李謹(jǐn)

[摘要]英國(guó)著名女性小說(shuō)家簡(jiǎn)·奧斯汀的處女作《理智與情感》自從1995年被華裔導(dǎo)演李安搬上大銀幕，就獲得了全世界的廣泛贊譽(yù)。影視的成功是建立在對(duì)原著小說(shuō)的深刻理解及尊重的基礎(chǔ)上，但是兩者仍然存在極為顯著的差異。電影《理智與情感》將東方文化融于電影改編中，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格、敘事形式、人物刻畫(huà)予以極大的異化處理，不僅讓影片具有更含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)風(fēng)格，也更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。

[關(guān)鍵詞]《理智與情感》；李安；藝術(shù)風(fēng)格；敘事

文學(xué)提供給電影豐富的改編素材，而電影也以視覺(jué)藝術(shù)賦予其新的生命力，但是電影畢竟是完全不同于文學(xué)的藝術(shù)形式，兩者之間在敘事形式、表達(dá)手法等方面都存在較大的差異。簡(jiǎn)·奧斯汀的處女作《理智與情感》講述了兩位女主角曲折復(fù)雜的婚事風(fēng)波，姐姐對(duì)待情感較為理智，妹妹則毫無(wú)節(jié)制，通過(guò)“理智與情感”的幽默對(duì)比，提出了道德與行為的規(guī)范問(wèn)題。1995年由著名華裔導(dǎo)演李安根據(jù)簡(jiǎn)·奧斯汀同名小說(shuō)《理智與情感》改編的電影充分地展示了電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的差異。李安導(dǎo)演以東方人的視角讓這部影片突破了原小說(shuō)內(nèi)容和形式的局限性，在保留小說(shuō)文學(xué)精華的同時(shí)，又將不同的東西方文化融于電影之中，實(shí)現(xiàn)了電影中多元文化的并存，創(chuàng)造出了與原小說(shuō)截然不同的藝術(shù)境界和藝術(shù)價(jià)值。

一、電影對(duì)小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格的異化處理

導(dǎo)演李安身具外儒內(nèi)道的民族個(gè)性，所以讓整部影片的基調(diào)顯得含蓄內(nèi)斂、沉寂空靈，一定程度上，《理智與情感》在他的執(zhí)導(dǎo)下，顯現(xiàn)著中國(guó)文化的影子，閃耀著東方文化的光彩。所以他的影片令這部純西方文化小說(shuō)蘊(yùn)含了東方神韻。

（一）電影區(qū)別于小說(shuō)的意境處理

電影在改編文學(xué)作品時(shí)，不僅借助攝影技術(shù)、剪輯、布景等對(duì)原著進(jìn)行加工，更依據(jù)電影慣例、法則、文化元素以及導(dǎo)演與制片人的理解來(lái)將小說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，讓電影區(qū)別于小說(shuō)。在電影《理智與情感》中，李安借助其華人的身份及不同于美國(guó)文化的傳統(tǒng)理念，對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行了明顯的異化處理。在細(xì)節(jié)上，例如埃莉諾表示瑪格麗特盼望旅行，于是愛(ài)德華說(shuō)瑪格麗特很快要游歷中國(guó)。而在小說(shuō)中“中國(guó)”這一詞匯并沒(méi)有出現(xiàn)，這一改編為小說(shuō)增添了特殊的東方文化意境和色彩，同時(shí)“中國(guó)”作為主要人物游歷之地，將異質(zhì)文化介入到了西方題材的電影中，提醒著西方觀眾不要忘卻東方文化。除此之外，關(guān)于電影《理智與情感》導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)道：“在部分電影段落中，我讓自己抽離小說(shuō)之外，用遠(yuǎn)景表現(xiàn)小說(shuō)的精神和元素?！彪娪爸欣畎舶才艅P特爬上山坡就是充分體現(xiàn)了與小說(shuō)不同的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格，即寓情于景，將人物置于畫(huà)面中和自然風(fēng)光相映成趣。電影中當(dāng)威洛這位富家公子哥騎馬登到山頂，孑然一身在無(wú)垠的草地上遙望著心愛(ài)的瑪麗與上校攜手走出偉岸的教堂，蒼茫的天空下自己的內(nèi)心悲涼無(wú)限，于是策馬悄然離去。電影中這種東方古典文學(xué)借景抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手法，烘托出主人公無(wú)盡的落寞和孤寂，此時(shí)電影中傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)涵，超越了小說(shuō)的意境局限，同時(shí)也與瑪麗喜慶的婚姻場(chǎng)面形成了極為強(qiáng)烈的意境反差，讓電影具有更為深遠(yuǎn)的反諷意味。導(dǎo)演更用與小說(shuō)中西方藝術(shù)表現(xiàn)截然不同的中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)藝術(shù)，彰顯了電影的詩(shī)畫(huà)意境及抒情能力。

