黑麥

明天音樂節(jié)有一種特殊的氣質(zhì)，它似乎可以從中國的多數(shù)音樂節(jié)獨立出來，構(gòu)成一種特有的“深圳”生態(tài)。

今天深圳的文藝青年大多會匯集在一個名叫華僑城的創(chuàng)意園區(qū)，這里是設(shè)計工作室和創(chuàng)意工坊的聚集地，也是深圳小型演出和創(chuàng)意市集的主要場所。在這之前，位于福田區(qū)華強北的舊天堂書店曾經(jīng)是一個據(jù)點，那里除了販售書刊和唱片，偶爾還舉辦一些小型沙龍。阿飛是書店的老板之一，2000年時，他來到深圳，組了一支樂隊，他想去北京，可后來樂隊散了，有人做了生意，有人出國，阿飛開始擺地攤，和朋友慢慢地做起了這家書店。再后來，書店搬到了華僑城創(chuàng)意園，華強北那兒的舊址隨即被拆掉了，隨后，創(chuàng)意園區(qū)內(nèi)舊天堂和它所處的那個地帶便成為今天深圳文藝青年最常出沒的地方。

后來，阿飛開始不滿足于“這里只是一個書店”，那會兒，北京、上海、廣州、成都等地方都陸續(xù)出現(xiàn)了小型演出場所，獨立樂隊和自由音樂人的演出也多了起來。2010年，滕斐和阿飛做起了“B10現(xiàn)場”，成立了一個名叫OCT-LOFT的國際爵士音樂節(jié)。他們將那個音樂節(jié)稱作“收獲了一次緩慢而有力的爬行”，“無中生有，土法煉鋼”，讓深圳的一群音樂好事者可以抱團取暖，事實上，這個音樂節(jié)包含了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、爵士與民族，他們試圖用一種多元的文化相互包容，嘗試音樂前沿的先鋒和特性。

3年后，B10開始策劃了另一個音樂項目，給它起名為“明天”。一個音樂節(jié)和它所處的城市氣質(zhì)有關(guān)。在第二屆明天音樂節(jié)的策劃人前言中，策劃人提出了娛樂與美學的悖論：正如取悅與冒犯，往往是下落在半空中的一枚硬幣的兩面。平庸的樂手熱衷于追逐外在的形式，而睿智的音樂家則努力向內(nèi)拓寬他們的美學思想。對他們來說，任何穩(wěn)定性的美學都是不穩(wěn)定的。B10宣稱明天音樂節(jié)的風格涵蓋實驗、先鋒、搖滾、自由爵士、民族等等，它們有一種相似的特質(zhì)，即未來的指向性，它是一種精神方向，一種可能性，或許還是一種聲音的趨勢。這個音樂節(jié)的現(xiàn)場也會營造出不同于北上廣音樂節(jié)的氛圍，深圳的觀眾有著自成一套的偏好和文藝傳統(tǒng)，從某種意義來講，他們尚未被徹底商業(yè)化，也沒有像“連鎖音樂節(jié)”那般形成某種套路，或許它看起來更像是一個邊緣化的存在，這與張鐵志的《聲音與憤怒》中的部分闡述相似，它是烏托邦式的理想主義，也是虛無的享樂主義;既是逃逸的窗口，也是封閉的暗巷;既提供了反抗的新能量，也是政治意識的麻醉藥。這個表象“邊緣”的音樂節(jié)也在孕育出一種獨特的演出方式——以即興的方式交流、對話。阿飛覺得它并不邊緣，“這里的票房會高出北京一些”。

2016年的明天音樂節(jié)剛剛結(jié)束，參演的樂隊OvO來自意大利，這是樂隊成員布魯諾（Bruno Giuseppe Dorella）第二次參加這個音樂節(jié)。OvO來的成員是一男一女，他們在2000年離婚前夕組建，16年來，他們遵循著一種小眾生態(tài)的演出方式而存在。多年前，他們與意大利的唱片公司解除唱片合約，開始自我經(jīng)營，樂隊的生存及生產(chǎn)方式如同凱文·凱利（Kevin Kelly）在《技術(shù)元素》一書中的舉例，OvO將專輯上傳到Bandcamp售賣，也在社交網(wǎng)站上公布樂隊作品及信息。他們以各種合作的方式創(chuàng)作、錄音、制作聲音和影像，也會與時尚、藝術(shù)跨界合作。16年來，OvO的演出已經(jīng)超過千場，他們走遍了歐洲的各個城市，卻也等到很多年后才開始在歐洲以外地區(qū)嘗試演出，隨即他們發(fā)現(xiàn)意大利或許并不是自己的“真正主場”，他們的樂迷似乎遍及各個城市的角落。

