侯登科

不得不“藝術(shù)紀(jì)實”，是紀(jì)實攝影“四五”初顯鋒芒后為擺脫“四五”背景的特殊性，向現(xiàn)實獲取普遍資質(zhì)的修煉方式，直至可以理直氣壯地說，它可以是藝術(shù)的，也可以不是?；蛘咭运囆g(shù)名義證明一個簡單事實：僅是一種觀看方式。

從無名到有名的轉(zhuǎn)變，它明白了“看什么”。紀(jì)實攝影是帶著它強烈關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實的責(zé)任感“胎記”或“政治沖動”接種于新時期的，但它出師有名之后卻面臨“師后無名”的現(xiàn)實情境，不得不將政治沖動中和或者淡化于藝術(shù)沖動。于是“攝影藝術(shù)”也就成了它最大限度獲取社會認(rèn)可，因藝術(shù)的相對獨立性而得以保持相對自主的棲身地。它以磨礪紀(jì)實梭角為交換代價，以犧牲其明火執(zhí)仗的意向生存，不求高于生活，也不求創(chuàng)造（營造）典型環(huán)境中的典型人物，但又只能將其關(guān)注現(xiàn)實的沖動假藝術(shù)、審美普適（？）地展示出來，并在“革命現(xiàn)實主義”或者向現(xiàn)實復(fù)歸的名義下給自己保留些自然主義的率真。在極其狹窄的生存空間去體驗無名的狹窄（媒體也一樣狹窄）。它本能地反感那種假藝術(shù)而拔高，求神似而媚俗，對形而上的意境念念不忘，對形而下的現(xiàn)實視作陶土想怎么捏就怎么捏的傳統(tǒng)審美懷愫、規(guī)范、善愿和清高，以及隨著一個歷史階段的終結(jié)而并沒終結(jié)的“偽藝術(shù)”的故伎重演，只注重讓攝影的種子在現(xiàn)實的土壤里開花結(jié)果，看它能長出什么。它既以藝術(shù)的名義，就不得不與各種形色的生活美、風(fēng)情美、光線美、色彩美、藝術(shù)美的添食胭粉的嗜好和故弄風(fēng)雅的追求以及圖解權(quán)力話語的道貌岸然的倡導(dǎo)保持嚴(yán)格間距，以現(xiàn)實的眼光去觀看現(xiàn)世，并從由貧窮向溫飽轉(zhuǎn)變的窘迫、無奈、急切、沖動的眼神中逐漸了悟了被過度過久的理想光照灼傷的眼底，使其從神性的仰匐向人的自尊回歸，從藝術(shù)的浪漫向現(xiàn)實的嚴(yán)峻返程，由幻想、朦朧變得實在具體起來。它看到了現(xiàn)實中的人，以及人在現(xiàn)實中的念想與欲望。從單幅作品到專題系列，從偶發(fā)事件到日常生活，從藝術(shù)紀(jì)實到人生紀(jì)實、社會紀(jì)實，終于使紀(jì)實攝影從藝術(shù)的名義下站出身來。無論是《四川茶鋪》（陳錦攝）的文化品味，還是《盲童》（呂楠攝）的無亮光明，無論是在《城市邊緣》（朱清河攝）看走向城市的農(nóng)民，還是在《深圳股潮》（張新民攝）看走向市場的發(fā)財欲望，無論是《精神病院》（袁冬平攝）的超常人生，還是《東北人》（林永惠攝）的火炕家常，不管其名義如何，攝影看見的總是些并非為審美、為藝術(shù)而活著的人們，其審美的受用顯然大大淡化于“反映”的效用之中了。雖然，它們不能撩拔出詩情畫意的“攝影美”或者時代主旋的內(nèi)涵意境（一個時期里攝影藝術(shù)大講所謂的“內(nèi)涵”、“哲理性”），但的確讓習(xí)慣于審美的視角難以斜睨，讓偏好于藝術(shù)的眼睛難得瞇縫，不得不正視起來。