（二）電影區(qū)別于小說(shuō)的女性認(rèn)識(shí)

雖然導(dǎo)演《理智與情感》和小說(shuō)都是講述女性及女性心理的故事，但是不同于小說(shuō)，電影中導(dǎo)演在保留原著對(duì)女性同情的同時(shí)，沒(méi)有將女性作為滿(mǎn)足男性及觀眾審美欲望的客體，而是故意以東方人的含蓄將女性及女性的美間接地表達(dá)出來(lái)，這點(diǎn)上與西方小說(shuō)的差異異常明顯。小說(shuō)中女性在男性為中心的社會(huì)里是被欣賞的“花瓶”，男人則是可以任意欣賞女性的旁觀者。但是在電影《理智與情感》中，導(dǎo)演卻讓女性將自己的身體嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包裹起來(lái)，故意遮蔽了觀眾對(duì)女性的欣賞視線(xiàn)，也顛覆了小說(shuō)敘事中的透露的男權(quán)意識(shí)形態(tài)和小說(shuō)中二元審美標(biāo)準(zhǔn)。電影中，導(dǎo)演李安更加精準(zhǔn)地挖掘了奧斯汀原著小說(shuō)中沒(méi)有涉及的“女性與男性統(tǒng)一和諧的藝術(shù)追求”，并通過(guò)對(duì)女性意識(shí)的改編，深刻地展示出蘊(yùn)含東方文化的性別認(rèn)識(shí)，讓影片的主題游離在女性和男性的世界中，同時(shí)也客觀地打破了好萊塢影片中將女性、男性對(duì)立的二元性別意識(shí)，可以說(shuō)在電影中這種區(qū)別于小說(shuō)的性別觀，是獨(dú)特的東西文化交融的更豁達(dá)、更自由的兩性認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)讓電影《理智與情感》具有小說(shuō)所沒(méi)有的獨(dú)特魅力，也更加完整、豐富、全面地展示了對(duì)人性的認(rèn)識(shí)。

