李夏

“充滿戲劇性和命運(yùn)攸關(guān)的時(shí)刻在個(gè)人的一生中和歷史的進(jìn)程中都十分難得，這種時(shí)刻往往只發(fā)生在某一天、某一小時(shí)甚至某一分鐘，但它們的決定性影響卻超越時(shí)間?！?/p>

—斯蒂芬·茨威格

1952年，亨利？卡蒂埃-布列松（Henri CartierBresson）出版了一本攝影集，書名為《偷拍的照片》（Images à la Sauvette）（見下圖）。此書在美國出版時(shí)，編輯覺得法文原版的書名沒有特點(diǎn)，就援引了17世紀(jì)法國大主教雷茲（Retz）的名言“在這個(gè)世界上一切都有一個(gè)決定性的瞬間”，將書名改為《決定性瞬間》（The Decisive Moment）。

從此以后，“卡蒂埃-布列松”這個(gè)名字便與“決定性瞬間”聯(lián)系在一起，“決定性瞬間”這個(gè)經(jīng)典的攝影美學(xué)旨趣，對此后的攝影創(chuàng)作和攝影理論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。無論蘇珊？桑塔格（Susan Sontag）于1973年發(fā)表的攝影“時(shí)空切片”論，還是羅蘭？巴特（Roland Barthes）在1979年提出的 “攝影如奇遇”說，無不潛藏著“決定性瞬間”的美學(xué)價(jià)值。

那么，如何理解“決定性瞬間”呢？這其中的“決定性”和“瞬間”又是什么意思？

阮義忠在《二十位人性見證者：當(dāng)代攝影大師》（中國華僑出版社，2010年）中的解釋為：“生活中發(fā)生的每一個(gè)事件里，都有一個(gè)決定性的時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻來臨時(shí)，環(huán)境中的元素會(huì)排列成最具意義的幾何形態(tài)，而這種形態(tài)也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時(shí)候，這種形態(tài)轉(zhuǎn)瞬即逝。因此，當(dāng)進(jìn)行的事件中所有元素都是平衡狀態(tài)時(shí)，攝影家必須抓住這一刻?！?/p>

讓？克萊爾在《Kairos：卡蒂埃-布列松作品中決定性瞬間的概念》（《收藏布列松》，中國攝影出版社，2010年）一文中的解釋是：“對我來說，一張照片就是在不到一秒的時(shí)間里，同時(shí)認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)的意義，以及表現(xiàn)這個(gè)事實(shí)的肉眼可見的形式的嚴(yán)密安排?！?/p>

《西方攝影文論選》（顧錚編譯，修訂版，浙江攝影出版社，2007，第49—60頁，《攝影的表達(dá)旨趣》，卡蒂埃-布列松）中的解釋為：“一幅照片，要把題材盡量強(qiáng)烈地傳達(dá)出來的話，非要嚴(yán)格地建立起形式之間的關(guān)系不可。攝影隱含有辨識(shí)功能，就是把其真實(shí)事物世界的節(jié)奏辨識(shí)出來。”

由于翻譯及轉(zhuǎn)述途徑的不同，因此造成了各種版本的“決定性瞬間”。那么，卡蒂埃-布列松本人到底如何看待“決定性瞬間”呢？在《偷拍的照片》的序言中，有卡蒂埃-布列松關(guān)于“決定性瞬間”最早的闡述：“在所有表現(xiàn)形式中，攝影是唯一可以凝固特定瞬間的。我們所把握的是正在消失的東西，一旦它們逝去將無法重現(xiàn)。為了主題內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，必須嚴(yán)格制定與其相關(guān)的形式，攝影必須在運(yùn)動(dòng)中捕捉平衡的表現(xiàn)。攝影對我來說是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)識(shí)線條、形狀和明暗變化的規(guī)律。 ”

筆者愚見：無論各位翻譯家和理論家如何翻譯、如何演繹，“決定性瞬間”都離不開“內(nèi)容意義”“形式構(gòu)圖”和“瞬間捕捉”這三個(gè)組成部分，而且是三位一體。

卡蒂埃-布列松在《決定性瞬間》這本影集的序中還寫道：“攝影記者工作狀況的改善得益于相機(jī)的小巧和便捷的操控，通光性能良好的鏡頭以及顆粒細(xì)、感光度良好的膠片?！边@也意味著，僅有天才的想法并不能造就出“決定性瞬間”的照片，因?yàn)閿z影美學(xué)的發(fā)展始終與攝影器材的進(jìn)步息息相關(guān)—只有當(dāng)相機(jī)的小型化與專業(yè)化達(dá)到一定程度以及感光介質(zhì)的性能提高之后，攝影領(lǐng)域才會(huì)孕育出“決定性瞬間”。

