[摘要]道格·里曼是好萊塢導(dǎo)演中難以歸類的一位。他獨(dú)特的個(gè)性化魅力在他的作品中毫無(wú)保留地得以施展，這也成就了他在美國(guó)好萊塢的電影夢(mèng)。對(duì)他的研究，不可回避地圍繞在導(dǎo)演內(nèi)心世界與作品之中的散漫。道格·里曼是出色的，他在好萊塢電影陣營(yíng)中早已站穩(wěn)腳跟，但讓人遺憾的是迄今為止票房收入與經(jīng)典作品之間并沒(méi)有畫上一個(gè)可以稱之為“完美”的等號(hào)。本文就以道格·里曼所拍攝的七部影片為切入點(diǎn)，對(duì)他的個(gè)人創(chuàng)作之風(fēng)進(jìn)行深入剖析，用探究的心態(tài)走入他的電影世界。

[關(guān)鍵詞]道格·里曼；好萊塢電影；爭(zhēng)議性

道格·里曼，他在獨(dú)立電影和商業(yè)制作中間游刃有余地來(lái)回穿越，他有獨(dú)到的電影風(fēng)格卻從不拘泥于此，他不愿遵從好萊塢的電影制作常規(guī)，卻依舊可以在其中混得如魚得水。

一、爭(zhēng)議性——“沒(méi)有作者”

《心靈傳輸者》中的“跳躍者”，他憑借不為人知的外界神秘力量，能毫無(wú)預(yù)兆性地任意穿越。電影蒙太奇不僅讓敘事手段變得豐富，它所提供的自由性更是豐富了導(dǎo)演們天馬行空的想象。更為神奇的是，它能讓這些想象變?yōu)榭尚行浴艾F(xiàn)實(shí)”，影片中的穿越就是這樣實(shí)現(xiàn)的。道格·里曼充分利用了它，讓他的思維自由跳躍。他以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格著稱，這使得他的每一部作品都充滿了濃烈的“道格·里曼味道”。他甚至可以被稱作“電影作者”，只因在他的每一部作品中都融入了他個(gè)人的思想。然而當(dāng)我們將他的一系列作品并置放在一起時(shí)，我們又很難在其中找到一脈相承的思想印記。在隨性的混合與變革中肆意馳騁，這是道格·里曼的本性使然，他刻意避開(kāi)無(wú)意識(shí)性的效仿過(guò)去的創(chuàng)作，會(huì)主動(dòng)尋求更能將他主觀意識(shí)凸顯出來(lái)的作品。隨著他的知名度不斷地提升，道格·里曼的電影之路更為寬廣，在個(gè)性化標(biāo)注的表面，隨著題材范圍的擴(kuò)大，反而讓我們這些試圖對(duì)他進(jìn)行歸納、進(jìn)行研究的人們遇到了不小的難度。

總體上看，《搖擺者》和《狗男女》是以喜聞樂(lè)見(jiàn)的“喜劇”形式出現(xiàn)的，大量的語(yǔ)言包袱成為整部影片的浮面形式，刻畫出一代人思想困頓的精神層面。作為獨(dú)立電影的典范，其成本和反饋都是不錯(cuò)的。即便是被里曼本人稱為“滿場(chǎng)三部曲”的《諜影重重》《史密斯夫婦》《心靈傳輸者》也并非只是簡(jiǎn)單地以商業(yè)動(dòng)作片來(lái)湊個(gè)表面形式的熱鬧，在影片《諜影重重》中直白的打斗場(chǎng)面之上是政治味道的濃煙彌漫?！豆接螒颉吠瑯尤绱?。雖然有大牌明星助陣，但從它的精神主旨、影射層面以及票房收入來(lái)看，此片并不具備商業(yè)片特質(zhì)，所幸戛納國(guó)際電影節(jié)對(duì)其藝術(shù)價(jià)值是非?？隙ǖ?。