布魯諾和斯特凡尼亞（Stefania Pedretti）在大學時分別學習心理學和哲學，他們偏好暗黑，異端（Cult）以及用一種罕見的聲音審美闡述精神哲學?！拔覀兊囊魳芬膊⒎潜睔W式的，”布魯諾認為，“這是一種很難界定風格的創(chuàng)作方式，即便是在一張專輯中，你也可以聽到不同的素材和采樣，這些聲音可能包括了意大利的民樂、工業(yè)音樂，它可以是宗教式的，也可能是我在亞洲的某個小鎮(zhèn)聽到的小調(diào)，抑或是在美國聽到的城市噪聲。這些分散的聲音仍可以自成一派?！彼固胤材醽喺J為樂隊對這些聲音的選擇像是一種“相互作用”，隨即產(chǎn)生某種聽覺觀念。

他們認同互聯(lián)網(wǎng)對音樂的改變，即便是實驗與噪音音樂也沒能逃脫技術(shù)和信息帶來的變革，二人很早就意識到這個現(xiàn)象。布魯諾認為，多年前音樂的固定形態(tài)已經(jīng)逐漸消失，取而代之的是一種相對藝術(shù)化、裝置化、現(xiàn)代化的發(fā)聲方式，它不具有代表性，例如Bandcamp上發(fā)表的無聲唱片、音樂制作人發(fā)起的宇宙音樂像，以及阿爾法腦電波音樂，都有自己的受眾。他們也認為網(wǎng)絡(luò)改變了分眾，自上而下地使音樂拆分，變成小眾，而風格的邊界和技術(shù)也逐漸變得模糊起來，手段與媒介似乎都不再是問題，而真正遇到的問題則是，解讀、題材與再解讀。當然，音樂生態(tài)也隨即改變，OvO樂隊在演出時看到了各種年紀，不同情緒、喜好，以及不同性取向人群，“這些人在現(xiàn)場總會給樂隊帶來新鮮的反饋”。為此，布魯諾成立了另外一支“樂隊”項目，他覺得意大利音樂家埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）是一個命題，他認為這種機制化的創(chuàng)作與OvO可以生產(chǎn)出完全不同效果的聲音情境。

當馬木爾、張東再、李劍鴻等人上臺時，營造了從氛圍太空到迷幻噪音再到工業(yè)搖滾的不同氣氛;木推瓜樂隊也在闊別舞臺十余年后再次復出，以荒誕直白的敘事風格，加上原始自然、粗糙有力的唱腔得到現(xiàn)場的歡迎。這次音樂節(jié)，很多觀眾都是沖著Faust樂隊和音樂家灰野敬二來的，灰野敬二是這個音樂節(jié)上的標簽式人物?，F(xiàn)年64歲的灰野是日本實驗音樂創(chuàng)作人，從上世紀70年代開始以吉他手的身份進入日本的地下音樂圈，他的音樂被形容為過于孤獨，過分自我。

Faust是明天音樂節(jié)上的一個典型例子，他們在表演的開場時加入一段循環(huán)中文念白：“這是一條正確的路?！痹谘莩鲋?，樂隊還使用了水泥攪拌機，試圖用一種強迫的聲音追擊聽覺的進化。這支樂隊誕生于60年代末，彼時的唱片公司都默默地注視著披頭士的成長與衰敗，也注意到了“地下絲絨”和Frank Zappa等音樂人的“藝術(shù)形態(tài)”和逆商業(yè)而行的強大潛力，于是，“寶麗多”唱片的高管思索著西德如何能培養(yǎng)這樣一支真正擁有世界影響力的音樂組合。當時的科隆和慕尼黑已經(jīng)有了兩支叫Can和Amon DüülⅡ的地下樂隊，Can對于“地下絲絨”的理解和復制有一種廢棄而嚴肅的美感，而Amon DüülⅡ似乎在實踐一種德國式的嬉皮和社群態(tài)度。1969年，Can和Amon DüülⅡ相繼發(fā)行了他們的第一張專輯。

標題

彼時，29歲的音樂記者烏韋（Uwe Nettelbeck）謀得了一個在西德著名新左派刊物《Konkret》的編輯職位，那會兒《Konkret》大力組織和支持著西德左派學生運動，這與Amon DüülⅡ等地下樂隊的姿態(tài)不謀而合，此時，烏韋也以左派評論家和作家的身份開始頭角崢嶸，試圖打開德國地下樂界的“寶麗多”找到了他，希望他以星探的身份給“寶麗多”帶去一支德國本土的未來超級樂隊，他們給烏韋的方向非?；\統(tǒng)，聽起來甚至有點荒謬——“找一支德國的披頭士?！?/p>

1969年，在奧伯豪森電影節(jié)上，烏韋看到了一支帶有爵士的味道的先鋒樂隊，成員Jean-Hervé Péron制作的配樂有種獨特的吸引力。很快他又發(fā)現(xiàn)了另一撥做樂隊的人——綽號“Zappi”的鼓手沃納（Werner Diermaier）和鍵盤手漢斯（Hans Joachim Irmler），他們更像搖滾樂隊，噪音色彩濃厚，而且喜歡搞器樂上的實驗。烏韋認為，這兩支樂隊各自的特色強烈但卻單一，缺少一種驚異感，前者樂隊的即興爵士風格自由擁有很大的發(fā)揮空間，如果搭配上后來的這支樂隊充滿攻擊性和實驗色彩的音色，會得到意想不到的結(jié)果。于是，他撮合這兩支樂隊合并。這六個人的第一次集體排練是在維梅河邊一個潮濕陰暗的防空洞里，狹長的空間給他們制造出來的聲音提供了一個甬道來回響動。在還沒有任何樂隊理念和章法的情況下，這支尚未命名為“Faust”的驚異感凌亂地噴放了出來。

