施冰冰

在人類漫長(zhǎng)的歷史中，“非理性”是不斷被壓抑和隱藏的。一個(gè)文明社會(huì)的發(fā)展正是伴隨著人類不斷克己復(fù)禮、不斷迫使自己向著規(guī)矩、制度和權(quán)威靠攏的過程。在福柯的《瘋癲與文明》中，當(dāng)龐大的輪船滿載著精神病者駛向遙遠(yuǎn)的島嶼時(shí)，當(dāng)瘋?cè)嗽涸诔鞘械慕紖^(qū)接連建起時(shí)，文明的現(xiàn)代人逐漸告別瘋癲、告別狂歡、告別酒神狄奧尼索斯，迎來了理性至上的時(shí)代。

然而文學(xué)卻一直與“非理性”息息相關(guān)，正如尼采在《悲劇的誕生》中所闡釋的，悲劇被視為狂歡節(jié)后迷醉的產(chǎn)物。在偉大作家們的筆下，那些被放逐和遺棄的瘋子重新熠熠生輝，實(shí)現(xiàn)著對(duì)理性現(xiàn)實(shí)的批判、反諷甚至顛覆。比如莎士比亞的哈姆萊特，塞萬提斯的堂吉訶德，連托爾斯泰寫安娜火車臥軌的那一刻，也被米蘭·昆德拉視為“探尋在人作出的決定和人的行為中，非理性如何起作用”。

在中國(guó)文學(xué)中，作家們同樣創(chuàng)造了令人難忘的“非理性”形象，有《紅樓夢(mèng)》中癡傻的賈寶玉，莫言筆下患有戀乳癖的上官金童，韓少功筆下只會(huì)喊“爸爸爸”的丙崽等。先鋒作家余華在上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的中短篇小說《河邊的錯(cuò)誤》《四月三日事件》《一九八六年》《現(xiàn)實(shí)一種》中也塑造了一系列瘋癲人物。然而與其他作家的家國(guó)敘事、鄉(xiāng)土敘事不同的是，余華在這些作品里將目光聚焦于小人物的瘋癲，他所關(guān)注的是，歷史和集體的車輪碾壓下，匍匐于日常生活中的個(gè)體心靈的變態(tài)扭曲，以及他們“非理性”潛意識(shí)的釋放。

《現(xiàn)實(shí)一種》是余華的經(jīng)典之作。在小說中，山崗和山峰是親兄弟，他們的瘋狂起源于皮皮摔死了堂弟，堂弟的父親山峰打死了皮皮，而皮皮的父親山崗又用殘忍的手段害死山峰，最后山峰的妻子將山崗槍決后的尸體捐給醫(yī)院解剖。在這場(chǎng)家族的復(fù)仇與殺戮中，所有人都拋棄了人性，拋棄了親情，眼里只有地上的“一攤血跡”和燃燒著的憤怒。也許山崗、山峰及他們的妻子不是真正意義上的瘋子，但是當(dāng)他們目睹兒子死去后，都成了失去理智的喪心病狂之徒，以至于他們會(huì)殺死自己的侄子，會(huì)用狗舔腳心的方式害死兄弟，會(huì)在親人被碎尸時(shí)發(fā)出歡笑。

余華作為一位優(yōu)秀作家的卓絕之處正在于此，他深刻闡釋了人類的意識(shí)中的“非理性”，將人心最為幽暗險(xiǎn)惡之處公之于眾。正如?？略凇动偘d與文明》中引用的帕斯卡爾的話：“人類必然會(huì)瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲。”在余華看來，瘋癲與“非理性”都是文明與道德壓抑在人類意識(shí)深處的表現(xiàn)，平日里山崗、山峰兩家只是相安無事地在一個(gè)屋檐下過活，然而當(dāng)?shù)厣系囊粩傰r血成為導(dǎo)火索，他們潛藏在體內(nèi)的非理性立馬噴涌而出，造成了最悲痛的后果。

通過對(duì)這一戲劇化的荒誕事件的描寫，余華的思索抵達(dá)了人性的深度。惡和恨都是潛藏在人類內(nèi)心的，一旦被釋放，那將產(chǎn)生最丑陋邪惡和黑暗的力量。文明社會(huì)因?yàn)榧蓱劘傋拥耐{，而將他們放逐于城市的邊緣，正如同人類將“非理性”壓制于內(nèi)心深處一樣，但這并不意味著“非理性”的消亡，他們隨時(shí)都可能掙脫而出，行使罪惡。