正像人們不再對離鄉(xiāng)背井的農(nóng)民報以“盲流”的鄙視，對“發(fā)廓妹”、“打工仔”、“追星族”感嘆膛目，整個社會視角跟著改革開放變得寬容、強韌起來，不再那么狹窄、脆弱、避實務(wù)虛去正視處身現(xiàn)實的自身。它“同是人”的觀看方式和體驗轉(zhuǎn)換，也使審美、藝術(shù)心理不再茍且于視角娛悅或哲理詮釋而進步向大眾文化，改變著傳統(tǒng)倫理的人格虛弱和“現(xiàn)代拿來”的人性虛枉，使人的精神重建有了現(xiàn)實基礎(chǔ)，也使無名的紀(jì)實名噪一時，成為諸多攝影形態(tài)的實踐名義和沖動誘惑，連那些自恃權(quán)威專司藝術(shù)的媒體，也亂了操守解衣開懷，親親昵昵把看圖索意式的攝影故事?lián)Я似饋?，背了初衷，忘了前嫌―它曾對紀(jì)實攝影使過多少絆子？從無名到有名，紀(jì)實攝影實現(xiàn)著它由審美情境向人的生存境遇的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，它不再沖動了，卻更加專注了，專注于人的方方面面。

由“他看”向“我看”的轉(zhuǎn)變，它明白了“怎么看”，紀(jì)實攝影不得不在較長的時日里依照著、瞅視著非攝影的“眼色”：政治功利的、庸俗社會學(xué)的、傳統(tǒng)藝術(shù)衍生的、國際攝影新潮的，去辨別自己的“看法”。雖然解放思想的進程逐漸地將屬人的基本權(quán)利一點點返還回來，又使用著相機這個現(xiàn)代品牌的觀看手段，但是傳統(tǒng)人格向現(xiàn)代獨立人格的轉(zhuǎn)換尚在過程情有可言。如果說由于諸種客觀限定或先天不足，紀(jì)實的觀看方式還不得不保留非攝影的“看法”，那么，它從“看什么”中，實踐并討回著自己的視角（攝影本體），發(fā)現(xiàn)并掘棄著畫意的“他看”，與畫面、構(gòu)圖、構(gòu)思、用光、形象、創(chuàng)作這般“無意識”的“看法”有所區(qū)別，去區(qū)別它與既有的視角的和非視角的繪畫、戲劇文學(xué)、電視電影等“藝術(shù)看法”之間的差別：它們相對攝影或輕或重或者都是“他看的”處在一種非對稱的觀看（觀察）地位，由看什么到怎么看間有著較寬泛的非視角空間（心理的、體驗的、思維的、觀念意識的、操作的等等），從觀看（觀察）到結(jié)果（作品）之間有很大的“創(chuàng)造”余地，并不存在直接的時空對稱關(guān)系（同構(gòu)），而攝影只呈顯為直接的時空對稱關(guān)系的“我看”。呈現(xiàn)為現(xiàn)實亦即即時的主體間反應(yīng)。攝影不能創(chuàng)造出一個人來（形象），也不能營造出一個幻想或意象時空（藝術(shù)攝影、特別是廣告創(chuàng)意攝影的時空錯置或形象塑造往往運用“反攝影”的手段，其實是對對稱性的“顛覆”和反證）。雖然攝影也不同程度地存在著主題確立、主體判定和時空選擇的問題，但它種藝術(shù)基于“他看”的創(chuàng)造、塑造、再現(xiàn)、表現(xiàn)方式對紀(jì)實攝影顯然行不通，它必須伴隨“我看”的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)同、確認(rèn)等一系列視知覺活動并行，與現(xiàn)象世界相對保持同構(gòu)關(guān)系，不存在想象的虛擬主題，圖像主體，與生存主體或現(xiàn)象亦即對象主體保持著“影像”的同一，沒有多少自由意志和創(chuàng)造空間，技巧也大受其限。