（三）電影區(qū)別于小說(shuō)的反諷形式

電影中，導(dǎo)演李安運(yùn)用現(xiàn)代的電影畫(huà)面來(lái)弱化小說(shuō)語(yǔ)言反諷手法，讓電影的諷刺性更加內(nèi)斂。將迥異性格的人物及心理反應(yīng)置于相同的畫(huà)面情景中，主動(dòng)地創(chuàng)造出人物和心理的抵觸意味。雖然這種反諷電影手法與小說(shuō)借助人物語(yǔ)言描述的反諷目的相似，但讓人物之間的抵觸和對(duì)抗情緒更加形象化。如影片中當(dāng)瑪麗聽(tīng)到愛(ài)德華正念詩(shī)的時(shí)候，電影沒(méi)有直接用瑪麗的語(yǔ)言來(lái)凸顯愛(ài)德華的滑稽，而將她和不同人物放在一起。畫(huà)面中瑪麗雙眼閃閃放光地坐在場(chǎng)景最前，達(dá)什伍德母女昏昏欲睡地坐在瑪麗的身后，瑪麗覺(jué)得他念的詩(shī)歌毫無(wú)激情可言，于是便主動(dòng)為愛(ài)德華作了一次聲情并茂的朗誦，此時(shí)鏡頭忽然切換至角落中端坐的埃莉諾，她滿(mǎn)臉微笑，而愛(ài)德華卻茫然地看著一切。此時(shí)導(dǎo)演以色彩、光線(xiàn)、場(chǎng)景切換等方式來(lái)制造出強(qiáng)烈的對(duì)比，用對(duì)比來(lái)暗諷愛(ài)德華沉浸于自我激情的抒發(fā)而忽略他人感受的特點(diǎn)。導(dǎo)演李安對(duì)小說(shuō)中反諷性質(zhì)的文字語(yǔ)言予以創(chuàng)新和異化，以對(duì)小說(shuō)中的言語(yǔ)反諷進(jìn)行借鑒創(chuàng)新，在電影中以影像化的畫(huà)面極大地深化了小說(shuō)中反諷的力度，而且增加了小說(shuō)的諷刺深度，將小說(shuō)的文字藝術(shù)成功地轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)藝術(shù)形式，進(jìn)一步擴(kuò)充反諷修辭的展現(xiàn)視域和表達(dá)深度，成功地將文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化成電影藝術(shù)。

二、電影對(duì)小說(shuō)敘事的異化處理

電影和文學(xué)都離不開(kāi)情節(jié)，但是電影受制于時(shí)間因素，必須將小說(shuō)的情節(jié)予以改編，才能讓故事矛盾沖突更加集中，滿(mǎn)足觀眾的觀影要求。在這方面電影《理智與情感》就對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了一定的改編，讓電影具有有別于小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)韻。

小說(shuō)中奧斯汀用了豐富的心理敘述、大量的人物旁白及爭(zhēng)論來(lái)展示女性的復(fù)雜心理。但李安電影《理智與情感》故意刪減了小說(shuō)中某些較為煩瑣的人物爭(zhēng)論及心理描寫(xiě)，而是將重點(diǎn)置于描述上層社會(huì)的奢華生活上，同時(shí)為滿(mǎn)足現(xiàn)代觀眾的愛(ài)情觀，導(dǎo)演主觀性地為電影增加了求愛(ài)、調(diào)情等浪漫情節(jié)，讓整部電影顯得生動(dòng)真實(shí)。導(dǎo)演李安在對(duì)原小說(shuō)進(jìn)行情節(jié)改編時(shí)，目的就是在有限的時(shí)間內(nèi)以最典型的、最具代表性的場(chǎng)景來(lái)反映主要人物的性格特征及心理變化。小說(shuō)中愛(ài)德華的性格恬靜謙虛、靦腆，不擅長(zhǎng)表達(dá)，但是真誠(chéng)善良，敢于直視自己的優(yōu)缺點(diǎn)及錯(cuò)誤，他能真實(shí)地看待身邊的人及自己的感情，導(dǎo)演在電影中為突出愛(ài)德華這種體貼、真誠(chéng)和善良，故意保留了小說(shuō)中的部分情節(jié)，將不利于他性格刻畫(huà)的情節(jié)予以刪除。如電影中愛(ài)德華初到莊園時(shí)，女主人公瑪麗害羞地躲了起來(lái)，但是當(dāng)愛(ài)德華及姐姐于書(shū)房中閑談時(shí)，意外地看到瑪麗躲在小書(shū)桌的狹小空間里，于是馬上找到埃莉諾，讓她勸說(shuō)瑪麗從桌下出來(lái)。愛(ài)德華在這一情節(jié)中，以尼羅河錯(cuò)誤的源頭說(shuō)法吸引瑪麗的興趣，并且還教瑪麗用木劍來(lái)練習(xí)擊劍，在逗瑪麗開(kāi)心的同時(shí)，也讓埃莉諾對(duì)其產(chǎn)生了極大的好感，為兩人的戀情自然地做出了鋪墊，使埃莉諾對(duì)他的感情比小說(shuō)更加直接和易于觀眾接受。在影片的末尾情節(jié)中，愛(ài)德華只身來(lái)到別墅告訴大家他尚未結(jié)婚時(shí)，在場(chǎng)的人默不作聲，氣氛尷尬異常，但是影片情節(jié)異于原著，此時(shí)安排瑪麗非常突兀地、毫不顧及禮節(jié)地談?wù)撈鹆颂鞖?，而?ài)德華尷尬地回答。在這一情節(jié)中，導(dǎo)演故意安排愛(ài)德華和瑪麗兩位并不善于交際的人物使用社交語(yǔ)言，讓整個(gè)畫(huà)面滑稽而又生動(dòng)。