如果說在《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華探討了個(gè)體的非理性及人性中血腥暴力的一面，那么在《一九八六年》中，余華展示的是集體“非理性”及歷史的殘酷冷漠。一個(gè)愛好古代刑法學(xué)的歷史老師在“文革”中被迫害成為瘋子，當(dāng)“文革”結(jié)束后重返小鎮(zhèn)，面對(duì)日新月異的變化和周圍冷漠無情的人們，他開始以自己的身體為對(duì)象一次次地實(shí)行五刑。顯然，五刑代表著對(duì)歷史的隱喻。當(dāng)他將浸了墨水的鐵棒涂滿自己被刺傷的瘡口時(shí)，當(dāng)他將自己的鼻子割下來時(shí)，當(dāng)他用鋼鋸割自己的鼻骨時(shí)，血淋淋的場(chǎng)景勾起了那些被遺忘的歷史。

他以瘋狂的方式來面對(duì)那場(chǎng)歷史，但那場(chǎng)歷史本身就是一種瘋狂。在這場(chǎng)歷史中被扭曲了心靈的何止主人公一人，更有他那改了嫁的妻子和改了姓的女兒。對(duì)于妻子而言，丈夫被帶走的那個(gè)夜晚被她精心埋葬了，她努力過著平靜的生活。想不到十多年后，那個(gè)黑夜以“陽光下漆黑的影子”的方式重新出現(xiàn)。這讓她寢食難安、夜不能寐，甚至發(fā)瘋發(fā)狂。當(dāng)他們遇到瘋子的“糾纏”并被人認(rèn)出來時(shí)，“依舊走著，沒有回頭”，并且走得很優(yōu)雅；當(dāng)他們一家三口小心翼翼地圍觀瘋子，看見他血跡斑斑地被扔進(jìn)板車，“驀然在心里感到一陣輕松”。

理性的進(jìn)化的文明的歷史在余華的小說中被消解了，連一點(diǎn)人文關(guān)懷也蕩然無存，取而代之的是眾人對(duì)瘋子的冷漠以及妻女對(duì)親人的拋棄。反思“文革”的小說有很多，或哭訴，或哀嚎，但余華僅僅通過一個(gè)瘋子的形象，就讓歷史之痛深刻地凸顯。在《一九八六年》里，余華筆下的瘋狂已不單單是《現(xiàn)實(shí)一種》中的個(gè)體的瘋癲，而是集體的瘋癲。

最為可怕的是人們?cè)谶@場(chǎng)瘋狂之后的態(tài)度，人們可以輕易地忘記自己制造過的那段歷史，更輕易地忘記歷史的受害者——瘋子，對(duì)他圍觀嘲笑，卻從未施予援手，由此可見，站在“非理性”對(duì)立面的理性，站在瘋癲對(duì)立面的文明，是多么殘忍與無情。

除了個(gè)體的非理性與集體的非理性，在《河邊的錯(cuò)誤》中，余華更是打破了理性與非理性的界限。刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲在破案中發(fā)現(xiàn)瘋子是連環(huán)殺人案的兇手，為了制止他繼續(xù)行兇，馬哲殺死了瘋子，而自己卻被當(dāng)作瘋子送進(jìn)醫(yī)院。當(dāng)小說的結(jié)尾，精神病醫(yī)生宣布馬哲必須住院，馬哲發(fā)出一長(zhǎng)串耐人尋味的笑聲時(shí)，作品的反諷意味彰顯無遺。原本馬哲正是因?yàn)榀傋渝羞b法外才不得已用非法律的手段來制止，沒想到自己最后卻也因?yàn)榘l(fā)瘋而躲過法律的制裁。

“非理性”的瘋子構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的反撥與質(zhì)疑，在小說中，當(dāng)所有人都在苦心尋找兇手，并為此導(dǎo)致緊張、錯(cuò)亂和恐懼時(shí)，瘋子只是沉默地對(duì)抗著，自顧自地在河邊洗衣服，冷眼地旁觀一切，注視著所謂理性的人一步步地走向瘋癲。丟發(fā)卡的女孩、小李、許亮、死者的妻子、局長(zhǎng)、馬哲妻子，小說中這些正常人表現(xiàn)出太多“非理性”的瘋傻，或答非所問，或神神叨叨，更有佯裝自殺來逃避，作為警察的馬哲也是，盡管小說中沒有直接寫，但是從字里行間的動(dòng)作語言，我們可以感受到他巨大的不安與焦慮。