“決定性瞬間”的前世

要想凝固一個(gè)移動(dòng)的物體，就必須使用“高速快門”（更短的曝光時(shí)間）拍攝，而使用高速快門拍攝也要具備三個(gè)前提條件：一是相機(jī)要擁有高速快門機(jī)關(guān)，二是要有“快速鏡頭”（大光圈鏡頭），三是要使用“高速感光介質(zhì)”（如“高速膠片”或數(shù)碼相機(jī)的高感光度設(shè)置）。而在攝影術(shù)發(fā)明以后的近百年間，要想同時(shí)具備這三個(gè)前提條件幾乎是不可能的，在早期甚至連一個(gè)條件都不具備。

人類保存至今的第一張照片，是法國人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在1926年用涂滿了瀝青的錫板拍攝的《窗外風(fēng)景》，由于瀝青的感光性能很弱，因此這張照片的曝光長達(dá)8個(gè)多小時(shí)。隨后經(jīng)達(dá)蓋爾（Daguerre）的不懈努力，攝影的曝光時(shí)間從幾個(gè)小時(shí)一下子縮短到30分鐘。光學(xué)家謝瓦利埃（Chevalier）發(fā)明消色差的鏡頭后，鏡頭的通光量增大，從而將達(dá)蓋爾法攝影的曝光時(shí)間從十幾分鐘縮短到幾分鐘。居住在英國的法國人克勞德（Claudet）發(fā)明了氯化碘催化劑，增加了感光材料的光敏度，再次將曝光時(shí)間縮短到20秒左右。1840年，維也納大學(xué)的數(shù)學(xué)教授、匈牙利人匹茲伐（Petzval）通過計(jì)算優(yōu)化鏡片間隙和鏡片表面的曲率，設(shè)計(jì)出一種通光量大大提高的“人像鏡頭”，從而使人像攝影變得更加容易一些。盡管如此，攝影師拍攝人像時(shí)為了防止主體在曝光過程中移動(dòng)還發(fā)明了人像拍攝的專用座椅，并用卡子把被拍攝人的頭部固定住，從我們今天拍證件照的經(jīng)驗(yàn)來看實(shí)在是滑稽可笑（見下圖）。

相對于達(dá)蓋爾法來說，1851年問世的火棉膠濕版法不僅提高了成像質(zhì)量，還明顯縮短了曝光的時(shí)間，但這種方法仍然需要3—12秒的時(shí)間。更麻煩的是，濕版法非常笨重而繁瑣，外出拍攝時(shí)就像帶著一個(gè)整體實(shí)驗(yàn)室，全套設(shè)備通常是整整一馬車。1871年干版技術(shù)出現(xiàn)后，攝影師從預(yù)制濕版的工作中解放出來，而且這種技術(shù)也使感光度也大大提高，從而再次縮短了曝光時(shí)間。

19世紀(jì)中期，羅杰？芬頓（Roger Fenton）被派去拍攝克里米亞戰(zhàn)爭的“寫實(shí)照片”。那時(shí)的攝影技術(shù)還無法拍攝動(dòng)作畫面，所以他的大部分照片不是有關(guān)戰(zhàn)地后勤的靜態(tài)場面，就是一些謹(jǐn)慎擺拍的軍官集體照（見右頁圖）。又比如美國攝影家雅各布？里斯（Jacob A. Riis）1890年出版的《另一半怎么生活》，用照片如實(shí)描繪了貧民窟，喚醒了美國人的良知。讓我們想象一下當(dāng)時(shí)的情形：攝影師在拍攝每一幅照片之后，必須將玻璃負(fù)片取出，然后再放入一片新的玻璃板。

縱觀整個(gè)攝影史，在20世紀(jì)二三十年代之前，動(dòng)體攝影特別是街拍的動(dòng)態(tài)人物照片寥寥無幾。在此之前，拍攝運(yùn)動(dòng)題材需要大費(fèi)一番周折，近乎是實(shí)驗(yàn)室條件下進(jìn)行，通常還需要包括閃光燈在內(nèi)的特制設(shè)備。英國出生的美國攝影師埃德沃德？邁布里奇（Eadweard Muybridge）花了五年的時(shí)間試驗(yàn)，終于拍攝到馬奔跑的影像。為此他沿跑道架設(shè)了12臺(tái)特殊設(shè)計(jì)的相機(jī)，用相連的拉線依次開啟快門，最終捕捉到馬在快速奔跑時(shí)四蹄騰空的瞬間。

