(xiàn)出來，通過打破時間順序的發(fā)展和穿插各類人物的故事來實(shí)現(xiàn)多元化思路。婁燁一傳傳統(tǒng)電影敘事的穩(wěn)定格局，消解了主流文化對個體的意識化定位，以斷裂的格局形態(tài)呈現(xiàn)邊緣人物的生活狀態(tài)和思維狀態(tài)，以逼真的敘事展現(xiàn)了社會文化結(jié)構(gòu)的多層性，讓觀影中感受到邊緣人物的掙扎和現(xiàn)實(shí)的殘酷。

三、 底層人物的詮釋

婁燁的電影幾乎都是在關(guān)注處于社會底層的人物生存狀態(tài)，毫不修飾地呈現(xiàn)他們原生態(tài)的生活狀況，把主流文化之外的另一面展現(xiàn)給觀眾，詮釋著后現(xiàn)代對于人生無序且難以把握的認(rèn)知和理解。

以《蘇州河》為例，電影中的主角之一馬達(dá)就是一個非常典型的社會底層人物形象，他是一個從事黑白交雜業(yè)務(wù)的“郵遞員”，負(fù)責(zé)給黑道“送貨”，后來參與綁架牡丹的陰謀而被抓入獄。出獄后，為當(dāng)初行為懊悔不已的馬達(dá)開始了對牡丹的執(zhí)著找尋，他在酒吧看到了一個在做美人魚表演的和牡丹長得非常像的女子美美，在跟隨美美觀察美美時，馬達(dá)被美美的男朋友痛打了一頓，后來他又委托美美的男朋友尋找到了牡丹，但結(jié)局卻是馬達(dá)墜河身亡。在電影中，馬達(dá)這一底層人物推動著整個故事情節(jié)的發(fā)展，他最后墜河身亡的悲劇結(jié)局讓觀眾感慨萬分，成為對這個社會的真實(shí)狀態(tài)的呈現(xiàn)。婁燁將底層人物作為電影主角，將草根人物的生活搬上大熒幕，敘述他們的無奈、絕望和迷茫。他們生活在精英社會和主流社會之外，不被認(rèn)可，不被承認(rèn)，他們對正統(tǒng)社會和主流規(guī)范有著一種抗拒情緒，生活狀態(tài)漂泊無依，缺乏安全感、信任感和滿足感。直面真實(shí)人生、表達(dá)底層人物境遇，是婁燁試圖還原生活的電影表達(dá)。再以《周末情人》為例，電影所觀照的是阿西等不良少年、張弛等另類樂手以及處于精神迷惘中的現(xiàn)代都市白領(lǐng)們。這些人物的過去并不美好，面目也似乎不是很清晰，但是，他們其中有些人仍然懷有夢想，希望能在未來的某一天擁有自己的一個舞臺，但是故事仍以悲劇結(jié)局宣告了他們夢想的失落。這些人無論經(jīng)歷過什么，現(xiàn)在生活如何，至少還有對美好未來的向往，但殘酷的現(xiàn)實(shí)卻讓他們的夢想無法再繼續(xù)。這樣的人物群像是讓人感慨，令人深思的，他們曾對未來懷有夢想，也對社會懷有希望，但最終的失落也讓他們終于認(rèn)識到了什么才是現(xiàn)實(shí)。婁燁以搖晃的鏡頭刻畫了這一群被社會忽視、被現(xiàn)實(shí)折磨的底層人物，極富特色。

四、 戲劇沖突的暴力與性

婁燁的電影善于通過碎片式的接合來突顯視點(diǎn)，善于從暴力和性的角度來突顯人物形象，從而使人物更接近真實(shí)，電影故事也更接近現(xiàn)實(shí)。