所有的瘋子并非完全的瘋癲，所有的正常人也有“非理性”的時(shí)刻。理性與瘋癲的對(duì)立并非是絕對(duì)，正如在?？碌臅兴劦降模乃噺?fù)興以前，瘋癲被視為世界的一部分，人們對(duì)待“非理性”的態(tài)度仍帶有浪漫色彩，直到現(xiàn)代文明的發(fā)展，理性占據(jù)了主導(dǎo)地位，才開始產(chǎn)生了排他性，將瘋癲進(jìn)行流放和驅(qū)趕。余華在《河邊的錯(cuò)誤》中就顛覆了這種關(guān)系，理性不再占據(jù)著高高在上的主導(dǎo)地位，而是隨時(shí)可能為瘋癲所動(dòng)，成為瘋癲的附庸。

從《現(xiàn)實(shí)一種》到《一九八六年》再到《河邊的錯(cuò)誤》，苦難、血腥、暴力、仇恨是余華小說的主要內(nèi)容，他沒有憐憫，悲觀至極。通過山崗、山峰、歷史教師、瘋子、馬哲等瘋癲形象，審視了人性深處的黑暗，對(duì)于一個(gè)理性人而言，潛在的瘋癲就像是一只困于內(nèi)心的野獸，隨時(shí)可能掙破牢籠，四處行兇；而當(dāng)一群人集體發(fā)瘋時(shí)，那更是一場(chǎng)歷史和文明的災(zāi)難。

余華對(duì)瘋癲人物形象的把握來自于醫(yī)生的敏感。他如手術(shù)刀一般深入骨髓和心靈的筆觸，不得不讓人想起現(xiàn)代文學(xué)史上同樣棄醫(yī)從文的偉大作家魯迅。余華與魯迅確實(shí)有許多契合和傳承之處。比如余華的《四月三日事件》常被視為對(duì)魯迅《狂人日記》的致敬。

和《狂人日記》一樣的是，《四月三日事件》也是用一個(gè)瘋癲的視角來打量這個(gè)世界。小說中，剛滿十八歲的“他”無意中聽到父母背著他提到“四月三日”，于是便將其想象成一個(gè)針對(duì)他的陰謀。周圍人的表現(xiàn)都令他惶惶不安，他將一切平日里的正常行為都理解為迫害，終于他在四月三日這天忍不住離家出逃。

不同的是，魯迅通過“狂人”寫的是幾千年中國(guó)社會(huì)的“吃人制度”，而余華更多的是寫一個(gè)被現(xiàn)實(shí)世界異化了的迫害妄想癥患者。兩人都在癲狂人物的身上寄予了關(guān)于人性的思考，但不同于魯迅“國(guó)民劣根性”批判的高度，余華更多的是將人性的探討落在潛意識(shí)的非理性與“人性之惡”上。魯迅筆下的“非理性”人物，是由于諸多不合理的制度及封建禮教而在精神上瀕臨崩潰、甚至走向死亡的普通大眾，比如孔乙己死于“不幸”與“不爭(zhēng)”的社會(huì)，比如祥林嫂為那一點(diǎn)蒙昧無知而丟了性命。而余華筆下的“非理性”人物更多指向了人性與人心本身。盡管在《一九八六年》這樣的小說中以歷史作為背景，但余華的目光還是落在人性之上。他筆下的瘋子是潛意識(shí)的，是宿命的，是本質(zhì)上的瘋癲，是動(dòng)物性的麻木與悲哀。比如《現(xiàn)實(shí)一種》中的山崗、《河邊的錯(cuò)誤》中的瘋子、《四月三日事件》中的“他”，都是在某一個(gè)刺激后，受自己潛意識(shí)中的“非理性”與獸性所控制。

余華試圖以這些“非理性”形象來解釋暴力與罪惡是人類的本性存在，試圖說明人類漫長(zhǎng)的進(jìn)化并沒有解決這個(gè)“惡之源”，文明的進(jìn)步和社會(huì)的建構(gòu)可以輕易地將“非理性”趕到邊緣地帶，但是很難將它真正從我們的內(nèi)心趕走。余華借此道出了文明社會(huì)的本質(zhì)，并對(duì)所有道貌岸然的理性人發(fā)出了肆意的嘲諷。與魯迅小說中對(duì)國(guó)家的拯救、對(duì)責(zé)任的承擔(dān)不同的是，站在現(xiàn)代文明之中的余華已經(jīng)放棄了救贖。他將瘋癲視為人性的本源，那么一切就失去了本體的價(jià)值，而充滿了宿命的意味。因此他的筆下缺少痛苦的清醒者，缺少反抗與掙扎，更多的是被“非理性”控制得喪失了靈魂，而成為了行尸走肉。

