陶慶梅

當(dāng)前大劇院建設(shè)中的突出問題

以2007年國家大劇院的投入運(yùn)營為標(biāo)志，近年來，全國各地的大劇院建設(shè)風(fēng)起云涌。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2010年至2013年，全國已建成和即將建成的現(xiàn)代化、高標(biāo)準(zhǔn)的“大劇院”多達(dá)40家左右;根據(jù)各地公布的資料和計(jì)劃，到2015年，全國大部分中小城市都將建設(shè)大劇院。[1]不僅一線城市“大劇院”云集，不少二、三線城市也投身這波“大劇院”建設(shè)浪潮中。據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會2015年的報(bào)告，近三年來的劇場平均增長速度保持在30%左右，2015年新增劇場31個(gè)。要注意的是，在這里，“大劇院”是特指那些“體量龐大、設(shè)備豪華、造價(jià)不菲”的劇院——投資金額均在5億元左右，劇院占地面積也多在7萬平方米以上。[2]

伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的成長，當(dāng)前中國的新建劇院，無不呈現(xiàn)出建筑規(guī)模越來越龐大、設(shè)計(jì)形態(tài)也越來越超前的特點(diǎn)。從多年前備受社會爭議的國家大劇院的設(shè)計(jì)方案，到2015年由中國設(shè)計(jì)師馬巖松設(shè)計(jì)的哈爾濱大劇院被評為“世界年度建筑”，[3]這些案例無疑都在說明，作為后發(fā)國家的中國，其“大劇院”的建筑形態(tài)，在當(dāng)今的世界范圍內(nèi)都顯得超前。

大劇院的興起，其背后的動(dòng)力自然是中國國內(nèi)城市建設(shè)的快速發(fā)展。改革開放以來，尤其是中國加入WTO以來，各級政府的財(cái)政收入快速提高。發(fā)展城市經(jīng)濟(jì)、改善城市面貌，成為各級政府的重要工作任務(wù);而大劇院，這樣一種體現(xiàn)文化與經(jīng)濟(jì)雙重發(fā)展屬性的建筑形態(tài)，成為許多地方政府完善城市現(xiàn)代化建設(shè)的當(dāng)然之選。當(dāng)這樣一種強(qiáng)大的動(dòng)力，一旦與文化部主導(dǎo)推動(dòng)的“中國藝術(shù)節(jié)”等全國性展演要落地各個(gè)省的現(xiàn)實(shí)需求結(jié)合，就快速推進(jìn)超大型的大劇院在各地建設(shè)的步伐。比如浙江省為承辦2004年第七屆中國藝術(shù)節(jié)，投入34億元建設(shè)場館，其中33億元用于20個(gè)主要場館建設(shè);經(jīng)過2004年的“躍進(jìn)”，如今浙江省的杭州、寧波、嘉興、紹興、溫州、桐鄉(xiāng)、湖州等城市都有了自己的大劇院。[4]

在這樣一種內(nèi)在動(dòng)力之下，目前中國城市的大劇院集中體現(xiàn)如下兩個(gè)特點(diǎn)。

首先，大劇院都具有超大規(guī)模外形與超前建筑形態(tài)。這種超大規(guī)模，不僅體現(xiàn)在劇院的占地面積，而且，這些劇院在城市的區(qū)位選擇中往往與城市中心廣場結(jié)合成為城市（或者新區(qū)）中心的空間模式。而在建筑形態(tài)上，當(dāng)年國家大劇院因其奇特形狀而引起的巨大爭議逐漸被消化、被接受以后，各地大劇院的建設(shè)，幾乎毫無例外地選擇了國家大劇院的設(shè)計(jì)方案，即將2～3個(gè)演出場所包裹進(jìn)一個(gè)帶有寓意的形狀中。比如說杭州大劇院的外形如同“明月戲珠”，紹興大劇院的外形如同“烏篷船”等——用形象的術(shù)語來說，就是給劇場“穿外套”。[5]