1884年，美國人伊斯曼（Eastman）用紙做出了可以卷曲的感光片，后來又用賽璐璐作為片基制作出了膠卷—這種片基一直沿用到今天。有了膠卷后，伊斯曼又想制造出一臺(tái)使用這種膠卷的相機(jī)，他對這臺(tái)相機(jī)產(chǎn)品的市場定位非常明確：小巧、輕便、價(jià)格適中、人人都會(huì)用。1888年，伊斯曼柯達(dá)公司的第一臺(tái)相機(jī)“柯達(dá)相機(jī)”（The Kodak）誕生了。它的外形是個(gè)規(guī)則的長方六面體，鏡頭的焦距是57mm，光圈為f/9。它采用固定焦點(diǎn)設(shè)計(jì)，利用超焦距原理，最近清晰成像距離約為1.8米。相機(jī)快門只有一擋，約1/25秒。由于當(dāng)時(shí)膠卷的感光度較低，因此這架相機(jī)上的曝光組合設(shè)計(jì)只適宜在強(qiáng)烈陽光下拍攝。1900年，柯達(dá)又開發(fā)出一種叫布朗尼（Box Brownie）的相機(jī)（見右頁圖），它的名字來源于當(dāng)時(shí)在美國十分流行的童話人物“布朗尼”。這臺(tái)相機(jī)僅有一擋1/25秒的簡易快門，配有焦距為105mm、光圈為f/11的鏡頭。布朗尼相機(jī)以其低廉的價(jià)格、簡便的使用方式和醒目的廣告語—“連孩子都會(huì)用”征服了市場，當(dāng)年就售出了約25萬臺(tái)，獲得了極大成功。值得一提的是，卡蒂埃-布列松在孩童時(shí)期使用的第一臺(tái)相機(jī)就是布朗尼。

柯達(dá)公司提高了相機(jī)的便攜性能，并把以前復(fù)雜的攝影技術(shù)簡便化，這與伊斯曼公司清晰的產(chǎn)品定位有著密不可分的關(guān)系—柯達(dá)相機(jī)的初衷就是讓攝影走向“大眾化”，從而銷售更多的膠卷。而職業(yè)攝影師顯然會(huì)對這種“傻瓜相機(jī)”不屑一顧，原因是單一的低速快門和小光圈的曝光組合限制了對攝影題材的選擇，更不能滿足“決定性瞬間”的需求—相機(jī)光做到了小型化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它必須兼顧專業(yè)化。這樣一來，柯達(dá)就把機(jī)會(huì)留給了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡鄼C(jī)制造商。

“決定性瞬間”的節(jié)點(diǎn)

直到20世紀(jì)之初，商業(yè)攝影師還局限在攝影棚內(nèi)以拍攝肖像為主，而藝術(shù)攝影師還在努力拍攝虛焦風(fēng)格的畫意攝影，這兩個(gè)看似完全相反的攝影方向卻被一條共同的紐帶聯(lián)系：攝影在那個(gè)年代主要是靜態(tài)的—無論是坐在維多利亞風(fēng)格椅子上的人像，還是寧靜的風(fēng)光，又或是精心組合的靜物以及溫和的人體藝術(shù)，無不如此?？ǖ侔?布列松早期所尊崇的尤金？阿杰（Eugène Atget）在20世紀(jì)初的街頭攝影，其鏡頭中出現(xiàn)的人物幾乎都是靜態(tài)的；即便個(gè)別照片中出現(xiàn)了動(dòng)體，其結(jié)像要么模糊不清，要么化成虛影。

