陳穎

近日，一個名為“Bildungsroman”（成長小說）的馬修·巴尼（Matthew Barney）個展正在挪威奧斯陸Astrup Fearnley Museet舉行。1967年出生于舊金山的馬修·巴尼無疑是一個奇才，年輕的巴尼自步出校門便迅速走紅，1990年起，他幾乎參加了全世界所有最重要的展覽，包括 1991年舊金山現(xiàn)代美術(shù)館的個展，1992年的卡塞爾文獻展，1995年的倫敦泰特美術(shù)館個展，他還于1996年獲得美國古根海姆博物館的Hugo Boss獎，而讓他的藝術(shù)造詣進入大眾視野的，也許是他與著名冰島歌手比約克（Bejork）的相戀。在本次展覽并不是一個以量取勝的回顧展，相反，展覽中的作品顯得相當精煉，但是能從馬修·巴尼繁雜交錯的創(chuàng)作系統(tǒng)中理清線索并不是一件容易的事，他的各個創(chuàng)作單品是此與彼相連分不開的，即使只討論《掙脫》系列，卻不得不研究《懸絲》系列，觀賞《掙脫9》這部電影，也必須好好閱讀《掙脫1》至《掙脫8》的轉(zhuǎn)變過程。這時，館方聰明地使用了“成長小說”這個通常處理主人公成長經(jīng)歷的文學術(shù)語，將《降落設備》（Facility of Decline，1991）、《懸絲》系列（The Cremaster Cycle，1994-2002）、《掙脫9》（Drawing Restraint 9，2005）和歌劇影片《重生之河》（River of Fundament ，2014）等馬修·巴尼在各個階段的代表作之劇照、作為場域（The Field）的雕塑及影像規(guī)劃展陳，以這個新的布局敘述藝術(shù)家發(fā)展成熟的歷練過程，希冀帶領觀者清晰地進入馬修·巴尼繁雜的創(chuàng)作脈絡中。

馬修·巴尼集作家、導演、雕塑家、影像藝術(shù)家等身份于一身，他的作品更以怪誕和色情聞名，并呈現(xiàn)出神話、醫(yī)學、身體經(jīng)驗等問題較差相錯的復雜圖景。他那些把媒體和敘事結(jié)構(gòu)混為一談的電影作品，便是其觀念的具體呈現(xiàn)，這些電影的畫面令人眼花繚亂、神奇卻又使人困惑，每個故事、每幅場景以及每個角色和物件似乎都有特殊的意義，但它們之間的關(guān)聯(lián)性和象征意涵卻猶如無底洞般深邃。在這里，不得不提到馬修·巴尼式的創(chuàng)作邏輯，或者說美學系統(tǒng)——他在創(chuàng)作中把自身的知識背景、身體經(jīng)驗與觀念想法成為其作品線性思考的起點，在觀念中穿插各種附加延伸的寓意，單一觀念加上一層層的文化背景、神話傳說、經(jīng)典人物或是媒材溯源，多層元素和概念交疊相乘，不斷向外延伸，成為樹枝狀甚至網(wǎng)狀的思考體系，而隨著路徑的不斷循環(huán)和醞釀消化，元素與概念也越來越復雜。但是，巴尼的作品盡管結(jié)構(gòu)龐大，細節(jié)繁復，卻有兩個比較清晰的線索：運動及醫(yī)學知識，這源于巴尼的運動體驗和曾經(jīng)研修醫(yī)學知識的經(jīng)歷——在青年時期，他非常癡迷于體育運動，在高中時就曾加入校內(nèi)摔跤隊，還擔任學校橄欖球隊的進攻領袖，1989年，馬修·巴尼畢業(yè)于耶魯大學藝術(shù)系，在轉(zhuǎn)讀藝術(shù)專業(yè)之前，他曾是耶魯大學醫(yī)學院的一名學生。在一次采訪中，他曾提到把擁有過的經(jīng)驗納入作品是“出于本能”。