電影作品可以直接表達(dá)導(dǎo)演的主觀立場(chǎng)，但涉及敏感的政治主題時(shí)，它往往采用一種“交換”的含蓄性表達(dá)。影片《公平游戲》改編自真實(shí)事件：其中利害關(guān)系直接涉及美國(guó)總統(tǒng)喬治·布什，對(duì)他的固執(zhí)己見(jiàn)、戰(zhàn)爭(zhēng)狂人形象進(jìn)行了隱性披露。為了讓戰(zhàn)爭(zhēng)合法化、利益合理化，他不惜以暴露特工身份為代價(jià)?！墩櫽爸刂亍分械牟鳎幻绹?guó)公民，作為“911”之劫的代言人，他的創(chuàng)痛置換出美國(guó)之痛，這種借用反恐行為發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的“代言”形式，道格·里曼用十年后的一部影片——《公平游戲》抨擊了這種立場(chǎng)的合法性。有趣的是，影片《心靈傳輸者》對(duì)于政府的存在則選擇了規(guī)避的態(tài)度：影片中的“捕獵者”與“跳躍者”都不具有官方身份，他們呈現(xiàn)出的只不過(guò)是相互追逐的角色過(guò)程，導(dǎo)演里曼用“混沌的效應(yīng)手法”對(duì)權(quán)威政府的作用性進(jìn)行弱化，影片劇本角色本身的行為也沒(méi)有價(jià)值上的判斷。

從故事本身架構(gòu)來(lái)分析，里曼電影發(fā)展脈絡(luò)在于，在影片《諜影重重》出現(xiàn)之前，影片形式多半較為輕松，充滿了“喜劇”化色彩，講述人物角色對(duì)世界的懵懂與無(wú)知。就如同《搖擺者》中的麥克、《狗男女》中的羅娜；而影片《諜影重重》出現(xiàn)之后，作品中的主角人物在影片最初就以成熟的姿態(tài)登場(chǎng)，并作為社會(huì)的主流人物縱橫于社會(huì)生活中。影片《諜影重重》《史密斯夫婦》《心靈傳輸者》甚至《公平游戲》都是代表。尤其是《諜影重重》，借用特工的角色展示出一系列政治命題，通過(guò)此影片我們可以感受到道格·里曼的蛻變過(guò)程，他用一種全新的視野格局，通過(guò)攝影機(jī)對(duì)社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入的剖析。這與他最初只是將攝影機(jī)作為影片記錄的工具已截然不同，這是一種質(zhì)的蛻變。攝影機(jī)已不再是架簡(jiǎn)單的機(jī)器，它更像是一把手術(shù)刀，直入政府、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的心臟。

如果單從票房收入來(lái)論英雄，道格·里曼作為一名美國(guó)導(dǎo)演并不出色，入不敷出的票房收入狀態(tài)讓道格·里曼陷入一種尷尬的境地。影片《公平游戲》票房更是如此。其中，《搖擺者》《狗男女》作為優(yōu)秀的獨(dú)立影片并無(wú)特別之處，尤為值得稱贊的就是導(dǎo)演對(duì)于影片拍攝的掌控能力，特別是在運(yùn)轉(zhuǎn)資金短缺的情況下更是如此。而影片《諜影重重》《史密斯夫婦》則是市場(chǎng)化、商業(yè)化產(chǎn)物，作為好萊塢商業(yè)影片為了迎合大眾快餐式消費(fèi)口味量身訂制的產(chǎn)物，它是最為成功的?！缎撵`傳輸者》票房不佳，一是影片主題陰暗思想植入過(guò)多，作為青少年題材不適應(yīng)。影片色彩基調(diào)過(guò)于灰暗，本應(yīng)充滿夢(mèng)幻陽(yáng)光的想象卻被過(guò)于絕望的氣息籠罩。二是歸咎于影片思想主題的邊緣化。導(dǎo)演里曼在關(guān)于青少年題材的影片中卻試圖探討“握有超能力的個(gè)體如何掌控并合理、道德地使用”的問(wèn)題，這對(duì)于少年觀眾而言不易被接受?！豆接螒颉纷鳛槔锫乃枷肷羁痰淖髌分?，具有針砭時(shí)弊的前端性。然而過(guò)于花哨的明星陣容與海外取景，并未成功取悅北美的本土觀眾。此外，由于影片題材的政治敏銳性，讓有黨派的成年觀眾十分介意。這無(wú)疑更是對(duì)票房收入的雪上加霜。

導(dǎo)演里曼似乎永遠(yuǎn)喜歡給觀眾制造驚喜，作為充滿個(gè)性傳奇色彩的電影作者，從影片《搖擺者》到《公平游戲》都不難發(fā)現(xiàn)他在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的急劇不穩(wěn)定性。那些認(rèn)為“電影作者”趨于模式化，似乎拍攝出的影片也如同一部電影的論調(diào)，對(duì)于道格·里曼而言并不適用。