其次，大劇院不僅是政府推動(dòng)的超大規(guī)模建筑，也是政府主辦的文化事業(yè)單位。目前，全國的大劇院運(yùn)營主體一般都是文化事業(yè)單位或者國有企業(yè)，運(yùn)營上則享有高額政府補(bǔ)貼。比如2015年山東省文化工作會議公布的數(shù)字顯示：“濟(jì)南省會大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼1313萬元，青島大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼2795萬元，煙臺大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼1500萬元，濰坊大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼2000萬元。”[6]

客觀上來說，這些形態(tài)各異的劇院，確實(shí)快速提升了城市形象。那些常常與博物館、圖書館等文化設(shè)施并置的大劇院，如天津大劇院、廣州大劇院等，無不成為在地城市居民的廣場花園。但在大劇院建設(shè)高歌猛進(jìn)地改造著城市面貌的同時(shí)，劇院空置的問題日益顯著——據(jù)道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心發(fā)布的《2015中國演出場館發(fā)展報(bào)告》，2015年全國專業(yè)劇場的年均演出場次為55場。

因而，事實(shí)上，這些正在成長為城市新地標(biāo)的劇院，在中國的很多城市，大多只是一座冷冰冰的建筑;而高空置率與高補(bǔ)貼之間的強(qiáng)烈反差帶來的消耗公共財(cái)政的強(qiáng)烈印象，也讓大劇院屢屢遭到公共輿論的詬病。確實(shí)，我們現(xiàn)在是一邊建劇院，一邊感慨劇院空置;而大劇院這樣動(dòng)輒幾億的建筑以及維持運(yùn)營的高額費(fèi)用，一定是牽動(dòng)著各種深刻的利益糾纏。

客觀地說，劇院，當(dāng)然不應(yīng)該僅僅是城市的一個(gè)地理坐標(biāo)，它對于城市文化的發(fā)展的作用，也當(dāng)然不能停留在城市建筑形態(tài)的現(xiàn)代風(fēng)貌上。劇院，作為一個(gè)城市的象征，最為重要的，是其自身能夠在變幻莫測的演出市場中，不斷創(chuàng)造出和這個(gè)城市的觀眾人群相關(guān)的演出，引導(dǎo)一個(gè)城市的文化消費(fèi)，塑造城市的文化感覺。今天，我們?nèi)W洲也好，去美國也好，看到某某劇場，有時(shí)會情不自禁地感慨它醇厚的文化底蘊(yùn)，其實(shí)，那醇厚的底蘊(yùn)，無非是在這劇場曾經(jīng)演出過的那些著名的、甚至帶有傳奇性的演出，積淀在劇場中留下的光澤。演出，是即時(shí)性的，但關(guān)于演出的記憶，關(guān)于演出的言說，關(guān)于演出的故事，卻是綿長的。正是那些積淀在人們心中對于演出的記憶，成就了劇場中的光彩，也讓這些劇場當(dāng)之無愧地成為城市的文化地標(biāo)。[7]

因此，如果從功能的角度去看，劇院，應(yīng)該是屬于演出行業(yè)整體發(fā)展的一個(gè)重要部分。如果從理想的角度去思考，它實(shí)際上應(yīng)該是和文化生產(chǎn)中的其他要素——?jiǎng)?chuàng)作、作品與觀眾等——一同發(fā)展起來的。只是與中國當(dāng)前其他行業(yè)發(fā)展相似的是，在文化演出行業(yè)，在與硬件相配套的要素并未完全聚集的情況下，劇院這一要素出于自身的特殊性匯聚各種資源，率先發(fā)展起來。

有時(shí)候，發(fā)展就是很難以一種平衡的、理想的方式推進(jìn)。筆者在這里并不想詬病劇院發(fā)展的不平衡，而是想以劇院為一個(gè)切入口，深入到文化發(fā)展當(dāng)前面臨的困境，探討其未來發(fā)展方向——在現(xiàn)實(shí)條件的制約下，我們應(yīng)該如何創(chuàng)造一種相對平衡的發(fā)展模式？

