楊小彥

我和侯登科的交往是在上世紀80年代中，讓我們認識的是《現(xiàn)代攝影》的李媚。當時我是這份雜志的撰稿人之一，侯登科則是另一個撰稿人。同時，他還是攝影家，不時有作品在雜志上發(fā)表。那個時候中國攝影界正在刮“西北風”，大聲疾呼攝影的“真實”，一些原來習慣了唯美風格的人有點不以為然，所以不時會有爭論，有時還很激烈。

有一天，李媚給我看一篇署名“秦言”的文章，笑著問我能否讀懂。那年頭，我還年輕，對理論有興趣，也有點自以為是，所以，讀著“秦言”用模仿黑格爾哲學的譯文腔去討論“攝影真實性”時，不禁兀自笑了起來。我有點輕率地說：“讀不太懂”。我的意思不是說我真的讀不懂，而是對其中的文風與論述有意見。李媚也覺得的確如此，不明白為什么要把一個嚴肅的攝影問題寫得這樣彎來拐去。于是，她希望我寫一篇通俗一些的，用以呼應(yīng)對“攝影真實性”的討論。

時間緊，我急就了一篇，不長，指出“真實”本身是一個曖昧的概念，照“秦言”的方式討論下去，不會有清晰的結(jié)果。

很快，侯登科到深圳來和我見面。李媚告訴我說，他就是“秦言”。這讓我有點吃驚，眼下的這個人，怎么會用黑格爾似的晦澀語言，談高深莫測的“真實”問題？看著我半信半疑的樣子，侯登科有點挑戰(zhàn)似地說：“我是秦言！”然后，就望著我嘻嘻地笑了起來。他長得瘦，腰彎著，笑起來時，一臉密密的皺紋，像劉文西筆下的峽北中年農(nóng)民。接著我們就開始爭吵起來了，他說話慢，一句一句嘣出來。他告訴我說，他非得用這么晦澀的寫法，否則嚇不了人，尤其嚇不了那班拍唯美的著名人物。我敏感地發(fā)現(xiàn)我們屬于“兩代人”，他在晦澀的字句后面，隱藏著一種責任和使命。我則剛從大學出來，受到80年代的“啟蒙”，只想所謂的“藝術(shù)”。所以，我們的對立是很正常的。他所較真的，我認為沒有必要；我認為需要較真的，他反倒覺得茫然。后來，我才想明白，我們的分歧其實很簡單：他對攝影的唯美風氣難以忍受，因為他覺得在這些唯美當中看不到“社會真實”。這種對唯美的厭棄來自他個人的成長史，來自那個漫長年代爭取個人圖像權(quán)利的拍攝歲月。所以，侯登科認為他必須反抗，必須用鏡頭，還要用筆，來把這一份厭棄轉(zhuǎn)化為尖銳的聲音。我是1980年代教育出來的，認為破解虛偽的真實才能讓藝術(shù)獲得“解放”。侯登科那一代人的歷史重負似乎和我沒有太大的關(guān)系。對他來說，必須讓“攝影的真實”成為一面迎風飄蕩的旗幟，好為自己的追求張目；對我來說，則必須讓藝術(shù)更前衛(wèi)一些，更先鋒一些，好和自以為是的西方當代藝術(shù)縮短“距離”。

我們的爭論就從那次延續(xù)了下來。后來爭論到了西安，在人民廣場上，你一句我一言，互不相讓。后來又持續(xù)到大連，語氣不激烈了，但還是你來我往。

但是，我們的爭論似乎永遠那么溫和，那么富有人情味，那么親切。對峙是一種交流，更是一種深情。

一想到侯登科已經(jīng)去世，我再也找不到這樣的對手去爭論，不免悲從心來。我知道，“啟蒙時代”已經(jīng)過去，那個時候?qū)τ谒囆g(shù)的認識已經(jīng)成為新人們的笑柄，其中的是非也煙消云散。當年所反對的，后來變成了前衛(wèi)；當年所堅持的，反而有了跟屁蟲的嫌疑。那陣子的“文化英雄”，曾經(jīng)讓我感動，現(xiàn)在偶爾讀到他們的“藝術(shù)感想”，居然會產(chǎn)生一種典型的薩特式的感覺，那就是惡心，惡心到了想嘔吐。