馬修·巴尼在80年代的早期作品以行為和表演為主，他鮮少在觀眾面前表演，而是結(jié)合錄像紀錄、繪畫、攝影、雕塑與文件等多樣方式整合出一體的裝置作品，其早期的錄像裝置其實應該算作是行為表演的記錄，呈現(xiàn)了他迷戀于超越人類物理、身體與性的局限，例如本次展覽中所展示的作品《降落設備》（1991），以及其他早期以“身體”為主題的作品，如《吉姆·奧托家具》（The Jim Otto Suite，1991）、《奧托軸》（OTTO shaft，1992）、《射線鉆孔機》（Radial Drill，1991）等，都是以錄像的形式記錄在密閉空間中進行的身體行為試驗。他發(fā)現(xiàn)形體在形成過程中，只有與阻力發(fā)生對抗才會成形并變得強壯，如在體育運動中，肌肉組織遭遇強大阻力時會變得腫脹，甚至拉傷，但在痊愈過程中身體又逐漸強壯。巴尼在作品中對此進行了象征性的描述，如始于1987年的《掙脫》系列。在作品《掙脫1-6》中，巴尼在美術(shù)館或畫廊的密閉室內(nèi)空間里陳設多組健身器材作為裝置，藝術(shù)家通過穿戴滑冰鞋等方式與這些體育器械發(fā)生鏈接，來增加繪畫過程中的阻力與難度。整個過程極為艱難，巴尼除了要抵抗來自外界的作用力，還要奮力突破人體本身的體能極限，這整個行為過程即為“繪畫”。

在《掙脫7》與《掙脫9》中，巴尼加入了敘事性的電影元素，突出敘事，直面一個追求精神和生理雙重超越的人所體驗到的內(nèi)心沖突?！稈昝?》結(jié)合了巴尼前十年進行的《掙脫》創(chuàng)作觀念，片中不但持續(xù)巴尼式的詭異華麗風格，畫面結(jié)構(gòu)成熟完整的攝影，也首次納入東方文化為背景，還有比約克的演出與配樂。巴尼把《掙脫9》的內(nèi)容設定為愛情故事，故事發(fā)生在日本日新丸號船上，電影分兩個故事軸相互交替穿插剪輯：船員正在灌入大量的凡士林制作“場域”雕塑，來自不同地方的一男一女（由巴尼與比約克扮演）在船上相遇、相戀，解放欲望，與甲板上解體中的“場域”相互呼應。凡士林這種材質(zhì)在巴尼的創(chuàng)作體系中扮演著重要角色，從學生時代開始，巴尼作品里都處處可見這黏膩的媒材，它可因溫度操作而產(chǎn)生凝態(tài)與液態(tài)的物理變化，也因本身便是大量使用在表皮瘡傷的醫(yī)療物與潤滑劑，更與藝術(shù)家的運動員以及醫(yī)學背景成為直接聯(lián)想。