當(dāng)前劇院運(yùn)營的模式

新時(shí)期劇院建設(shè)的高峰期，可以說始于2000年以后的保利劇院、[8]上海大劇院等與當(dāng)時(shí)國際主流劇院接軌的國內(nèi)新劇院的陸續(xù)出現(xiàn)。

正如前文所說，2000年以來劇院建設(shè)的物質(zhì)動(dòng)力，是政府財(cái)政的擴(kuò)張;而2000年以來投入運(yùn)營的劇院，面對的又是一個(gè)獨(dú)特的文化生態(tài)環(huán)境。改革開放以來，尤其是1990年代啟動(dòng)的全面市場化改革，推動(dòng)了中國經(jīng)濟(jì)與社會結(jié)構(gòu)的重大變遷，也快速地改變了城市的面貌，催生著新的城市文化。在經(jīng)歷過1990年代漫長的調(diào)整期之后，在影視、傳媒、出版等文化產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)之下，一個(gè)新的文化市場在大、中城市中逐漸出現(xiàn)，演出行業(yè)也必然要在這一整體文化語境中重新布局。

1990年代在大、中城市中新生的文化市場，是一個(gè)經(jīng)由市場經(jīng)濟(jì)催生、與原來計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的文化市場幾乎完全不同的市場。從文化生產(chǎn)組織方式來看，它的生產(chǎn)者從原來的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的國有文化事業(yè)單位，逐漸向更為廣闊的市場主體開放;從受眾群體來看，伴隨著中國大學(xué)教育的逐漸普及以及大學(xué)的不斷擴(kuò)招，新的文化生產(chǎn)，所面對的觀眾是崛起中的以城市青年為主體的新觀眾。[9]在這兩種力量的共同作用之下，文藝產(chǎn)品的內(nèi)容、形態(tài)都在發(fā)生著劇烈的變化。這種變化有其正面的意義，其一改1980年代文藝生產(chǎn)的僵化格局，釋放出巨大的創(chuàng)作力量，帶來了城市文化生活的空前活躍——20年后的“80后”青年還在無限追憶《我愛我家》，就是一個(gè)鮮明的例子;而其負(fù)面影響則是，隨著文藝生產(chǎn)中資本的控制力量越來越強(qiáng)大，文藝市場不免會向過度商業(yè)化的方向迅速下滑。

在這樣一個(gè)新的文化市場中，不同于影視、出版等文化產(chǎn)業(yè)的是，演出行業(yè)的發(fā)展是相對滯后的。畢竟，演出行業(yè)，無論是歌劇舞蹈交響樂這些所謂“高雅藝術(shù)”、戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，還是話劇等較容易與市場接軌的藝術(shù)形式，其進(jìn)入門檻都相對較高，市場化、商業(yè)化的難度都更大。因此，在1990年代，傳統(tǒng)的以國有院團(tuán)為主要生產(chǎn)單位的演出體制，在面向一個(gè)新的市場時(shí)幾乎全無招架之力。即使是北京人藝這樣一個(gè)全國最為有名的話劇院團(tuán)，也難以擺脫演出場次銳減的命運(yùn)。[10]在1990年代，演出行業(yè)整體上來說，除了音樂會等少數(shù)演出形式在市場上比較活躍，整體上并沒有太多市場力量的介入。

因此，在“培育中國文化市場的這樣一個(gè)初級階段”，[11]2000年運(yùn)營的保利劇院、上海大劇院，剛開始時(shí)幾乎只能接續(xù)著1949年以來文化交流的固定方式，在政府財(cái)政的支持之下，以引進(jìn)演出為主要方式，重構(gòu)市場經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場?？陀^地說，在2000年以后強(qiáng)大的物質(zhì)力量保障下，引進(jìn)演出的質(zhì)量確實(shí)是越來越高。這些國際一流的演出，既為廣大的演出行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士，介紹了國際上主流演出市場發(fā)展的狀況，也為中國觀眾提供了高品質(zhì)的作品，對于重整市場經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場，起到了最基礎(chǔ)的鋪墊作用。