2000年，在大連，我看到了侯登科新出版的影集《麥客》，這是一本散發(fā)著樸實氣息的圖像記錄，沒有“藝術(shù)”式的刻意，沒有晦澀的描述。晚上，呆在大連醫(yī)科大學招待所的房間里，我仔細閱讀侯登科寫的前言，我從內(nèi)心滋長了一種感動，這感動來自無邊的內(nèi)心，像山呼海嘯般激烈。

我徹夜難眠。

我明白了，侯登科屬于他那個時代，在時代潮流中，他以自己的氣質(zhì)在行走，他的言行、文風、圖像，已經(jīng)成為表征那個時代的重要物證，從而成就歷史。

侯登科把他的《麥客》遞給我時不經(jīng)意地說：“翻翻吧！這是我的麥客。”他沒有說這是他的攝影作品，更沒有強調(diào)這是紀實，他只是說“我的麥客”。這句話對我呈現(xiàn)了一種立場，樸實的、鄉(xiāng)村的，卻潛藏著圖像上的顛覆。我想起與李媚從1988年就開始提倡的“紀實攝影”，在這個命名當中，我懷疑我們多少模糊了攝影家們本來就差異很大的圖像立場。如果僅僅為了用鏡頭記錄“麥客”這一現(xiàn)象，侯登科不會獲得現(xiàn)在我所看到的圖像。同樣，如果想去媒體上湊“圖片熱鬧”，“聳人聽聞”就不會成為他的選擇。坦率說，在圖片已經(jīng)泛濫的時代，“紀實”很容易滑向獵奇，因為“邊緣性”題材能夠留住窺視般的社會眼神，提供一系列的奇觀。對這類圖像的“拜物教”正在成為視覺觀看的時尚，對比起來，“麥客”的落伍是顯而易見的。這個事實告訴我，侯登科的“圖像立場”采取了規(guī)避時尚的策略。他的圖像的顛覆性大約也在這里。

不過，在仔細閱讀了《麥客》，發(fā)現(xiàn)僅僅規(guī)避時尚無法說明侯登科的拍攝熱情，多年來，他的戰(zhàn)士情懷與戰(zhàn)士姿態(tài)依然沒有改變，其中透露出來的是一種甚至超越《麥客》所呈現(xiàn)的更為廣大的野心，那就是用圖像建構(gòu)與社會相平行的歷史觀，這種歷史觀活躍在《麥客》中，也同樣活躍在侯登科口語化的敘述中。

在說明拍攝“麥客”的文字里，有一段令人難忘：

“我一時迷惑：年復一年幾萬十幾萬的人流，先人們真是視而不見？傳說還不如眼睛？靜下心來又覺得合情合理：‘下苦人三字就說明了一切。在我們的文化源流中，‘民與‘人是大有區(qū)別的。對于常人，只有民，沒有人。從司馬遷到后代史家，哪個給‘民樹碑作傳？已有的歷史不外是些大人物的‘家譜編撰，孔孟之道的‘世襲繁衍，文人墨客的‘濟世志表。明清以降雖有了市井小人的言吐，大都還是演變到光宗耀祖的套路上去了，成了‘苦盡甘來的倫理飾物和道德注腳。作為‘人的先輩，或被遮在蟒袍下，或消弭于經(jīng)注里，或就一代一代地被歷史的笏板擋住了臉面，只聞其聲，不見其顏。白居易雖有憫世惜民的《賣炭翁》，但卻難見賣炭‘人。如若‘麥客也能經(jīng)見于史料，那還是我們的歷史嗎？麥客是入不了歷史的。入野史，也難。只能一代代的自我作傳，從古至今。”

這就是侯登科的歷史觀。一個連野史也不能進去的“人”的存在，是否會給“我們的歷史”抹黑？問題是，一群為了生計而跨越數(shù)省長途跋涉的群落，卻生活在“歷史敘述”的大門之外，這嚴酷的事實不得不讓侯登科感到震驚，也讓他醒悟，在“我們的歷史”之外，還有一部“他們的歷史”。

