今天，我想給大家展示三個(gè)莎士比亞電影選段，并且跟大家分享這些電影當(dāng)時(shí)的歷史背景。在莎士比亞劇作從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向大銀幕的過程中，有哪些問題值得我們思考。

在過去的三十年中，我一直從事莎士比亞作品的研究和教學(xué)工作，在這三十年中，一個(gè)很大的變化是，莎士比亞劇作改編的電影越來越多。一部分原因是現(xiàn)代科技的發(fā)展，而另一個(gè)原因是莎士比亞在現(xiàn)代社會(huì)的地位發(fā)生了變化。

在我成長(zhǎng)的過程中，很少能夠在影院中看到莎士比亞的作品。那個(gè)時(shí)代，莎士比亞劇作的電影很少，也很少能獲得商業(yè)上的成功。人們認(rèn)為大銀幕上的莎士比亞電影節(jié)奏太慢，并且沒有展現(xiàn)出莎士比亞劇作的精髓。

早期大銀幕上的莎士比亞電影往往是嚴(yán)肅的，觀眾和制作者都十分敬重莎翁的劇作，嚴(yán)格遵循原著。而拍攝這些劇作也存在很多困難，比如莎翁的語言繁復(fù)，在搬上銀幕的過程中會(huì)丟失很多內(nèi)容。大多數(shù)觀眾既沒有耐心也缺乏一定的知識(shí)儲(chǔ)備去理解這些作品。

20世紀(jì)60年代推出了兩部比較成功的莎劇電影，1967年的《馴悍記》和1968年的《羅密歐與朱麗葉》，它們的成功歸結(jié)于電影色彩濃郁而且充滿活力，是一種非常娛樂化的呈現(xiàn)。而這兩部電影在英國(guó)卻未受好評(píng)，英國(guó)人認(rèn)為這樣的作品沒有表現(xiàn)出莎劇嚴(yán)肅而深刻的一面。

莎士比亞電影所遇到的這些苛責(zé)，大概是由于英國(guó)人把莎士比亞當(dāng)作他們的國(guó)寶，所以對(duì)這些大銀幕作品比較敏感。在二戰(zhàn)后，電影業(yè)大部分由美國(guó)公司注資，因此越來越多好萊塢電影演員參演了莎士比亞電影，而這一點(diǎn)在英國(guó)人看來也是媚俗的。戰(zhàn)后的英國(guó)已經(jīng)失去了過去的霸主地位，但是在面對(duì)躍居世界經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)的美國(guó)時(shí)，他們?nèi)匀幌Ｍ梢栽谖幕习烈暼盒邸?/p>

在20世紀(jì)80年代，BBC英國(guó)國(guó)家廣播公司推出了一系列莎士比亞作品在電視上轉(zhuǎn)播，并且由當(dāng)時(shí)英國(guó)頂級(jí)的演員們出演這些作品，這對(duì)于研究莎士比亞的學(xué)者來說是非常寶貴的資源。這批作品呈現(xiàn)出了莎士比亞劇作的最高造詣，然而在效果上卻不盡如人意。由于經(jīng)費(fèi)有限，拍攝的布景道具難免簡(jiǎn)陋。公司為了在全球范圍內(nèi)推廣這些作品，力求忠于原著，有意避免了莎劇中會(huì)引起歧義的內(nèi)容，這種保守的做法也使得觀眾們覺得乏味單調(diào)。

過去的二十多年是莎士比亞電影的蓬勃發(fā)展期，出現(xiàn)了在商業(yè)上取得巨大成功的作品，比如1989年肯尼斯·布拉納導(dǎo)演的《亨利五世》。在互聯(lián)網(wǎng)和全球化的大背景下，文化氣候逐漸改變，高雅文化和大眾文化的分界線逐漸消失，莎士比亞電影所面對(duì)的觀眾群更加復(fù)雜多元。導(dǎo)演正是抓住了這個(gè)機(jī)遇獲得了商業(yè)上的成功。在這個(gè)浪潮下，莎士比亞電影的模式越來越豐富。1996年的《羅密歐與朱麗葉》將故事的背景搬到現(xiàn)代美國(guó)并且加入了動(dòng)作片元素。2011年的《科里奧蘭納斯》以紀(jì)錄片的方式表現(xiàn)了20世紀(jì)90年代的波黑戰(zhàn)爭(zhēng)。最近的就是2015年的《麥克白》，這部電影以遼闊的背景和鬼魅的色彩呈現(xiàn)出類似恐怖片的氛圍。

莎士比亞的作品還有很多不同層面的衍生，它們以現(xiàn)代的外衣出現(xiàn)在銀幕上。2001年的電影《O》改編自《奧賽羅》，電影將原劇中威尼斯的種族問題搬到了美國(guó)，反映一個(gè)黑人籃球運(yùn)動(dòng)員在現(xiàn)代社會(huì)所受到的阻礙和迫害。莎士比亞不只被運(yùn)用在電影中，不少廣告、電子游戲中都有致敬莎士比亞的元素。