而徠卡相機(jī)的出現(xiàn)將這一切都改變了。有了徠卡以后，攝影師只需旋轉(zhuǎn)一下過片按鈕，就可以拍攝下一張。這樣一來，在短時(shí)間內(nèi)拍攝一組照片就變?yōu)榭赡?。而且徠卡相機(jī)的便攜性增加了攝影師的活動(dòng)范圍，使攝影師可以更容易獲取稍縱即逝的拍攝機(jī)會(huì)和接近事件發(fā)生的地點(diǎn)。著名戰(zhàn)地記者、瑪格南圖片社創(chuàng)始人之一的羅伯特？卡帕（Robert Capa）曾經(jīng)說過：“如果你的照片不夠好，那是因?yàn)槟憧康眠€不夠近?！辈┟商?？紐豪爾（Beaumont Newhall）說：“所謂決定性瞬間，就是把徠卡相機(jī)作為視覺的延長來使用，在鏡頭中結(jié)成的影像不停地運(yùn)動(dòng)著，決定性瞬間是運(yùn)動(dòng)物體的現(xiàn)狀、表情、內(nèi)容三者協(xié)調(diào)的絕佳瞬間?！?

徠卡雖然不是圖片報(bào)道攝影的始作俑者，但徠卡無疑推動(dòng)了圖片報(bào)道攝影的發(fā)展，攝影有了新的定義。20世紀(jì)三四十年代是徠卡相機(jī)快速發(fā)展的時(shí)期。一戰(zhàn)后的德國在風(fēng)雨中飄搖：德國十一月革命、德意志帝國的結(jié)束、魏瑪共和國的建立、大規(guī)模失業(yè)以及惡性通貨膨脹，這一切給圖片報(bào)道攝影提供了沃腴的土壤。與此同時(shí)，新的發(fā)明創(chuàng)造大量涌現(xiàn)：天空中飛翔的飛機(jī)、飛艇，橫渡大洋的輪船，還有拔地而起的高樓大廈等將人類的視覺帶入一個(gè)全新的環(huán)境，使人眼花繚亂，目不暇接。正如當(dāng)時(shí)俄國攝影結(jié)構(gòu)主義的先鋒羅德琴科說的那樣：“此刻仿佛只有相機(jī)才能把當(dāng)前的生活完全展示在我們面前……”

說到相機(jī)小型化的經(jīng)典代表徠卡，就不能不提一個(gè)叫奧斯卡？巴納克（Oskar Barnack）的機(jī)械師。他從卡爾？蔡司公司跳槽去徠茨公司一年后，就被晉升為顯微鏡研究部主任。巴納克在業(yè)余時(shí)間里，喜歡遠(yuǎn)足拍攝風(fēng)光照片。盡管彼時(shí)的攝影器材與攝影術(shù)發(fā)明之初相比有了很大的進(jìn)步，但他每次出門拍攝都需帶著六個(gè)雙面的片匣以及機(jī)身、鏡頭等。再加上巴納克患有哮喘病，這樣的行頭顯然不太利于對他哮喘病的治療。于是在他腦海里就萌芽了“小畫幅、大照片”的構(gòu)想。起先他嘗試過將18×13厘米的大畫幅分成15—20張小畫幅，并用短焦鏡頭拍攝，但照片洗印放大出來之后清晰度達(dá)不到他的要求。后來他想起來用顆粒更細(xì)的35毫米電影齒孔膠片，拍攝24×18 毫米的35毫米電影畫幅，不過他發(fā)現(xiàn)這種畫幅在放大時(shí)還是不能得到理想的效果，怎么辦呢？他突然靈機(jī)一動(dòng)—把膠片橫過來用，長寬比還是保持3：2，一次用兩個(gè)畫幅八個(gè)齒孔，就變成了36×24 毫米，這就是我們今天所熟知的135相機(jī)標(biāo)準(zhǔn)畫幅。數(shù)碼時(shí)代的“全畫幅”“半畫幅”以及“等效焦距”等概念，也都是緣自巴納克最初制定的標(biāo)準(zhǔn)。

1913年，巴納克制作了一臺(tái)徠卡原型機(jī)。從外形來看，100年前的這臺(tái)徠卡原型已經(jīng)有了后來徠卡M系列機(jī)身定型的基本輪廓。機(jī)身是金屬鋁材質(zhì)外涂黑漆，鏡頭與機(jī)身是一體式的，用的時(shí)候?qū)㈢R頭拉出。鏡頭上有方便對焦的小手柄。由于沒有測距儀，因此對焦時(shí)需要估焦。鏡頭帶一個(gè)可移動(dòng)的鏡頭蓋，因?yàn)橹挥幸粔K幕簾，過片的時(shí)候需將鏡頭蓋遮蔽鏡頭，以避免膠卷曝光。鏡頭的旁邊是計(jì)數(shù)器，已經(jīng)可以與過片器聯(lián)動(dòng)，最大計(jì)數(shù)單位是50張。機(jī)頂上左邊是帶波紋的環(huán)形卷片器和上弦旋鈕，環(huán)形旋鈕的中間是快門釋放按鈕。機(jī)頂中間有個(gè)熱靴，可以外接取景器或測距儀，右邊是快門速度選擇輪盤?？扉T有1/25秒和1/50秒兩擋（數(shù)據(jù)來自于徠卡資深專家Laney和Puts，也有其他文獻(xiàn)記錄是1/20秒和1/40秒）。有這樣不同的記錄是因?yàn)閺瓶ㄔ涂扉T的制作原理，徠卡原型機(jī)的快門精度還不是很高，兩擋不同的快門速度是由對彈簧上弦的松緊來控制的。不像后來的0型和I型徠卡的快門裝置，是由簾布間縫隙的寬窄決定的。