《懸絲》是巴尼最廣為人知的影像作品，曾于2002年時由古根漢美術(shù)館策劃特展?！稇医z》由五部影片構(gòu)成，總長7小時，這個作品有如史詩般浩大，評論家甚至認為這個由視覺圖像編碼的多重符號系統(tǒng)，故事復雜，“和圣經(jīng)一樣充滿無限闡釋可能性”。“Cremaster”指控制睪丸因氣溫變化而升降的一條肌肉，中文稱為提睪肌，受刺激或愈冷時，提睪肌會收縮把睪丸向上從陰囊拉至腹股溝，在作品中它表達了根據(jù)規(guī)則發(fā)展的思想。這個概念的產(chǎn)生，可以追溯到《掙脫》系列里繪畫在受約束的情況下能夠形成系統(tǒng)。系統(tǒng)開始于有性區(qū)別的地方，稱作“位置”，這里控制運動的主動與被動的先天構(gòu)造，可稱為“條件”，最后“生產(chǎn)”就是是通過兩個出口的連接輸出，形成一個循環(huán)系統(tǒng)。巴尼曾經(jīng)和一位醫(yī)生談起了這個"系統(tǒng)"的想法，他建議巴尼最好去仔細觀察一下睪提肌。而“懸絲”的故事在一個性體系中進行，懸絲似乎操縱了一切，某種約束力下的成長與發(fā)展構(gòu)成了“懸絲”系列的主題。巴尼避開傳統(tǒng)的編序習慣，自1994年開始制作《懸絲4》，在8年間陸續(xù)完成《懸絲1》（1995）、《懸絲5》（1997）、《懸絲2》（1999），以及《懸絲3》（2002），巴尼不但自編自導，也同時參與影片中諸多的角色演出，隨著整體計劃的進行，巴尼同時制作與電影相關(guān)的雕塑、繪畫、裝置與攝影作品等等?！稇医z》系列則奠定了巴尼的影像風格，雕塑伴隨著行為、影像而出現(xiàn)，作品里面視覺相當豐富，藝術(shù)化的化妝、著裝華麗的模特、難以確定形狀的合成物質(zhì)、由凡士林做成的油膩膩的物體、呼嘯而來的賽車、頭上長著角的色情狂，其創(chuàng)作的呈現(xiàn)方向與企圖，讓人聯(lián)想到十九世紀的音樂家華格納（Richard Wagner）提出的“總體藝術(shù)”概念，廣義地解讀巴尼的作品，其跨越與結(jié)合種種創(chuàng)作領域，成為一個大體，因此被理解為總體藝術(shù)也是理所當然。

以非傳統(tǒng)形式的歌劇和現(xiàn)場表演作為電影的《重生之河》相對來說是藝術(shù)家比較近期的作品，影片中除了包含大量古埃及神話典故，還充斥著糞便、體液、腐爛的動物尸體和怪誕的性愛場景。該作品的靈感來自已故美國作家諾曼· 梅勒（Norman Mailer）創(chuàng)作于1983年的小說《遠古的夜晚》（Ancient Evenings）。對巴尼來說，梅勒顯然是個極具魅力的人物，在《重生之河》中，巴尼將主人公變成了梅勒，講述了他的三次重生的過程，每次重生的時候，主人公都要爬過一條充滿污穢之物的長河，而巴尼通過演繹這種“輪回轉(zhuǎn)世”的循環(huán)，把三次重生分別放在美國三大城市——洛杉磯、底特律以及紐約的情景之下，與美國汽車歷史聯(lián)系起來，在美國工業(yè)環(huán)境下以當代歌劇的形式探討了生存與死亡的當代寓言。不少好萊塢著名演員都參演了此片，例如保羅·吉亞瑪提（Paul Giamatti）、瑪吉·吉倫哈爾（Maggie Gyllenhaal）和在2014年夏天去世的伊蓮妮·斯楚奇（Elaine Stritch）等，巴尼則在片中扮演梅勒的靈魂。這部長達6個小時的作品延續(xù)了巴尼一貫的敘事風格，但展映后卻引起了批評家的猛烈抨擊，人們對作品里事物間關(guān)聯(lián)性的想象似乎失去了耐性，認為這部作品冗長并且沒有意義，或許是別有用心，巴尼所創(chuàng)造出的人物角色、深層儀式意函的場景與物件、相互交錯的場景與人物的不連貫和拖沓只會使人精疲力盡，以致默許這部片子是天才之作。然而巴尼則坦言這部影片對自己的重大意義，“我近期在做的是將電影與現(xiàn)場的行為表演相結(jié)合，而這些現(xiàn)場表演有著歌劇的所有因素… …當我開始拍攝《重生之河》時，我開始搭設場景并拍攝它們。最后的影片是紀實攝影和電影攝影的結(jié)合。這與我之前的所有作品都很不一樣。”他稱這種新的結(jié)合使自己重新找回了對電影制作的興趣。