2000年以來的引進(jìn)劇目，雖說總體上延續(xù)文化交流的目標(biāo)，但與此同時(shí)，這一時(shí)期以劇院為樞紐引進(jìn)劇目，還面臨著一個(gè)重要的任務(wù)：在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件之下，在一個(gè)全新的文化市場條件之中，如何創(chuàng)造出新的演出體制與演出形態(tài)。這種創(chuàng)新，既包含對社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下演出市場體制的重新調(diào)整，也包括演出形態(tài)（內(nèi)容與形式）本身的探討，即什么樣的演出，既有高品質(zhì)的文化屬性，也能更為有效地?cái)U(kuò)展市場。

這當(dāng)然是比單純的文化交流更為艱巨的任務(wù)。也正是在這種內(nèi)在要求之下，上海大劇院率先開創(chuàng)了引進(jìn)音樂劇的模式。自2001年起，上海大劇院就開始有步驟地引進(jìn)音樂劇，陸續(xù)引進(jìn)《悲慘世界》《劇院魅影》《貓》等最具全球知名度的音樂劇。在“音樂劇不是高雅藝術(shù)”的壓力之下，[12]上海大劇院引進(jìn)音樂劇的項(xiàng)目，對于社會、對于市場都有著深遠(yuǎn)的影響。[13]

引進(jìn)音樂劇的選擇，其實(shí)內(nèi)涵著一次文化發(fā)展的戰(zhàn)略調(diào)整——雖然即使到目前為止，音樂劇在實(shí)際文化市場中的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于其象征意義。但這象征意義并不可小覷：它意味著，在當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展視野中，已然意識到市場經(jīng)濟(jì)條件下的文化市場，需要的是新的演出形態(tài)，也需要通過塑造一種新的演出形態(tài)來重新組織文化生產(chǎn)。在全球的戲劇文化產(chǎn)品中，“百老匯音樂劇”的模式，是屈指可數(shù)的能夠形成完整產(chǎn)業(yè)鏈的戲劇樣態(tài);[14]而通過引進(jìn)音樂劇，消化音樂劇的制作模式與產(chǎn)品形態(tài)，以音樂劇的社會化大生產(chǎn)來重新組織戲劇生產(chǎn)，對于此后的演出生態(tài)影響深遠(yuǎn)。至今，無論是社會資本，還是地方政府，都還存在著要學(xué)習(xí)美國百老匯的生產(chǎn)模式，將音樂劇作為主要戲劇演出形態(tài)，以發(fā)展戲劇文化產(chǎn)業(yè)的沖動(dòng)。[15]只是，雖然直到今天，音樂劇仍然是中國市場上不斷吸引人投入的力量，但同樣直到今天，我們也沒能在中國文化市場看到如百老匯音樂劇那樣成熟的戲劇生產(chǎn)與戲劇樣態(tài)。[16]

上海大劇院、保利劇院以及在2007年投入運(yùn)營的國家大劇院，背靠著政府的強(qiáng)大資源，以自上而下的攪動(dòng)重新塑造演出市場，使得21世紀(jì)中國演出市場的整體制作面貌一新;與此同時(shí)，在中國社會文化領(lǐng)域的內(nèi)生力量也在逐漸成長。僅就戲劇演出行業(yè)而言，自1990年代末期以來，以孟京輝戲劇工作室為代表的小劇場戲劇，以其低成本的運(yùn)作模式，在全國范圍內(nèi)普遍展開;以成立于2003年“開心麻花”文化有限公司為代表的商業(yè)戲劇，也在逐漸壯大——“開心麻花”借著連續(xù)三年在春節(jié)晚會上演出小品的良好勢頭，2015年，在全國60個(gè)城市展開巡演，演出場次達(dá)1200場。[17]與此同時(shí)，國有院團(tuán)也在政府的補(bǔ)貼之下逐漸恢復(fù)藝術(shù)生產(chǎn)：政府對于藝術(shù)生產(chǎn)的補(bǔ)貼方式，逐漸從獎(jiǎng)勵(lì)作品為主導(dǎo)的“精品工程”逐漸演化為從創(chuàng)作生產(chǎn)、宣傳推廣、人才培養(yǎng)等全方位支持的“國家藝術(shù)基金”。國有院團(tuán)的話劇、戲曲、歌舞的創(chuàng)作，在政府的高額補(bǔ)貼下，陸續(xù)恢復(fù)了生產(chǎn)。