在這里特別要糾正一個(gè)被認(rèn)定為事實(shí)的風(fēng)聞：巴納克并不是第一個(gè)使用35毫米電影膠片拍照片的人，徠卡原型也不是第一個(gè)使用36×24毫米畫幅電影膠片的相機(jī)。有個(gè)叫內(nèi)勒（Naylor）的美國學(xué)者在1980年寫了篇論文，根據(jù)他的研究，早在1908年，就有位來自巴塞羅那的雷歐（Lleo）博士在英國申請了他發(fā)明的使用35毫米膠片相機(jī)的專利。1912年有位史密斯（George P. Smith）先生想到用35毫米電影膠片的雙畫幅，也就是36×24 毫米拍攝照片。在內(nèi)勒的論文中至少提到27個(gè)關(guān)于畫幅和相機(jī)的專利，這些專利申請都早于1925年徠卡I型相機(jī)正式上市之前。內(nèi)勒還寫道：“如果你花更多的時(shí)間和精力去尋找，說不定你還會(huì)找到在徠卡之前更多的35毫米膠片相機(jī)?！?

巴納克制作徠卡原型機(jī)的時(shí)候，攝影已經(jīng)快80歲了。如前文所述，在這近80年間，巴納克的前人有一系列發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，如替代干版的膠卷的誕生、齒孔電影膠片的應(yīng)用、相機(jī)制造技術(shù)以及精密儀器加工工藝的進(jìn)步，當(dāng)然還有徠茨公司對自身光學(xué)系統(tǒng)的完善。這一切都是徠卡原型誕生的序曲。而那個(gè)時(shí)代，對新生事物在觀念方面以及文化方面的包容性則是徠卡相機(jī)問世的催化劑。巴納克的徠卡原型在經(jīng)過不斷完善后，由徠茨二世決定作為產(chǎn)品生產(chǎn)。1925年徠卡Ⅰ型上市時(shí)，其最高快門已經(jīng)達(dá)到了1/500秒；1930年可以更換鏡頭的徠卡I型面世；1932年徠卡Ⅱ型將測距儀嵌入機(jī)身；1935年徠卡Ⅲa型的最高快門達(dá)到了1/1000秒。

徠卡成功的原因，來自于巴納克并且被徠卡貫穿至今的設(shè)計(jì)理念—“大道至簡”?，敻衲蠄D片社最具影響力的攝影師之一恩斯特？哈斯（Ernst Haas）曾經(jīng)說過：“使用的設(shè)備越簡單，越可以讓攝影師將精力完全投入到攝影主體和構(gòu)圖之中。相機(jī)應(yīng)該是眼睛的一部分……” 機(jī)身小巧，便于攜帶，操作簡單，但堅(jiān)固耐用，輔以徠卡鏡頭卓越的光學(xué)素質(zhì)，讓攝影師可利用現(xiàn)場光線拍攝，更好地傳達(dá)現(xiàn)場的氣氛。薩爾加多是這樣評(píng)價(jià)徠卡的：“我對徠卡是一見鐘情！”卡蒂埃-布列松則這樣說道：“我從來沒能離開過徠卡，每一次嘗試放棄都又把我?guī)Щ卦c(diǎn)，它是我的眼睛的延伸……”