婁燁的電影中暴力隨處可見，從身體暴力到精神暴力，從瑣碎的暴力到戰(zhàn)爭暴力，不同程度的暴力在電影中都有呈現(xiàn)。對于暴力的展現(xiàn)，婁燁的意愿是以此來暴露人性，暴露社會的殘酷，尤其是青少年身上快感的發(fā)泄和他們本能的沖動。如《蘇州河》——始終沒有露面的攝影師“我”因?yàn)閷γ烂赖恼加杏?，而痛打了一直在美美身邊的馬達(dá)，并威脅馬達(dá)離美美遠(yuǎn)點(diǎn)，還有之前為了45萬而引發(fā)的綁架殺人事件，都是對暴力的呈現(xiàn)，人性中的私欲、占有欲以及社會的混亂和污點(diǎn)被真實(shí)地體現(xiàn)了出來。再如《浮城謎事》中，暴力事件呈現(xiàn)得更為復(fù)雜，有撞車殺人、殺害知曉內(nèi)情而遭殺害的刑事暴力，有三角戀情之間的精神暴力，有對孩子的暴力情緒的宣泄，等等，各種程度的暴力，各種層面的暴力，都碎片式地共同指向了社會的黑暗面，以及由暴力沖動所帶來的無意識的快感宣泄，在黑暗中以黑暗對抗，以暴力還擊，婁燁正是以這種黑暗中的暴力展現(xiàn)來達(dá)到對社會的揭露與暗諷，這也正是后現(xiàn)代主義電影的影像表達(dá)方式。再如《紫蝴蝶》這部電影中，辛夏哥哥的死，司徒愛人的死，以及他們面對親人、愛人死亡的精神痛楚，也正是對暴力的呈現(xiàn)。在后現(xiàn)代語境下，婁燁沒有試圖去詮釋革命者的堅韌與堅強(qiáng)，而是將人物的痛苦呈現(xiàn)，將遭遇創(chuàng)傷的青年人的情緒真實(shí)地釋放出來，以人物內(nèi)心的掙扎來推進(jìn)情節(jié)，表現(xiàn)戲劇的沖突。電影中有這樣一個情節(jié)，失去愛人的司徒被逼著參加游戲，電影將他想要自殺的內(nèi)心情緒進(jìn)行了特寫，這種情緒特寫可以為暴力歷史事件背景籠罩下的故事和人物提供新的解讀方式，同時歷史事件、宏觀大事也讓位于人物的內(nèi)心情緒，被擠到了邊緣位置。

另外，關(guān)于性，婁燁在電影中呈現(xiàn)得也較多，這是深受弗羅伊德學(xué)說影響對影像表達(dá)的探索，婁燁表現(xiàn)性并非為了博得眼球，增益票房，而是通過呈現(xiàn)兩性在社會道德壓抑下的放縱與發(fā)泄，以及男女主人公之間情感的波折，從而探求人類隱秘的情欲和情愛世界。如《頤和園》中大量的性愛場景的呈現(xiàn)，是試圖用性、用情欲來升溫男女主人公之間的愛情，但在性與愛情的糾葛與博弈中，主人公最終還是失去了方向，直到悲劇發(fā)生。愛與性，這二者之間有著微妙的關(guān)系，性是用以增進(jìn)愛情的，而非毀滅愛情，這是婁燁想要表達(dá)的。再如，電影《春風(fēng)沉醉的夜晚》展現(xiàn)了同性之愛，婁燁摒棄了倫理道德的約束，而是以性的方式去講述人的本能之欲和現(xiàn)實(shí)的愛情。還有電影《花》，講述了女主角所經(jīng)歷的性愛歷程，婁燁以性愛將文化、性別、道德等等全部熔解，在對性欲的呈現(xiàn)中表現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒和本能之欲。

婁燁的電影中不乏暴力呈現(xiàn)和性愛描摹，將主人公的情緒用暴力展示，將人物無法扼制的沖動情感用性來詮釋，以影像的方式映射出人天性中的快感，帶給觀眾更為真實(shí)的戲劇表達(dá)。

綜上所述，婁燁的電影呈現(xiàn)出眾多后現(xiàn)代的特征，對電影的表達(dá)是一種可貴的嘗試，而在電影實(shí)踐中，婁燁也在敘事風(fēng)格、格局呈現(xiàn)、人物詮釋、沖突展現(xiàn)等方面呈現(xiàn)出了自己的特色。