莎士比亞作品在深刻地影響當(dāng)代文化的同時(shí)，也在不同人的再次創(chuàng)作中，注入了新的思考。

莎士比亞到底屬于誰？

英國(guó)人認(rèn)為莎士比亞是屬于英國(guó)的，但是在如此多外國(guó)投資的莎士比亞作品中，很多電影看似是英國(guó)的，實(shí)質(zhì)上卻是其他國(guó)家的文化形態(tài)。莎士比亞的作品也越來越多地由他國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。之前所提到的《羅密歐與朱麗葉》由德國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，《麥克白》則是澳大利亞導(dǎo)演。

莎士比亞電影中有很大一部分是非英語對(duì)白的。不只有歐洲的其他語種，還有日語泰語印度語等語言，其中最著名的當(dāng)屬印度的《麥克白》《奧姆卡拉》和《海德爾》，它們分別對(duì)應(yīng)了《麥克白》《奧賽羅》和《哈姆雷特》。在全球文化市場(chǎng)中，莎士比亞已經(jīng)不再是獨(dú)屬于英國(guó)的文化符號(hào)，而是融合進(jìn)了不同的民族文化中，它正好站在本地和全球的中間點(diǎn)上。

在這樣的文化融合過程中，莎士比亞給我們帶來了什么？莎士比亞進(jìn)入其他文化中時(shí)是否為其增添了新的內(nèi)涵？又或者，莎士比亞僅僅淪為了新的西方意識(shí)形態(tài)輸出方式？

在許多作品中，演員和編劇在莎劇中加入了自己的思考，他們關(guān)注莎劇中的邊緣人物，甚至諷刺莎士比亞的舊有觀念。

那么莎士比亞的劇作會(huì)不會(huì)在不同的解讀中迷失了呢？我們?nèi)绾螜?quán)衡原著思想與當(dāng)代解讀？莎劇是否必須經(jīng)過語言和情節(jié)的刪改才能適應(yīng)全球化的文化傳播呢？

莎士比亞的劇作本身就是錯(cuò)綜復(fù)雜的，甚至自相矛盾的。在多種不同的解讀中，我們會(huì)看到，莎士比亞的劇作放回他原來的歷史背景中是什么樣的，而它與當(dāng)今世界又有什么樣的關(guān)聯(lián)。每一次莎劇上演，我們都能看到新的靈感。

大多數(shù)情況下，我們不需要完全接受這些導(dǎo)演的解讀，重要的是我們自己內(nèi)心對(duì)于莎士比亞的作品有怎樣的期待。

思考了以上這些問題，我們通過三個(gè)莎士比亞電影的片段來進(jìn)一步思考，如何解讀莎士比亞的作品。

第一段來自于1989年由肯尼斯·布拉納導(dǎo)演的《亨利五世》。這個(gè)版本比較傳統(tǒng)，而且嚴(yán)格遵循原著中的時(shí)代背景。

亨利五世是一個(gè)英勇的戰(zhàn)士同時(shí)也是充滿愛國(guó)情懷的君主，選段是英法戰(zhàn)爭(zhēng)開戰(zhàn)之前，法軍士氣高漲，而英軍卻由于勢(shì)單力薄而陷入焦慮和不安當(dāng)中。面對(duì)這樣的困境，亨利五世以一番充滿勇氣和激情的演講讓士兵們消除疑慮鼓起勇氣。

肯尼斯·布拉納將這樣一部愛國(guó)主義題材的作品搬上銀幕，表達(dá)了他對(duì)于當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的困惑。1989年，英國(guó)剛剛結(jié)束了與阿根廷的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)起因是為了爭(zhēng)奪一塊被遺忘的英國(guó)殖民地?？颂m群島的歸屬權(quán)問題。這部電影的出現(xiàn)反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)民眾兩難的境地，一方面，他們深知戰(zhàn)爭(zhēng)是不義的，而另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利可以使得英國(guó)的國(guó)際地位得到提升。就像亨利五世為了證明英國(guó)的強(qiáng)大而去攻打法國(guó)一樣，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)也激起了英國(guó)人的愛國(guó)情感。這部電影顯現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神危機(jī)，反戰(zhàn)情緒與愛國(guó)情懷一直處于相互矛盾之中。

電影中這種矛盾的情感帶給我們解讀莎劇的新角度，它既是對(duì)莎劇的改編，同時(shí)又是對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)。

第二段來源于伊恩·麥克萊恩所主演的《理查三世》（1995）。

理查三世是一個(gè)殘暴的篡位者。他為了奪得王位而不惜謀殺騙婚殲滅親族。他身體上的殘疾也使他的樣貌看起來更加怪異和殘酷。

這部電影中，有兩點(diǎn)處理得非常巧妙，一是時(shí)代背景，電影由原著中的15世紀(jì)轉(zhuǎn)為20世紀(jì)30年代。在20世紀(jì)上半葉的布景中，國(guó)王和大臣變成了現(xiàn)代政治中的管理階層和執(zhí)行部門。這種布景和人物關(guān)系暗喻了二戰(zhàn)期間的歐洲社會(huì)。當(dāng)時(shí)的歐洲出現(xiàn)了三個(gè)獨(dú)裁者，希特勒、墨索里尼和佛朗哥。電影將《理查三世》從莎士比亞時(shí)期剝離出來，放進(jìn)更加貼近我們的現(xiàn)代背景中，探討極權(quán)和自由的主題。