除了相機(jī)性能的提升之外，感光材料的不斷進(jìn)步也是完成“決定性瞬間”拍攝的前提之一，感光度的提高有效地縮短了拍攝的曝光時(shí)間。還在明膠感光材料為主流的年代，曝光時(shí)間已經(jīng)可以達(dá)到1/25—4秒，經(jīng)繼續(xù)優(yōu)化又縮短到1/250—1秒 。3到了1925年，膠卷的感光度已經(jīng)完全可以勝任像徠卡Ⅰ型這樣擁有1/500秒快門速度的相機(jī)的要求。感光度的提升讓一些快拍攝影師放棄了笨重的三腳架和閃光燈，拍攝者可以手持相機(jī)靈活地、隱蔽地抓拍。徠卡Ⅰ型配置了兩款50mm的鏡頭，分別是最大光圈為f/3.5的Elmar和最大光圈為f/2.5的Hektor，快門設(shè)置為1/25—1/500秒?？ǖ侔?布列松在他1952年出版的影集《偷拍的照片》中沒有給出照片的曝光參數(shù)，考慮到定格運(yùn)動(dòng)畫面所需的快門速度須在1/100秒以上，而且為了擁有足夠的景深和提高成像質(zhì)量，還要縮小光圈。如此一來膠片的感光度就必須達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)，才能保證準(zhǔn)確的曝光。在徠卡I型相機(jī)銷售的年代，黑白電影膠片的感光度已接近ISO 100，已逐步滿足了“決定性瞬間”的要求。

卡蒂埃-布列松與“決定性瞬間”

徠卡相機(jī)在上市之初并沒有引起轟動(dòng)效應(yīng)，直到1932年之后，這種小型化、專業(yè)型的相機(jī)才逐漸引起快拍攝影師的重視，無論在先進(jìn)的歐美還是落后的中國，都出現(xiàn)了一些“徠卡迷”（如中國的張印泉和陳傳霖在上世紀(jì)30年代都是徠卡“鐵桿粉絲”）。

從上世紀(jì)30年代起，世界各地的“徠卡攝影師”紛紛拍攝出了一些精彩“快照”，不過將“快照”升華為“決定性瞬間”美學(xué)的人，卻是法國人卡蒂埃-布列松。

卡蒂埃-布列松孩童時(shí)期曾經(jīng)使用過布朗尼“傻瓜型”相機(jī)，正如前文所說，這種相機(jī)更像是玩具。卡蒂埃-布列松真正拿攝影當(dāng)回事后，就開始使用成像素質(zhì)更高的干版折疊相機(jī)。后來他是這樣評(píng)價(jià)的：“從此我出門拍攝，帶著三腳架、遮光布，還有擦得光亮的9×12厘米栗子木的相機(jī)。這部相機(jī)是沒有快門的，曝光控制要用鏡頭蓋，這樣我可以捕捉任何不移動(dòng)的東西……”4從這段話即可看出，卡蒂埃-布列松在使用徠卡相機(jī)之前就想拍攝動(dòng)體了，只不過當(dāng)時(shí)的設(shè)備無法幫助他實(shí)現(xiàn)愿望。自從卡蒂埃-布列松1932年在馬賽買了屬于他的第一臺(tái)徠卡相機(jī)（徠卡Ⅰ型，見右頁圖）后，一切都變了—他作品中的動(dòng)態(tài)人物明顯增多，其代表作《圣拉扎爾火車站后面》就拍攝于1932年（見右頁圖）。在隨后的20年間，除了被俘期間外，徠卡相機(jī)就沒有離開過卡蒂埃-布列松身邊，他的“決定性瞬間”美學(xué)思想也逐漸成熟，直到1952年結(jié)出碩果。

除了得益于徠卡相機(jī)外，卡蒂埃-布列松的“決定性瞬間”美學(xué)思想的形成，還與他的個(gè)性、天分、學(xué)養(yǎng)以及一次特殊經(jīng)歷有著密切關(guān)系。

首先是“幾何形構(gòu)圖”?？ǖ侔?布列松少年時(shí)期跟隨安德烈？洛特（Andre Lhote）學(xué)畫，而洛特不斷強(qiáng)調(diào)的“幾何形構(gòu)圖”對卡蒂埃-布列松影響甚大，其“決定性瞬間”中必不可少的“形式構(gòu)圖”即源于此。

其次是“超現(xiàn)實(shí)主義直覺”。卡蒂埃-布列松曾經(jīng)在1970年說：“所有我的成長都是超現(xiàn)實(shí)主義的功勞?！?卡蒂埃-布列松從超現(xiàn)實(shí)主義中汲取的并非是“超現(xiàn)實(shí)”，而是直覺、驚奇、驚嘆……6卡蒂埃-布列松依靠直覺捕捉到的那些“瞬間”，難道不是他對這個(gè)世界的直覺、驚奇與驚嘆嗎？