在《瘋癲與文明》中，福柯曾經(jīng)引用德尚的詩歌來表明對(duì)世界災(zāi)難的預(yù)言：

我們膽怯而軟弱，

貪婪、衰老、出言不遜。

我環(huán)視左右，皆是愚人。

末日即將來臨，

一切皆顯病態(tài)……

確實(shí)，如同卡倫·霍尼在《我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格》所指出的，我們這個(gè)時(shí)代的種種焦慮、疏離、狂躁、迷亂、狂放、寂寞、孤獨(dú)和沉淪以及現(xiàn)代生活中的精神危機(jī)，都是一種瘋癲或“類瘋癲”的體驗(yàn)。在當(dāng)下，人們?cè)絹碓侥芨惺艿?，非理性與瘋癲像幽靈一樣飄蕩四周，像潛伏于內(nèi)心，而文學(xué)早已預(yù)知了一切。

永恒的“注視”：《黃雀記》中的瘋癲祖父形象

趙亦然

《黃雀記》是蘇童最新的長(zhǎng)篇小說，回歸了他畢生經(jīng)營(yíng)的那方“郵票般大小的土地”——香椿樹街。街上的少年保潤(rùn)、柳生和仙女從青春期懵懂之愛開始，經(jīng)歷了脫胎換骨的“水塔之劫”和被陰影籠罩的倉促成長(zhǎng)，以十年后的痛楚悲劇收?qǐng)觥Ｐ≌f的核心情節(jié)似乎仍舊延續(xù)了蘇童一貫靈韻充沛的“少年血”系列敘事，三人一團(tuán)亂麻般糾纏在一起的詭異命運(yùn)也成為讀者關(guān)心的焦點(diǎn)。

隨著核心情節(jié)的展開，祖父這個(gè)形象不僅被忽略，甚至成為讓人不解的存在。很多人對(duì)祖父的印象就是一個(gè)瘋瘋癲癲到處挖樹的老頭，游離于三人的故事之外，類似一個(gè)插科打諢小丑的作用，讓讀者在主要情節(jié)的縫隙間啞然一笑。而瘋癲的祖父可能遠(yuǎn)沒有那么簡(jiǎn)單，他丟失的靈魂沉在香椿樹街的河底，不時(shí)顯現(xiàn)出隱秘幽微的光芒。

蘇童在談到《黃雀記》的創(chuàng)作時(shí)曾提到過祖父的原型：“青少年時(shí)代，在我每天上學(xué)的必經(jīng)之路上，有一個(gè)衰敗的臨街的窗口，在陽光的照耀下，一個(gè)老人總是在窗子里側(cè)對(duì)過路人微笑。他的頭發(fā)是銀色的，面孔浮腫蒼白，眼神空洞，表情看起來處于慈祥與怪誕之間，他的衣服永遠(yuǎn)是一件舊時(shí)代的黑罩衫……后來我想起，雖然我天天看得見這老人的臉，卻從未聽見過他的聲音。這個(gè)癱坐窗邊的老人，將他一生的故事，都埋葬在臭味或沉默中了。”

無疑，這個(gè)隱匿在黑暗中的老人閃爍不定的不確定性以及被歷史囚禁的姿態(tài)吸引了蘇童，他決定用文學(xué)打撈起這份塵封的記憶，讓這個(gè)老人成為一個(gè)失去一切卻又洞察一切的人，成為這個(gè)悲涼故事的無聲旁白。那么，一個(gè)有意思的問題就是，蘇童緣何要將這個(gè)老人塑造成一個(gè)瘋癲的形象呢？