“他們的歷史”是什么？侯登科用了一個動物學的名詞—“候鳥”，來為這些不進野史的“他們”定位。之所以使用這個詞，看來他是想把“麥客”解釋成黃土高原上的一種“生態(tài)現(xiàn)象”，他們年復一年，往返一千余公里，以季節(jié)為坐標，像候鳥那樣遷移，真可以說得上可歌可泣。而這個“生態(tài)現(xiàn)象”便自然而然地構(gòu)成了侯登科的圖像資源，使他的顛覆有了歸依，也使他的攝影立場有了基礎(chǔ)。堅持下來，這個歸依就變成了《麥客》，一部關(guān)于“他們的歷史”的圖像敘述。

我驀然想起了侯登科臉上復雜的表情。我相信他在讀到我這一段文字時會說：“別把我嚇著了?！彼麖牟恢M言他的農(nóng)民出身，也不回避各種關(guān)于更好地生活的話題和方法。這提醒了我，我們其實同屬于他所說的那部“我們的歷史”，是與“他們的歷史”有區(qū)隔的?！八麄兊臍v史”是一種“生態(tài)現(xiàn)象”，是侯登科賴以敘述的資源，是他的鏡頭對準的“被攝者”?！拔覀兊臍v史”有什么拍頭呢？只有“他們的歷史”才是有拍頭的，因為“他們的歷史”幾乎整個兒被抹掉了。那么，關(guān)于“我們的歷史”又如何？我想起了肖全的攝影《我們這一代》出版時，在攝影界乃至文化界都很有些熱烈的反應(yīng)，原因就在于那是“我們的歷史”。翻閱這本書，我們會對“我們的歷史”有深刻的體認。幾乎所有面對肖全鏡頭的人，都意識到了他們是在面對“歷史”，他們留下的圖像將成為后人描述這一段“我們的歷史”的依據(jù)，所以，他們總是那么自信、或那么富有個性地在鏡頭前擺出一副關(guān)于“我們這一代”的圖像表情。從那一本書開始，或者更準確說，從肖全的攝影行為開始，我才清除掉了所有關(guān)于“紀實”的陳詞濫調(diào)，才從實際操作中領(lǐng)悟到圖像建構(gòu)歷史的動力之所在。

對比肖全“我們的歷史”，呈現(xiàn)在侯登科《麥客》中的“他們的歷史”就明顯帶有強烈的“被動色彩”。當我耐心地、饒有興味地仔細翻閱《麥客》時，被攝者漠然甚至驚惶的眼神總是投向鏡頭，然后投向我。那種眼神是一種疑慮、還是一種反抗，我不得而知。我只知道，面對突然闖進來的鏡頭，“麥客”們的反應(yīng)是本能的，在他們那被生存折磨得麻木的腦海里，根本就沒有“歷史”這個概念，所以也就談不上什么“圖像表情”。之所以覺得“麥客”還有一部“他們的歷史”，是因為侯登科走出“我們的歷史”跨向他們的群體的結(jié)果。是不是侯登科看透了“我們的歷史”那種“圖像表情”，才作出這個決定？反正，當“我們的歷史”里那些人聚在一起時，侯登科是不拿相機的。至今我還無法架構(gòu)出一個“攝影家”侯登科的形象，也不知道他跟隨著那些“麥客”們遷移時是怎么混的。當然，有一條可以肯定，他說為“麥客”們照相，然后，下一次接近他們的時候，懷里揣上些他們的照片，給他們看，引起他們的歡喜，接著就可以繼續(xù)在他們當中混下去，一直混到熟悉為止。