第三是“獵手的經(jīng)歷”。卡蒂埃-布列松在23歲時(shí)曾經(jīng)有過一次非洲科特迪瓦之旅。他路過象牙海岸時(shí)買了一臺(tái)克勞斯（Krauss）公司生產(chǎn)的二手袖珍相機(jī)。與其他白人在這片黑土地上的獵奇心理不同，他很少拍攝風(fēng)景以及當(dāng)?shù)厝说牧?xí)俗、部落的祭祀活動(dòng)，而是更喜歡拍攝日常生活以及在碼頭或港口充滿動(dòng)感的人。相機(jī)技術(shù)上的不可靠以及其他原因，影響了卡蒂埃-布列松的拍攝結(jié)果，只有很少的一部分底片被他保留了下來。其實(shí)，卡蒂埃-布列松在科特迪瓦的最大收獲是打獵的經(jīng)歷，他充分享受打獵的過程，耐心等待獵物出現(xiàn)，并在關(guān)鍵的一剎那扣動(dòng)扳機(jī)—這一切難道不就是“決定性瞬間”？

第四是“影響他一生的照片”。卡蒂埃-布列松從非洲歸來時(shí)，偶然看到了署名為馬??？芒卡西（Martin Munkácsi）發(fā)表在《圖片》雜志上的一幅照片，那是三個(gè)裸體黑人兒童奔向浪花的背影（見左圖）。正是這幅照片改變了卡蒂埃-布列松的一生，多年以后他還在回憶：“我突然理解了攝影可以在瞬間凝固永恒。這是唯一一張影響了我的照片。這幅畫里透出的那種強(qiáng)度、那種自然的爆發(fā)力、那種生命的快樂、那種奇跡感，直到今天仍然讓我為之傾倒。形式上的完美、生命的感覺、那種你難以表達(dá)的顫栗感……我對自己說：萬能的主啊，人竟可以用照相機(jī)做這樣的事……我感覺好像從后面被踢了一腳：上啊，去試一下！”7 從那一刻起，卡蒂埃-布列松決定了自己未來要做的事情，放棄繪畫轉(zhuǎn)向攝影。作為與過去告別的儀式，他銷毀了幾乎所有的畫布，攝影是能讓他的生命盡情發(fā)揮的最佳方式，他沒有耐心和意愿去一輩子模擬自然風(fēng)光，任何僵硬的規(guī)矩都會(huì)把他嚇跑。他仍將從事視覺藝術(shù)，仍將熱愛構(gòu)圖，他始終是依靠直覺的人；他必須到處去看這個(gè)世界，只有攝影才能滿足他的這些渴望。

結(jié)束語

趙剛先生在《世界主要攝影美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)系列之五—“瞬間”的決定性》中談道，“決定性瞬間”美學(xué)縱橫四海數(shù)十年，對后世影響巨大……無論是羅伯特？弗蘭克（Robert Frank）的“非決定性瞬間”，還是威廉？克萊因（William Klein）、森山大道的后現(xiàn)代主義“粗糙美學(xué)”，其誕生的土壤無一不是卡蒂埃-布列松的“決定性瞬間”。而“決定性瞬間”的前提既包含技術(shù)進(jìn)步的物質(zhì)條件以及美學(xué)發(fā)展等社會(huì)條件，也離不開卡蒂埃-布列松的天才魅力。

注釋

1. 《攝影思想史》，第125頁，林路著，浙江攝影出版社，2008

2. Positionen der Markenkultur/Views of Brand Culture： Leica，P31， V. Albus/A. Heine， Nicolaische Verlagsbuchhandlung， 2004

3. 《攝影史話》，第210頁，吳鋼著，中國攝影出版社，2006

4. 《傳奇布列松》，第26頁，（法）克萊蒙·舍盧著，門曉燕譯，中國攝影出版社，2015

5. 《攝影射手》，第41—45頁，（法）克萊蒙·舍盧著，劉征譯，中國攝影出版社，2015

6. 《亨利·卡蒂埃-布列松》，第20—23頁，（法）皮埃爾·阿蘇利納著，徐振鋒譯，浙江攝影出版社，2009

7. 《亨利·卡蒂埃-布列松》，第34頁，（法）皮埃爾·阿蘇利納著，徐振鋒譯，浙江攝影出版社，2009