因此，以藝術(shù)的名義紀(jì)實，也只是充其量借藝術(shù)之虛行影像之實，將創(chuàng)造的至尊屈就于發(fā)現(xiàn)、認(rèn)同、確認(rèn)的紀(jì)錄式選擇和手段運用，恪守圖像生成了“我看”或者“如此看”的限定。緣此，“怎么看”奠基于認(rèn)同，看者與被看者奠基于“我看”，并以其看到的各不相同奠基于“都是看”的相同之中，形成了攝影的觀看前提：凡現(xiàn)象的都是合理的，現(xiàn)象就是這樣，就看你怎么看了?？捶ú煌?，天經(jīng)地義；意欲不同，先待認(rèn)同。這亦是攝影觀看的視角前提。的的確確是“我看”而非“他看”的。有如張海兒于《女人的故事》中潛在性（情）欲的視角經(jīng)驗；孫京濤于《上訪一條街》中非常生存的視角殘忍；徐晉燕于《云南故事》中久遠(yuǎn)與暫短的相互覷視；彭祥杰于《賣花孩子》無可奈何的惑然眼神，以及許許多多的新面孔、新看法的新眼睛：對象僅是轉(zhuǎn)譯式的“視角元素”或“視角符號”，全然的“視角影像”―與彭振戈《開放百態(tài)》中的老實相，怎么看都是不同了。雖不同，卻無法逾越視角確認(rèn)或再確認(rèn)?！拔铱础笔侵黧w投入，使所謂的主體性視解埋置于主體間（看者與被看者），就像給釘在生存之墻上各不相干動彈不得的釘子間，拉起主體間的視角連線，搭涼看“看法”的衣褲裙衫，反諷著并不存在的主體性的獨立，反諷著所看不同原來都起始于視角認(rèn)同和并不被“我看”看中的相同的詭計：人與人的間離，人與其生存境遇的間離，間離了那個被“我看”看過的世界。紀(jì)實攝影之所以將“看什么”的視點更多地投向了普通人（這與觀看者的權(quán)力相關(guān)，雖然沒有多少合法性。劉樹勇先生已予駁證），大概正在于認(rèn)同式的啟發(fā)：看法并不等同于活法，“我看”并不妨礙“他看”，怎么看也改變不了你看到的人的生存境遇，并不能因看法不同就無視對象的生存權(quán)，進而去“視角剝奪”（攝影的看法本身已有侵犯性了），何況，視角認(rèn)同也并非只是視角的，視角僅是無形的中介，圖像僅是現(xiàn)象的“跡影”，在視角的前后，才是認(rèn)同也得認(rèn)同、不認(rèn)同也須認(rèn)同的現(xiàn)實生活和各種歷史的、現(xiàn)實的盤根錯節(jié)，認(rèn)同包含著視角妥協(xié)，但更有理智的清醒和無為無不為的豁達，誘導(dǎo)著紀(jì)實攝影走出個體倫理性的同情、自戀乃至自虐式的人格體驗，保持對現(xiàn)象世界的應(yīng)有尊重，為“我看”開辟出超越意識形態(tài)框定的新視野。它非但是政治的、經(jīng)濟的、文化的，也是生態(tài)的、資源的、地緣的、語言的、身份的等等，以獲得重新觀看的多種可能性。它使八十年代中那種批判式的看法收斂于持恒的自我關(guān)注，也看到了自身的局限，緩解了體驗的痛苦：與其來虛的，還不如來實的，是否藝術(shù)已經(jīng)無所謂了。紀(jì)實攝影就是以這種觀看方式應(yīng)和時代，加快了由藝術(shù)向紀(jì)實、紀(jì)事、記人、記物的“自我放逐”，將良心留給自己，將良知留給社會，離那個“唯一正確”的看法越走越遠(yuǎn)。