同樣，電影中導(dǎo)演在威洛的刻畫(huà)上也對(duì)小說(shuō)的情節(jié)予以了一定程度的改編。電影中威洛與瑪麗乘敞篷馬車(chē)在城中毫無(wú)顧忌地亂闖，并在樹(shù)林中與瑪麗挽著手漫步、調(diào)情，讓瑪麗為自己畫(huà)肖像，電影中的這些情節(jié)在小說(shuō)中并沒(méi)有出現(xiàn)，李安在影片中創(chuàng)造性地增加這些情節(jié)，讓觀眾充分認(rèn)識(shí)了威洛的性格，了解到他其實(shí)是個(gè)放蕩不羈、奔放熱情的風(fēng)流公子，對(duì)任何年輕貌美的女性都充滿(mǎn)誘惑力。除此之外，導(dǎo)演還對(duì)小說(shuō)某些情節(jié)予以改動(dòng)，例如，當(dāng)威洛英雄救美的時(shí)候，小說(shuō)中的描述較為簡(jiǎn)單，只是威洛拿著槍?zhuān)瑤еC犬將瑪麗送下山，抱進(jìn)了房間，而在電影中導(dǎo)演故意將這一情節(jié)改編為滂沱大雨中，威洛騎白色駿馬飛奔而至，溫柔地、紳士地為瑪麗檢查傷勢(shì)，并將其抱起來(lái)送回家，這一改編相較于小說(shuō)更加浪漫，帶給觀眾更大的視覺(jué)沖擊力。而在主人公與上校步入婚姻殿堂這一情節(jié)中，小說(shuō)對(duì)威洛的描述只是強(qiáng)調(diào)了其對(duì)于上校的憤恨和嫉妒，但是在電影中導(dǎo)演卻將其感情描述得更加幽怨，他獨(dú)自騎著白馬落寞地注視著婚禮現(xiàn)場(chǎng)，然后又悄然的離開(kāi)，導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)這一情節(jié)的改編，讓觀眾充分地認(rèn)識(shí)到其對(duì)于瑪麗的用情之深，也明白了威洛還沉浸在情感與理智的掙扎之中難以自拔，盡管他娶了富家之女，但是還深?lèi)?ài)著瑪麗。電影的這種改編，讓其內(nèi)心的矛盾和掙扎非常直接地展示給觀眾，也讓其性格更加復(fù)雜化，而小說(shuō)中威洛的反應(yīng)則顯得較為狹隘和偏激。