首先，小說的主要情節(jié)都是由祖父的“瘋癲”貫穿起來的。

一開始，保潤(rùn)幫患有“遺照焦慮癥”的祖父去照相館取照片時(shí)意外錯(cuò)拿了一個(gè)少女的照片，也打開了他整個(gè)春天的隱秘欲望與焦灼。而后祖父因丟魂而逐漸變瘋，被送往井亭醫(yī)院——一個(gè)故事發(fā)生的舞臺(tái)。在這里，保潤(rùn)遇見了柳生、仙女，也遇見了他被設(shè)定了的命運(yùn)。如果沒有因捆綁祖父而產(chǎn)生的對(duì)繩索的無意識(shí)依賴，保潤(rùn)也許不會(huì)犯下荒謬的錯(cuò)誤，把自己卷進(jìn)一場(chǎng)斷送終生的風(fēng)波。而保潤(rùn)入獄后，柳生接替他繼續(xù)留在井亭醫(yī)院照顧祖父，又邂逅了長(zhǎng)大的仙女——白小姐。當(dāng)祖父的靈魂意外在老屋中被發(fā)現(xiàn)時(shí)，面對(duì)白小姐，保潤(rùn)完成了對(duì)自己處境的確認(rèn)，于當(dāng)晚殺死了柳生，仙女也在產(chǎn)子后遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。小說以祖父丟魂瘋癲開始，裹挾著龐雜的時(shí)間與記憶，預(yù)示著命運(yùn)的巨輪開始緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。以仙女誕下的紅臉?gòu)雰喊菜谧娓笐阎薪Y(jié)尾，從死到生的過渡完成了一場(chǎng)宿命的輪回。

其次，祖父的“瘋癲”也是小說最核心的隱喻。

蘇童向來是善用隱喻和意象的好手，早年那鼓蕩著的層層疊疊的罌粟波浪，那滾燙的直往下墜的月亮，那匹鬃毛飄揚(yáng)美麗異常的紅馬，還有那一車廂瑩白清香的稻米，都是讓小說意蘊(yùn)綿延的隱喻。而《黃雀記》可以說是一個(gè)集大成者，整部小說漂浮著各種各樣精妙的隱喻，丟魂、繩索、水塔、烏鴉、兔籠、小拉、白馬、紅臉?gòu)雰骸瓡袷且粋€(gè)“謎面”：螳螂捕蟬，黃雀在后。誰是螳螂，誰是黃雀，誰在誰的后面躲藏，這些或許都是讀者孜孜以求的問題。而如果說三人剪不斷理還亂的愛恨糾葛構(gòu)成了一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的“銳角三角形”，那么這三角形的中心或者說底色，則是瘋癲的失魂祖父。

祖父之所以能夠擁有這種寧靜的姿態(tài)，就在于他因丟魂而引發(fā)的瘋癲。某種意義上，祖父的“瘋癲”是蘇童給這部小說埋藏的悲哀讖語，“丟魂”更像是一次對(duì)社會(huì)公共記憶和歷史的拋棄，由此，祖父成為自由的。正如?？滤裕骸隘偘d在各個(gè)方面使人迷戀。它所產(chǎn)生的怪異圖像不是那種轉(zhuǎn)瞬即逝的事物表面的現(xiàn)象。那種從最奇特的譫妄狀態(tài)所產(chǎn)生的東西，就像一個(gè)秘密，一個(gè)無法接近的真理，早已隱藏在地表下面。這是一個(gè)奇特的悖論。當(dāng)人們放縱其瘋癲專橫時(shí)，他就與世界的隱秘的必然性面對(duì)面了。”

表面上瘋癲是一種非理性的狀態(tài)，實(shí)際上是一種返回母體的沖動(dòng)，一條通向靈魂解放的道路。在發(fā)瘋之前，祖父不過是香椿樹街上一個(gè)擔(dān)心沒有遺照的老頭，而瘋癲之后，他卻成為一種永恒的象征。當(dāng)他的魂靈如同一縷煙那樣消散時(shí)，歷史便棄他而去，他成為一個(gè)脫離了社會(huì)、無依無傍的“空心人”，被認(rèn)定為“虛無”。卻意外地超越了時(shí)間，超越了錯(cuò)綜復(fù)雜的命運(yùn)網(wǎng)，于是，他便站在歲月的河流旁，看到了其他人載浮載沉，也看到了這個(gè)世界的真實(shí)。

在文學(xué)中，世界的真實(shí)也可以以某種看似“虛假”的方式呈現(xiàn)出來的，這就牽扯到另一個(gè)技術(shù)層面的問題——祖父的“瘋癲”解放了蘇童的敘事風(fēng)格，從一開始就奠定了全書的基調(diào)，也彰顯了《黃雀記》與現(xiàn)實(shí)主義小說的本質(zhì)區(qū)別。