Faust原意為德語的“拳頭”（fist），并非最初英語國家認為的“浮士德”，這支樂隊誤打誤撞地沾上了與哲學、藝術(shù)相關(guān)的構(gòu)成，他們用一種“自由”的方式描寫未來，在潮濕、閉塞、煙氣繚繞、昏暗而瘙癢的環(huán)境里，潛意識反復地覺醒，然而迸碎，進而被重新拼貼起來。Faust的第一張專輯在田園里遙望廢都，籠罩著一股現(xiàn)實的酸澀感。他們的第一首歌在擠壓的電流嗞聲里憋出兩句“...I cant get no satisfaction...all you need is love...”，是對The Rolling Stones和The Beatles的回應(yīng)。不過，《Faust》這張專輯銷量慘淡，唱片公司很快對Faust失去了信心。1972年，他們被迫減少成本和時間完成第二張專輯《Faust So Far》的創(chuàng)作錄制。這張純黑專輯凝重妖異的氛圍在《Mamie Is Blue》一曲中顯山露水，這種黑色的錘擊質(zhì)感后來會在Blixa Bargeld和他的“倒塌新建筑”中再次孕育出來。除了評論界，德國人對Faust似乎完全沒有興趣。另一邊，杜塞爾多夫出現(xiàn)了一支叫Kraftwerk的樂隊;而Can在日本主唱鈴木健二加入后，變得越發(fā)地下，越發(fā)具有黑暗領(lǐng)袖的氣質(zhì)。

英國《NME》雜志的記者伊恩（Ian MacDonald）是少有的幾個在Faust發(fā)行第一張專輯之后的專場演出中看過他們表演的外國人。回國后他保持著對Faust的關(guān)注，并且在《NME》上撰文推薦這支德國前衛(wèi)樂隊。那會兒，年僅22歲的理查德（Richard Branson）剛剛在倫敦創(chuàng)辦了自己的唱片公司“維京”（Virgin Records），作為小唱片公司，它有足夠的空間和膽量運營一支未做足姿態(tài)的樂隊。在“維京”發(fā)行的兩張唱片里，《Faust Ⅳ》的第一首歌或許最為知名——《Krautrock》。一觸即發(fā)的一聲鳴響和后面十幾分鐘的長篇迷音，在包括Faust、Can、Amon DüülⅡ等樂隊的作品中并不少見，但沒人知道該怎么概括這種聲音。在之前的迷幻和前衛(wèi)搖滾里并沒有這種至極的黑色和電流氣息?！禟rautrock》聽癡了會像很多迷幻搖滾一樣讓人飄然不能自已，但總有股下沉的感覺拽著耳朵，周身發(fā)麻，似乎只有當時德國人做的那些音樂符合這種設(shè)定。于是“德國搖滾”這個詞成為樂隊的歸類。不過Faust再次被唱片公司放棄，到這里為止，F(xiàn)aust的70年代告一段落，不僅是音樂，他們像很多那個年代的德國人一樣不知道自己究竟要干什么，需要些什么。

法國導演朱利安（Julien Perrin）曾經(jīng)跟隨樂隊兩位始創(chuàng)成員的足跡回到樂隊出身之地，探尋他們從無到有再到締造傳奇的軌跡。影片中相當重要的一部分呈現(xiàn)了樂隊在舞臺上荒誕不經(jīng)、令人著迷的姿態(tài)。很多年以后，F(xiàn)aust在1994年宣布重組，那時，“Table of the Klements”唱片公司的亨特（Jeff Hunt）為Faust安排了美國的巡回演出，在加州的Death Valley的表演是那次巡演中的一個亮點，幾位偉大的先鋒藝術(shù)家加入了他們的演出行列，其中包括音速青年樂隊的吉他手瑟斯頓·摩爾（Thurston Moore）、托尼·康納德（Tony Conrad）、吉姆·魯爾克（Jim oRourke）和灰野敬二。同年，先鋒吉他手魯爾克與Faust合作錄制了杰出的專輯《Rein》。

樂評人張曉舟在一篇描寫明天音樂節(jié)的文章中引述了法國批評家貢巴尼翁（Antoine Compagnon）在1990年發(fā)表的《現(xiàn)代性的五個悖論》中提出的“超先鋒主義”概念，用以跳出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的對峙和漩渦。他認為超先鋒主義肯定兩種價值：一是災(zāi)難，作為非人為規(guī)劃的差異存在;二是流浪，在所有疆界、所有方向，包括向過去的毫無拘束的行走，無需更多的未來感。如同實驗或者當代音樂一般，不再有現(xiàn)在與過去的時間與等級之分，而這種時間與等級之分是昨日先鋒派的典型特征。