嚴格來說，侯登科不是職業(yè)攝影家，他的正式身份是某鐵路部門的宣傳干部。顧名思義，他照相只是為了做宣傳。但我覺得侯登科的這個身份很重要，因為獲取圖像不是職業(yè)，而只是興趣、志向或敘述欲望，所以，他完全可以不顧時尚潮流，自個兒拍他認為要拍的東西。這樣說也不完全，侯登科也有他自己的“時尚”。1990年代時他就為攝影的兩個時尚而奮斗，一個被命名為“現(xiàn)實主義”，另一個被命名為“藝術(shù)”。當他面對曾經(jīng)鋪天蓋地的假照片時，“現(xiàn)實主義”的激情會在心里涌動；而當他看到自以為是的“藝術(shù)照”時，又覺得拿起相機是因為對藝術(shù)有一番不同于以往的真實理解。當然，隨著時間的流逝，侯登科也慢慢明白了時尚的害處。我總懷疑他內(nèi)心深處不時會漂浮著一個唐？吉訶德的陰影。人最難的一定是否定自己。我至今仍然認為，侯登科對1980年代的圖像時尚還是有一番言語的，但是越來越難以述說了，因為說不清楚。關(guān)鍵是，現(xiàn)在的人大概沒有興趣聽當年的“革命”歷史。如果你要說，還沒說完，聽者就會瞪大眼睛嚷道：“什么年頭了，還談那玩意兒！”侯登科于是只好到“麥客”那里，在“他們的歷史”中儲存一生的激情。

正因為這樣，我不愿意稱呼侯登科為“攝影家”，而寧愿稱他為“圖像工作者”。而且我覺得，侯登科和與他同類的人們其實是一些特殊意義上的“歷史學家”，他們對歷史的強烈興趣使得人們不斷地關(guān)注“他們的歷史”而不是“我們的歷史”。問題是，“他們的歷史”是不可能用“他們”的方式原原本本地敘說的，“他們”并不知道他們還有一部“他們的歷史”。結(jié)果，侯登科與其說是在述說“他們的歷史”，不如說是在與“他們的歷史”進行碰撞。作為正式出版的《麥客》，正是這種碰撞的一個結(jié)果。從“他們”當中投過來的眼神，也明確地告訴人們，他們對介入他們?nèi)后w的外人，表示了一種曖昧的態(tài)度。只是，這些曖昧的眼神有力地提醒我，歷史學的價值正在于，如果不顛覆一種由來已久的整體化的書寫方式，歷史的各種細節(jié)就會被人們遺忘。侯登科至少表明，他愿意走出那令他厭惡的、虛構(gòu)的、關(guān)于“我們的歷史”的書寫方式。他把鏡頭對準了“他們”，對準了“他們”當中豐富的視覺細節(jié)，于是他的拍攝成為一種對細節(jié)的追蹤與書寫，他的拍攝成為一種歷史。

當然，在這一書寫歷史的過程中，侯登科無法免除，事實上也不想免除隨著鏡頭而來的權(quán)力。從圖像角度來說，侯登科的問題是，當他介入“他們的歷史”時，有時免不了也會濫用權(quán)力。其實，介入就已經(jīng)是一種居高臨下的述說了，使得“他們的歷史”演變成“反映他們的歷史”。因為，稍不如意，攝影就會構(gòu)成威脅?？巳R因把這種攝影的威脅視作圖像的反抗，卡蒂埃-布勒松則主張躲起來把威脅置換成抓拍，荒木經(jīng)維用圖像來縱欲，蘭？戈丁則用身體受傷害的事實涂寫她的圖像世界。侯登科不屬于以上所說的四種，但同時又多少染上這四種方式的痕跡。他追隨“麥客”抓拍，偶爾會對鏡頭產(chǎn)生的威脅感到滿足?？傮w上說，他還是想躲在“麥客”身后，以便獲得一種平視。不過他意識到，平視真的非常之難，弄不好會變成做作?，F(xiàn)在人們所看到的《麥客》，只是他同類圖像中的一部分，是經(jīng)過李媚的編輯而呈現(xiàn)出來的“圖本”。如果條件允許，說不定侯登科會拿出更多的圖像，編出一本類似荒木經(jīng)維《東京小說》那樣具有圖像爆炸力的《麥客》來。只是蘭？戈丁似的身體拍攝方式遠離侯登科，這顯示了他們對圖像認識的巨大差別。但是，在《麥客》中，老侯試圖用鏡頭與被攝者交流，還是顯而易見的，盡管有時并不太成功。這說明，卡蒂埃-布勒松“決定性的瞬間”導致的并不是“客觀”，他從來就沒有把“客觀”作為追求目標。中國攝影界長久以來把這個開創(chuàng)了小相機抓拍傳統(tǒng)的法國人視為“紀實”或“報道”攝影家，實在是對攝影史的無知。卡蒂-布勒松甚至認為他是一個“藝術(shù)家”。在個人攝影的歷史中，侯登科不也曾經(jīng)把自己定位為“藝術(shù)家”嗎？！但從《麥客》看得出來，他已經(jīng)放棄了這種定位。