由反映向旁證的轉(zhuǎn)變，它啟示著“所能”的意義新解。紀(jì)實攝影曾將自己的職能定向為“反映現(xiàn)實”，就像“藝術(shù)反映”一樣，尤其在社會轉(zhuǎn)型的這初始。然而，實踐的啟發(fā)又不斷提示，攝影是承擔(dān)不好“反映”職能的。恰當(dāng)?shù)氖恰胺磻?yīng)”而非“反映”。認(rèn)識攝影與攝影“認(rèn)識”，一個側(cè)重于理性，一個側(cè)重于視覺，相通而不同。將認(rèn)識論的反映論平推向攝影仍然是歷史的武斷，實踐中很難不陷入“工具論”的埋伏，淪為“藝術(shù)反映”的圖解，必須出走，從概念“反映”走向視覺“反應(yīng)”，并讓所指、能指從“我看”中呈現(xiàn)出意味的“所能”。十多年前，《現(xiàn)代攝影》率先提出了“攝影語言”問題，此后，隔三岔五見諸于攝影文論評說，只是，當(dāng)人們運用攝影語言這一概念時，并沒有對它的“非語言性”有所理解，去領(lǐng)悟視角語言、語意乃至意義生成并非概念話語的現(xiàn)成轉(zhuǎn)述或闡釋，而是一種與直覺經(jīng)驗、體驗相關(guān)的視角意味，它與藝術(shù)意味的視角純粹性有著很大差異，是現(xiàn)實（現(xiàn)象）世界的“存在意味”（相對于“藝術(shù)是有意味的形式”，它則是“有意味的顯像”？）。這種視角意味可以是時空結(jié)構(gòu)的、人生經(jīng)驗的，也可以是先驗理念的，但一定是可看的，其意味全在于觀看者的“所能”看，亦即“前觀看”的可能，“發(fā)現(xiàn)”的可能。攝影并沒有發(fā)現(xiàn)出什么本來并不存在的東西，只發(fā)現(xiàn)了屬于本應(yīng)發(fā)現(xiàn)、所能發(fā)現(xiàn)的東西。發(fā)現(xiàn)的意義與其說是視角意味對概念語意的“象征”，還不如說是對生存語境的“旁證”，對“前觀看”的“旁證”—他發(fā)現(xiàn)了“發(fā)現(xiàn)權(quán)”，并以此“旁證”了“認(rèn)知權(quán)”的預(yù)期，使各種非視角非現(xiàn)實（現(xiàn)象）的認(rèn)知因素的語意間接、直接地偶合于視角意味而得以確認(rèn)、“旁證”出意義來。它所能的，也只是它可能的。有如驚奇、疑惑、坦露、自然、欣喜、憂傷諸第一視角印象，擬或視角張力、沖擊、誘惑等等可感的直覺意味，為觀看者打開了從眼睛到心靈，從視角到知覺的反應(yīng)之門，去溝通“所能”的非視角的各種語境源泉，讓可見的視角語境與不可見的意義語境生發(fā)出意義來。因了發(fā)現(xiàn)者與被發(fā)現(xiàn)者的不同，使意義的生成、展示、闡釋打上各不相同的賦予印記，各有所見。正是紀(jì)實攝影旁證式的“語焉不祥”，與攝影語言生成的“或然性”現(xiàn)象認(rèn)同互為因果，給了意義昭顯開放式的隨機語境，使其視角意味區(qū)別于一般語言、語境（包括藝術(shù)語言、意味）而產(chǎn)生出直觀的魅力，使攝影的發(fā)現(xiàn)具有了超乎尋常的意義和權(quán)威（旁證）。所能，不只意味著外部參照，也意味著語境變化的歷時性與共時性的意義再生局限和可能。改革開放在壓縮人們的視角差、時空差的同時，也使視知覺在空前的繁亂中產(chǎn)生錯覺，仿佛紀(jì)實攝影正在喪失釋意功能而只有記述功能，所指與能指同床異夢：既不愿效仿假洋鬼子，又不愿自戀于中國情結(jié)，不甘于紀(jì)實又不能不紀(jì)實，其不能皆因其所能，進入了一個意義錯亂期，淪落于媒體的操作調(diào)式和大眾的流行話語，旁證著相對主義價值觀的起伏。