二、話題性——“游戲雜?！?/p>

在道格·里曼的作品中，商業(yè)大片也好，獨(dú)立制作也罷，反映在劇作結(jié)構(gòu)特征上都是與眾不同的，可以說(shuō)將好萊塢敘事進(jìn)行了局部改寫。如，影片《搖擺者》中觀眾絲毫見(jiàn)不到“起承轉(zhuǎn)合”模式，影片平淡如水，沒(méi)有高潮。整部影片平鋪直敘地在主角（男喜劇演員麥克）身邊展開(kāi)，雜亂的狀態(tài)，瑣碎的片段，凌亂的、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的情節(jié)全部雜糅在一起，敘事的主要功能通過(guò)喋喋不休的對(duì)話來(lái)呈現(xiàn)。整部影片長(zhǎng)度為九十多分鐘，在這九十多分鐘的影片中卻難覓其中情節(jié)間的關(guān)聯(lián)邏輯，一切都像是隨心所欲的即興編排，然而其中卻不乏精彩的內(nèi)容呈現(xiàn)。如此個(gè)性的主觀敘事，恰恰迎合了影片中角色的心境設(shè)定需要，也符合影片主人公情境狀態(tài)需要。而這種酷似“嘮叨式”的影片節(jié)奏設(shè)計(jì)風(fēng)格幾乎與美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾神同步。影片《搖擺者》中，主角們對(duì)昆汀的經(jīng)典作品《落水狗》的提及，顯然，這也是導(dǎo)演里曼對(duì)昆汀的致敬之意。

而此后的作品《狗男女》盡管在情節(jié)敘述設(shè)定上有所改變，然而碎片化痕跡依舊留存，這些足以與那些平庸的好萊塢“產(chǎn)業(yè)化之作”“標(biāo)準(zhǔn)化制作”區(qū)分開(kāi)。這種“經(jīng)典結(jié)構(gòu)”，這樣的處理手法，盡管在里曼日后的影片中涉及的并不太多，也不被允許，然而從劇本上的雕琢而論，足以與那些華而不實(shí)的美式動(dòng)作片區(qū)別開(kāi)來(lái)。如，影片《史密斯夫婦》盡管在敘事上按照常規(guī)性的時(shí)間線索進(jìn)行著敘事，然而自由、隨性、瑣碎的空間轉(zhuǎn)換作為本片經(jīng)典的敘事手段才是亮點(diǎn)。與此同時(shí)，通過(guò)影片《諜影重重》和《史密斯夫婦》我們不難看出，導(dǎo)演里曼無(wú)論是在動(dòng)作戲還是文戲上都能輕松駕馭，影片別具一格的同時(shí)，依舊精彩。

導(dǎo)演里曼具有大師風(fēng)范，他堪稱是一位“全能”導(dǎo)演。例如，在系列影片《諜影重重》中，觀眾的觀影愉悅性一部分取決于敘事上的寫實(shí)主義，另外一部分則是后期特效制作的功勞。其中特效合成的抖動(dòng)鏡頭可以說(shuō)開(kāi)啟了2002年動(dòng)作片敘事節(jié)奏的新篇章。而該片中的電影語(yǔ)言更是道格·里曼的首創(chuàng)，這無(wú)疑對(duì)此后好萊塢動(dòng)作電影風(fēng)格的發(fā)展有著非凡的意義。而他本人作為開(kāi)山鼻祖式的人物也被好萊塢電影史所記載。

導(dǎo)演里曼盡管在后續(xù)的作品中并不是以導(dǎo)演一職來(lái)出現(xiàn)，但總歸是沒(méi)有脫離開(kāi)他的“味道”。只可惜終不見(jiàn)《諜影重重》系列的神韻。畢竟在這部影片中影像與節(jié)奏是緊密關(guān)聯(lián)、合二為一的。里曼通過(guò)多臺(tái)攝影機(jī)的多處安放，攝影機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)性變焦，無(wú)疑更讓動(dòng)作具有精準(zhǔn)性與靈動(dòng)性。這直接取決于優(yōu)秀的攝影團(tuán)隊(duì)及后期特效的作用。在里曼的鏡頭語(yǔ)言下，被攝對(duì)象并非中規(guī)中矩的對(duì)點(diǎn)安置，常規(guī)性的攝影構(gòu)圖也并非里曼所酷愛(ài)，被攝主角很可能身子在畫框內(nèi)，頭部卻被移出畫框之外了，更重要的是里曼喜歡刻意性的攝影抖動(dòng)，他用這種方法營(yíng)造出一種不安定感，來(lái)確保觀影的真實(shí)感。而后，這些鏡頭會(huì)被剪輯得破碎支離，只留有模糊、凌亂的鏡頭畫面和最短的臨界時(shí)間給觀眾。重組時(shí)，則是隨劇情需要，將素材信手拈來(lái)，一股腦地并置于剪輯線索上，以鎖定觀眾的視線，將觀眾帶到他們所期待的刺激點(diǎn)，以此來(lái)獲得快感。