三、電影對(duì)小說(shuō)人物的異化處理

電影除了在情節(jié)方面對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了藝術(shù)化的異化，還對(duì)小說(shuō)中的人物刻畫(huà)進(jìn)行改編。導(dǎo)演在《理智與情感》中將與影片無(wú)關(guān)的小說(shuō)人物如南希、德?tīng)栴D太太等人予以刪除，而對(duì)某些主要角色，導(dǎo)演在影片中則進(jìn)行了極大的強(qiáng)化處理，如埃莉諾、瑪麗、愛(ài)德華、威洛、上校等角色。導(dǎo)演在影片中并沒(méi)有完全照搬小說(shuō)的描寫(xiě)，而是根據(jù)情節(jié)的需求將某些角色的性格予以異化。例如，小說(shuō)中的埃莉諾在其父意外身亡后，主動(dòng)擔(dān)負(fù)起家庭的責(zé)任，并且在小說(shuō)中為了姐妹兩人的生活而奔忙，小說(shuō)把埃莉諾描述成了家庭放棄自我的偉大女性，從不讓自己的煩惱和痛苦影響到妹妹等人。小說(shuō)一直贊譽(yù)埃莉諾類(lèi)似圣人般的美德，也就是為集體的利益犧牲自我的精神。但是導(dǎo)演在影片中弱化了完美的埃莉諾形象，沒(méi)有將其改編為完美無(wú)瑕的好人，而是讓她具有普通女性的柔情和浪漫，甚至軟弱。埃莉諾內(nèi)斂含蓄、不卑不亢，就像一幅色調(diào)柔和的中國(guó)仕女圖，李安以婉約的筆鋒描繪出一位冷靜而又充滿(mǎn)感情的淑女，她常常在自我克制中透露出對(duì)愛(ài)情的期盼，其形象的刻畫(huà)相較于小說(shuō)更加栩栩如生。同時(shí)導(dǎo)演李安沒(méi)像小說(shuō)一樣讓其忙碌于家務(wù)瑣事中，而是為了凸顯其理智內(nèi)斂的性格，將其置于不同的房間、院落等建筑物中，盡管心情不佳，也不可向他人傾訴。那些封閉嚴(yán)密的空間隱喻著埃莉諾封閉的精神世界、不善調(diào)節(jié)的心理狀態(tài)。同樣在影片中，對(duì)瑪麗的刻畫(huà)也更與小說(shuō)不同，影片中的瑪麗具有現(xiàn)代女性的某些性格特征。小說(shuō)中瑪麗的性格空洞而又模糊，對(duì)她的描述非常有限，而電影卻讓其具體化、鮮活化，我行我素、毫不顧忌，對(duì)愛(ài)德華的感情毫不遮掩，即使心情波動(dòng)時(shí)，也是跑到荒野之中。導(dǎo)演使其感情變化和天氣等自然現(xiàn)象結(jié)合在一起，心情好時(shí)如陽(yáng)光明媚的天氣，而心情糟糕時(shí)則如暴風(fēng)驟雨?，旣愖约阂步?jīng)常被自己的任性所傷害。在電影中，她具有男性的活潑性格，充滿(mǎn)幻想和激情，這種區(qū)別于小說(shuō)的性格描寫(xiě)讓電影加深了現(xiàn)代觀眾對(duì)女性的認(rèn)識(shí)，讓電影的現(xiàn)代氣息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越小說(shuō)。

電影《理智與情感》經(jīng)過(guò)華裔導(dǎo)演李安的精心設(shè)計(jì)和改編，與原小說(shuō)在藝術(shù)風(fēng)格上、敘事策略、人物刻畫(huà)上都存在明顯的差異。李安將東方文化悄然融于西方文學(xué)名著中，讓整部電影無(wú)論是在意境、反諷手法還是對(duì)女性的認(rèn)識(shí)上，相較于小說(shuō)都更加含蓄和深沉。同時(shí)，導(dǎo)演為滿(mǎn)足現(xiàn)代觀眾的審美需求和影視創(chuàng)作要求，在情節(jié)上、人物性格上對(duì)小說(shuō)進(jìn)行一定的異化處理，讓故事的發(fā)展及人物心理活動(dòng)的變化相較于小說(shuō)更容易讓現(xiàn)代觀眾理解和接受，拉近了與現(xiàn)代觀眾的距離。

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