不可否認(rèn)，紀(jì)實風(fēng)的現(xiàn)狀的確存在著為紀(jì)實而紀(jì)實的盲目傾向，文化定位的缺失引發(fā)著沉渣與泡沫同時泛起，機會主義與急功近利“德藝雙馨”，為走向世界，為宏揚傳統(tǒng)，為視覺窺揚，為精神消費而消費的紀(jì)實大有人在，但這又豈止是一個“所能”的語言問題？恰是生存境遇與文化語境的反映必然。它的不盡如人意比之強勉的意義賦予或指責(zé)式的苛求，更符合轉(zhuǎn)型的大氣候，也是意義探索的過渡性征候，尚須坦然對待。意味、意義是價值的路徑，只要我們承認(rèn)，肇始于人性的價值關(guān)懷同文化源頭上上帝救贖的關(guān)聯(lián)，與肇始于人格的倫理氣質(zhì)同文化源頭上盤古開天之異同，也就不難體悟，所謂的中國情結(jié)與走向世界不只是文化語境，也是現(xiàn)實語境的不同，意義、價值取向也不同。人格主義的倫理不適與救世主義的人性不適均是不適，不適于十三億人口，五千年文明，二十幾年的改革開放，和社會主義的市場經(jīng)濟的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。紀(jì)實攝影，恰恰旁證著不適，不適于藝術(shù)，只適于新聞。不甘于如此，又只能如此。它所能的，只在于它可能的進程。

藝術(shù)只是名義。并以此名義啟示著一種紀(jì)實主義的“現(xiàn)時”意向。既是紀(jì)實的，碼是現(xiàn)實的。

（本文節(jié)選自《以紀(jì)實的名義》1999年6月23日中的第三部分“以藝術(shù)的名義紀(jì)實”）

日記·1994年3月30日

……老太太們的片子已經(jīng)拍了40多卷，太深入的東西不多，深入到她們的生活圈子中去是件很有趣的事。原來老人也有和孩子一樣可愛和幼稚的一面，可惜，這種可愛和幼稚在我身上不多?？上?，這種可愛和幼稚與她們那種孤獨和失落的生存環(huán)境相比太殘忍了一些。我得學(xué)會面對殘忍按下快門，我得讓自己習(xí)慣把當(dāng)事人的人性的不安暫時擱置起來而具備一點旁觀者的冷靜。我得在操作中學(xué)會把獲取一種人性的支點和歷史的定位協(xié)同起來的能力。回想起去拍計劃生育時自己面對過的那些令人靈魂不安、道義不安的場面鏡頭實在讓我后悔，那些哀求工作隊的老人的面孔，那個哭泣地守著自己的洗衣機不讓抱走的小姑子，那個叫喊著的老太太……我拿著的相機猶如刀子，下不了手，我沒有拍下那些場面、那些人、那些讓人心靈不安良心撕扯的情景，我卻空“體驗”了一種道德上的無法解脫感和無能為力左右不是。那份矛盾銘記我心。從心情上講，生兒育女的事強迫人去接受特別是強迫那些善良的母親去接受是罪惡的；而從理性上講，她們的善良又同她們的蒙昧難以區(qū)別，更可恨的是一種文化上的無罪感和歷史性的荒唐感交織在體驗的中線上，方才覺得相機對人性的侵犯！照相，一個侵犯人的工具，在它面前，又如何解釋人格的位置和尊嚴(yán)？我之所以沒有拍下那些場景人物，我深怕的是自己也在這種侵犯中喪失了自己的尊嚴(yán)?？蛇@樣的顧慮在實際上又能產(chǎn)生什么樣的效用呢？于那些結(jié)扎者有什么效用？于那些強迫人結(jié)扎者有什么效用？照相的人不能沒有良心；照相的人也不能完全聽任良心。良心這東西是沒有是非的；良知雖然比良心清楚理智一些，但在具體的人際中也常常是容易被混淆的；剩下的該有什么是可以信任的，僅僅是理性的，僅僅是歷史感嗎？不可能有一個各方面都很完美的答案和結(jié)局。人性自身就是殘缺的，現(xiàn)實又能怎樣美好？但愿拍老太太們一組照片時我不再躡手躡腳，好在這樣的題材沒有那么多讓人為難的東西?！?/p>