以《諜影重重》中的鏡頭為例，昏暗的低曝光鏡頭占據(jù)了影片的絕大部分，再加上攝影鏡頭的不穩(wěn)定，使得影片基調(diào)即便在室外也頗為陰沉。在主角伯恩回憶身份的情境中，導(dǎo)演里曼運(yùn)用他較為擅長(zhǎng)的、獨(dú)特的電影語(yǔ)言將故事進(jìn)行演繹，而地點(diǎn)并沒(méi)有選擇華麗的大場(chǎng)面設(shè)置，而是個(gè)性化地將故事地點(diǎn)設(shè)置在了一個(gè)狹小、幽暗的房間內(nèi)。在該橋段中，導(dǎo)演里曼將剪輯與閃回聲效相結(jié)合的手法，營(yíng)造出不安的氛圍效果。讓觀眾不自覺(jué)地進(jìn)入到影片情境中，從而進(jìn)入到回憶的片段里。更為精到的是，導(dǎo)演里曼在影片風(fēng)格上的精雕細(xì)琢與主觀情緒對(duì)敘事空間的渲染，再加上抽幀效果的運(yùn)用，使畫面的顆粒感更為飽滿的同時(shí)，讓觀眾更為投入地進(jìn)入到了伯恩的回憶世界中，而不規(guī)則構(gòu)圖的運(yùn)用，使得整部影片尤為出彩。

而與《諜影重重》不同的是，影片《史密斯夫婦》盡管在色彩基調(diào)上有所改變，明亮了許多，但從抖動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)操作上來(lái)看，依舊沒(méi)有脫離掉《諜影重重》的一貫風(fēng)格。在表現(xiàn)史密斯夫婦配合槍戰(zhàn)情節(jié)上，攝影師所要做的不僅僅是穿梭于現(xiàn)場(chǎng)中的各個(gè)位置，還要緊跟角色的左右，記錄下他們的一舉一動(dòng)，并且要將視點(diǎn)進(jìn)行多方位的轉(zhuǎn)換，即從整體戰(zhàn)局到局部角色個(gè)人，用每一個(gè)變化、每一個(gè)動(dòng)作，再加上快節(jié)奏的槍戰(zhàn)頻率，將史密斯夫婦二人的矛盾關(guān)系交代完整。而它對(duì)“007”系列電影的影響，更是充分說(shuō)明了它對(duì)好萊塢動(dòng)作電影的意義所在。影片《諜影重重》出現(xiàn)之前，“007”的敘事風(fēng)格堪稱標(biāo)準(zhǔn)模式，《諜影重重》出現(xiàn)之后，“007”電影鏡頭也試圖在畫面感上跟隨《諜影重重》的腳步，用刻意的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)感來(lái)提升畫面帶給觀眾的視聽(tīng)刺激，為影片發(fā)展尋找不同之路。

總之，道格·里曼不僅擅長(zhǎng)使用快速剪輯手法并自成風(fēng)格，對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用同樣堪稱大師。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用能讓演員在表演方面收放更加自如，空間度與自由度全部被打開(kāi)。與此同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也能讓觀眾意識(shí)到時(shí)間跨度，讓觀者感同身受于角色之中。在其作品《搖擺者》中他就是借用了這種手法將演員邁克與女朋友分手后的郁郁寡歡之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。而不同拍攝手法的運(yùn)用，更是讓觀者能充分融入故事的情境中。

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[作者簡(jiǎn)介]龐曉寧（1979—），女，陜西岐山人，碩士，寶雞職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：外語(yǔ)教學(xué)及外國(guó)文學(xué)。