另一個(gè)處理是理查的獨(dú)白。原劇中，理查三世有一段很長(zhǎng)的獨(dú)白，面向觀眾訴說他的野心和抱負(fù)，而電影中卻處理成理查三世面對(duì)公眾演講。隨著鏡頭的轉(zhuǎn)移，由公共空間轉(zhuǎn)入私密空間，理查走進(jìn)洗手間，嘴里繼續(xù)說著他的獨(dú)白。這種處理表現(xiàn)出理查在公開場(chǎng)合和私底下的不同，面對(duì)公眾時(shí)的偽裝與暗地里的陰謀都呈現(xiàn)在銀幕上，角色更加復(fù)雜而引人入勝。

第三段選自1996年拍攝的《羅密歐與朱麗葉》，由萊昂納多·迪卡普里奧主演。選段中，朱麗葉的家族正在舉辦化妝舞會(huì)，這也是羅密歐與朱麗葉一見鐘情時(shí)的場(chǎng)景。 這個(gè)化妝舞會(huì)不同于原劇中的舞會(huì)，每個(gè)人的打扮都十分滑稽古怪。羅密歐與朱麗葉一直在尋找機(jī)會(huì)獨(dú)處，卻不得不躲避著母親和奶娘。另外，片中羅密歐的朋友由一個(gè)黑人演員扮演。

這部電影的成功在于它的現(xiàn)代化和美國(guó)化，而問題則是全片的節(jié)奏太快。電影中運(yùn)用了很多元素以及令人啼笑皆非的細(xì)節(jié)，這些使得電影有很強(qiáng)的娛樂性。帕里斯扮演的宇航員是一個(gè)典型的美國(guó)英雄形象，陳腐而可笑。羅密歐與朱麗葉所扮演的分別是騎士和天使，這是他們?cè)谖钑?huì)后渴望成為卻無法成為的人。這些設(shè)計(jì)使得電影廣受年輕人的歡迎，而它的目標(biāo)觀眾也正是年輕人。影片中既呈現(xiàn)了年輕人的視角，也表現(xiàn)出年輕人成長(zhǎng)的煩惱。

派對(duì)的最大特點(diǎn)是人種的混雜，羅密歐是典型的美國(guó)白種人，而朱麗葉家族是意大利移民。在原劇中兩個(gè)家族不能通婚是由于太過相似而電影則將這種社會(huì)階層的敵對(duì)變換為種族的分隔。種族的差異使得兩個(gè)相愛的年輕人無法結(jié)合。

除了種族的問題，現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性也阻礙了兩人。派對(duì)上，兩個(gè)人的交流往往隔著人群、柱子、臺(tái)階等等障礙，只能在電梯中尋求短暫的獨(dú)處時(shí)光，而電梯門很快就會(huì)打開。這里預(yù)示了年輕男女單純的情感在復(fù)雜的城市空間和異化的人際關(guān)系中難以長(zhǎng)存。

對(duì)于這些電影選段，我沒有特別的偏好，我選擇的標(biāo)準(zhǔn)是它們是否振奮人心是否富有新意。我最喜歡電影版本是俄羅斯版的《哈姆雷特》。這些選段主要是為了讓大家看到其中的差異。它們有些十分傳統(tǒng)保守，有些十分另類大膽。人們往往擔(dān)憂這些電影使莎翁原著中的語言流失，情節(jié)也被刪改。但是只要演員和導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)莎士比亞作品中的藝術(shù)和文化價(jià)值，我覺得就夠了。我不希望莎士比亞的作品越來越簡(jiǎn)單化，只要它能夠引起人們情感上的共鳴，那就是好作品。

在改編這個(gè)問題上，我們所面對(duì)的是一個(gè)數(shù)軸，數(shù)軸一邊是忠實(shí)，另一邊是大膽，每個(gè)電影的改編就是數(shù)軸上的一個(gè)點(diǎn)。這些改編作品的意義就是讓我們重新回去看莎士比亞的原作，看看這些電影究竟挑戰(zhàn)了莎士比亞的哪些觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了哪些觀點(diǎn)，同時(shí)呼吁觀眾去思考哪些問題。

當(dāng)我們不再是被動(dòng)的觀影者，而是主動(dòng)地思考電影與原著的聯(lián)系，我們將會(huì)獲得完全不同的觀感。

總體而言，莎士比亞戲劇和電影存在的意義，是幫助無法回到過去觀看莎劇的觀眾體會(huì)到莎劇的精髓。電影不能取代戲劇，但是能幫助我們理解，為什么四百多年來莎士比亞戲劇能夠永垂不朽。

（本文據(jù)英國(guó)利茲大學(xué)教授馬丁·巴特勒在上海戲劇學(xué)院演講稿整理，有刪改，整理/吳慧彬）