鏡頭和權(quán)力關(guān)系這個問題，不僅把侯登科，也把大多數(shù)希望像他那樣工作的圖像工作者逼到了絕境。任何人都不可能取消鏡頭所隱含的權(quán)力，取消這種權(quán)力無異于取消攝影。重要的是態(tài)度。當一個圖像工作者舉起相機工作時，他已經(jīng)被若干種權(quán)力所支配。首先是“攝影傳統(tǒng)”，它很容易造成對某一類圖像的偏愛，從而把被攝對象拉進這一構(gòu)成當中；其次是“自我價值認定”，即把工作的結(jié)果看成是證明個人存在的過程?？傊?，被攝對象是處于被支配地位的，在多數(shù)情況下他們無力反抗鏡頭所施加的力量，因此，從《麥客》中所呈現(xiàn)的問題就變得很簡單了：侯登科關(guān)心“他們的歷史”，希望把“他們的歷史”用盡可能平視的圖像表現(xiàn)出來，但“他們”卻對“他們的歷史”無動于衷，“他們”并不需要一部“他們的歷史”，“他們”只需要生存。這事是侯登科無力解決的。所以，當我詢問侯登科是否打算把《麥客》送給他的被攝對象時，他一口回絕了。

我明白了，在世界范圍內(nèi)，所有圖像工作者所拍攝的“他們的歷史”都不是“他們”所需要的，需要的是“我們”。這樣一來，“他們的歷史”就并入到“我們的歷史”中，成為“我們的歷史”的一部分。我們評價“他們”，也同樣和“他們的歷史”無關(guān)，只是給“他們”一個包裝，以便于“我們”能夠接受。我只能說，“他們的歷史”仍然按照“生態(tài)”的方式延續(xù)著，不會斷絕，而“我們”也依然會按照我們的方式與“他們”碰撞，從而豐富了“我們的歷史”，使“我們的歷史”當中存有“他們”的身影。

事實上《麥客》里沒有一個英雄。他們沒有名字。他們甚至不屬于歷史，不屬于被記錄下來的、讓人感奮的歷史。他們是沉默的大眾。他們連沉默這一點也被沉默遮掩著。侯登科跟蹤他們上十年之久，他時常懷疑自己是不是也在用“他們”來書寫和他們無關(guān)的歷史，一部他們大概不會看到，即使看到了也會無動于衷的歷史。

不僅侯登科在質(zhì)疑自己，我看《麥客》時，也開始質(zhì)疑自己。知識分子的歷史，也就是所謂“精英”的歷史，比“帝王將相才子佳人”的歷史就更有啟蒙意義了嗎？如果啟蒙的結(jié)果仍然是疏離了“他們”，疏離那些亡命天涯的“麥客”，“文化”還能成為“英雄”嗎？

我恍然明白，我和侯登科的爭論已經(jīng)有了結(jié)果，那結(jié)果就終結(jié)在他的鏡頭中，終結(jié)在那一群沉默的、不屬于歷史的“他們”之中。

結(jié)果是圖像獲得了升華的機會，圖像使不可能成為歷史的對象成為了歷史。侯登科遽然消隱在這歷史中，讓歷史轉(zhuǎn)變?yōu)楸加康某绷?，不停頓地前行。

作者為中山大學教授、博士生導師。鄭梓煜對本文亦有貢獻。