荒謬絕倫的反諷和憂傷夢(mèng)幻的抒情交織，恣意橫生的想象帶我們進(jìn)入了一個(gè)瑰麗的魔幻世界?！八脑碌臅r(shí)候祖父還很健康，到了五月他就瘋瘋癲癲了。要成為一個(gè)瘋子，有千萬條不幸的道路，祖父的不幸之路，不僅偏僻，而且幽深，在我們看來，祖父也許算不上全世界最奇怪的瘋子，但在我們香椿樹街范圍內(nèi)，他的故事已足以世代流傳了”。祖父瘋了的標(biāo)志就是到處挖樹，尋找一只裝有祖宗尸骨的手電筒。祖父的父親、爺爺都是地主漢奸，解放后被槍斃，祖墳被刨開，只剩下幾塊骨頭被偷偷藏進(jìn)了一只手電筒。為了獲得鄰居們的許可，祖父稱手電筒里藏了滿滿的金子，于是，“一場(chǎng)瘋狂的掘金運(yùn)動(dòng)席卷了香椿樹街南側(cè)，其后，漸漸擴(kuò)散到北端，最后甚至蔓延到了河對(duì)岸的荷花弄。每天夜里都有人出動(dòng)，寧靜的夜空里響起了鐵鎬鐵鍬與泥土親密接觸的聲音。”

祖產(chǎn)被沒收，祖墳被刨開，祖父的這一段前傳恐怕也能成為土改小說中打倒地主反動(dòng)派的情節(jié)。某種意義上，祖父尋找的是一段被壓抑的家族/個(gè)人記憶，它曾被正統(tǒng)歷史指認(rèn)為“怪物”并取消存在資格。祖父尋找“祖宗”而引發(fā)的掘金熱，則彰顯了歷史與現(xiàn)實(shí)之間荒謬的錯(cuò)位，人的靈魂已經(jīng)無法抵御金錢的誘惑。詭異的是，“尋找”這一行動(dòng)本身，賦予了祖父以可怕的活力，只要他一天不找到靈魂，就一天不會(huì)死去。

祖父的瘋癲似乎聯(lián)通了個(gè)人與無意識(shí)世界，連古老的大床也具有了靈性，祖父住進(jìn)了井亭醫(yī)院，它身上的每一個(gè)部件都在竊竊私語，“但是，每一對(duì)木榫都有一個(gè)共同的遺憾，大床的老主人消失很久了，無處告別，而當(dāng)年的小主人正在閣樓上酣睡，對(duì)于大床的滅亡無動(dòng)于衷。榫頭懷念主人，匆匆留下了一些惜別之語，有的尖銳，有的深?yuàn)W，榫槽懷念主人，發(fā)出了很多聲嘆息，帶著點(diǎn)怨恨，也帶著些纏綿?！边@一段文字堪比《繁花》中那段為人稱道的鋼琴描寫，乍一看是荒誕不經(jīng)，實(shí)則飽含著隱秘經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)。雕花大床不能哭泣嗎？我們無權(quán)給出答案，因?yàn)槲覀兊亩湟呀?jīng)被現(xiàn)代科學(xué)和理性的話語塞住，再也聽不到來自神秘世界的召喚了。

現(xiàn)實(shí)主義對(duì)真實(shí)的判斷模式是以經(jīng)驗(yàn)和理性為架構(gòu)的，往往會(huì)把現(xiàn)實(shí)生活中種種復(fù)雜的心理情感、信念、妄語、夢(mèng)境等看作是非真實(shí)的。而蘇童所感興趣的恰恰是這種神秘的、偶然的、不可知的生活細(xì)節(jié)，他希望觸及人類生存困境的本相，一種精神上的“真實(shí)”，而瘋癲是讓精神真實(shí)顯現(xiàn)的途徑之一。

最后，在結(jié)構(gòu)上，祖父的“瘋癲”可以說是全書最外層的一個(gè)套子。

閱讀這部小說有三個(gè)層面，第一層是一場(chǎng)充滿荷爾蒙氣息的犯罪案件，青春期、強(qiáng)奸、暴力、情殺，無一不足，兩男一女的感情糾葛也提供了充足的戲劇性，不失為一個(gè)好看的通俗小說。第二層側(cè)重強(qiáng)奸案發(fā)生之后三人被烏云籠罩的日子，主要表現(xiàn)了人物內(nèi)心的艱難跋涉，即漫長(zhǎng)的“罪與罰”過程，閃爍著俄羅斯文學(xué)的某種品質(zhì)。第三層則是三人之間互為因果、互為黃雀的荒誕人生，不斷輪回的宿命漩渦中人的孤獨(dú)和脆弱、感傷與無奈，這種深刻的悲劇體驗(yàn)使得最后這一層更接近中國(guó)古典小說的傳統(tǒng)神韻。

而祖父之于《黃雀記》，正如癩頭和尚、跛足道人之于《紅樓夢(mèng)》，或者一漁一樵之于《三國(guó)演義》。中國(guó)人深諳這種“瘋癲”或“方外”人物所傳遞出的無意識(shí)暗示和超越世俗的力量，他們的“瘋癲”，某種意義上，就是對(duì)社會(huì)秩序、權(quán)威和陳俗的超脫，他們的“瘋言瘋語”，也很有可能就是某種智慧或預(yù)見。

若是沒有癩頭和尚、跛足道人構(gòu)建的框架，《紅樓夢(mèng)》不過是選姐姐還是選妹妹的才子佳人小說，若沒有瘋癲祖父的框架，《黃雀記》也將淪為吸引眼球的社會(huì)新聞。他們不僅是故事的講述著、旁觀者，更是故事的結(jié)構(gòu)和框架本身，一個(gè)哲學(xué)層面的思考，他們的“存在”讓被包裹其間的世俗故事獲得了超驗(yàn)性的悲劇意義。

《好了歌》在世人看來荒誕異常，“好”是“好”，“了”是“了”，“功名”如何與“荒?！钡韧俊敖疸y”如何與“眼閉”相關(guān)？對(duì)于祖父聲稱的“丟魂”，香椿樹街上的人們也同樣心存懷疑。殊不知，不是跛足道人癡傻，而是世人參不破，不是祖父丟了魂，是保潤(rùn)三人及香椿樹街上的居民丟了魂，他們丟失了自我，卷入了一場(chǎng)宿命的輪回。

水塔事件發(fā)生后，保潤(rùn)被冤入獄后，柳生夾著尾巴做人，接替保潤(rùn)照顧祖父。十年之后，當(dāng)年僥幸躲過的牢獄之災(zāi)，也化為婚禮現(xiàn)場(chǎng)的血光之災(zāi)。仙女被柳生侵犯，卻指認(rèn)保潤(rùn)入獄，成為另一個(gè)施虐者。十年之后，化名為白小姐的仙女因意外懷孕回到故里，卻宿命般的仍舊周旋于兩個(gè)男人之間，最終在逃跑的河水中生下代表恥辱的紅臉?gòu)雰?。十八歲的保潤(rùn)執(zhí)拗、青澀，飽受情欲壓抑的折磨，被冤入獄十年，出獄后又殺死了柳生，“他走出（監(jiān)獄），最終還是要回去（監(jiān)獄）”（蘇童語）。他們的人生似乎被某種力量操控，盲目而徒勞。故事的開始，當(dāng)三個(gè)人的身份和關(guān)系設(shè)定好后，命運(yùn)的軌跡就已經(jīng)注定。欠下的債，最終都將償還，情債情償，血債血償。

“但是，白小姐不見了，怒嬰的母親不見了，誰也不知道她是否回來，誰也不知道何時(shí)能夠看見怒嬰紅色的臉。喬院長(zhǎng)他們注意到，怒嬰依偎在祖父懷里，很安靜，和傳說中的并不一樣?！边@是小說的結(jié)尾，生命循環(huán)，人世變遷，宿命輪回，敘事因此呈現(xiàn)出一種精妙的圓形結(jié)構(gòu)，一切似乎兜了一圈又回到了它的原點(diǎn)。冥冥之中的命運(yùn)如同一只看不見的手介入其中，讓我們想起了許許多多失而復(fù)得、善惡有報(bào)的古老故事。比如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，經(jīng)歷了一番輪回的七巧回到了蔣興哥身邊，難免有人世滄桑之感。

祖父丟了魂，發(fā)了瘋，也成為了一個(gè)躲過輪回的人，一個(gè)存在的“幽靈”，他如同那只神秘的“黃雀”，自始至終站在宿命的枝頭“注視”——看著他們接受命運(yùn)的懲罰或眷顧，施災(zāi)或恩慈，看著他們從容不迫地演出一場(chǎng)荒謬倉皇的人生悲劇。