可以說經(jīng)過21世紀(jì)十幾年的發(fā)展，在劇院建設(shè)大幅度推進(jìn)的同時(shí)，中國的文化生產(chǎn)能力也在逐步提升。因而，相比于21世紀(jì)初以引進(jìn)演出為主要模式的劇院運(yùn)營也在逐漸變化。在今天，我們大約可以看到劇院有三種不同的運(yùn)營模式。

首先，以保利劇院為代表的院線模式。到2016年，保利劇院在全國2000多家劇院中運(yùn)營的院線有47家;這47家劇場，共同分享產(chǎn)品資源，構(gòu)成了國內(nèi)最大的演出渠道。[18]

其次，以首都劇場為代表的“院場合一”模式。首都劇場作為北京人藝的劇場，其演出場次安排首先是要滿足北京人藝的藝術(shù)生產(chǎn)需求。因而，依托北京人藝穩(wěn)定的戲劇生產(chǎn)力量，首都劇場在近些年來一直穩(wěn)定地向市場提供戲劇產(chǎn)品;而北京人藝帶有“京味”特色的戲劇作品，也讓首都劇場成為北京城市文化的一個(gè)象征。

第三種是以國家大劇院為代表的“以場帶團(tuán)”模式。正如國家大劇院總經(jīng)理陳平所說，國家大劇院的發(fā)展戰(zhàn)略是“不做劇場做劇院”[19]——所謂“不做劇場”，就是不做出租型劇場;要“做劇院”，就是要自己制作演出項(xiàng)目。在不到9年的運(yùn)營時(shí)間里，國家大劇院自己制作劇目68部;而為了能滿足龐大的交流演出以及自制節(jié)目的需要，它又必須成立自己的演出團(tuán)體——迄今，國家大劇院已經(jīng)陸續(xù)成立了合唱團(tuán)、管弦樂隊(duì)以及話劇演出隊(duì)。國家大劇院的運(yùn)營模式可以說是以上兩種模式的一個(gè)折衷：它創(chuàng)造性地根據(jù)演出市場與藝術(shù)人才儲備的實(shí)際情況，以劇院的資金、場地為核心，根據(jù)自己的發(fā)展所需，重新整合全國乃至全世界的生產(chǎn)力資源，其實(shí)質(zhì)是以“以場帶團(tuán)”的模式嘗試新的“院場合一”。[20]

這三種運(yùn)營模式，[21]總的來說是以現(xiàn)有的資源條件為基礎(chǔ)，在各級政府的動(dòng)機(jī)、市場的可能條件以及對當(dāng)前觀眾心理的某種預(yù)期之下，形成的某種暫時(shí)的平衡。但很明顯，這種暫時(shí)的平衡并不算平衡——?jiǎng)≡旱母呖罩寐?，被人詬病的高額補(bǔ)貼仍然是今天劇院面臨的困境。更為麻煩的是，在現(xiàn)實(shí)中，無論是首都劇場還是國家大劇院的模式，對于全國大多數(shù)劇院來說，都是可望而不可求的。首都劇場有著北京人藝穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以及帶有傳承色彩的保留劇目，而國家大劇院作為國家級的劇院，它的資源整合能力，又是目前絕大多數(shù)的劇院不具備的。因而，在現(xiàn)實(shí)的情況下，許多大劇院為了緩解空置率，只能并入保利、中演等院線，成為實(shí)際上的出租型劇場。

怎樣理解這樣的困境？

劇院的發(fā)展關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的文化想象

事實(shí)上，劇院（尤其是大劇院）的運(yùn)營模式，并不能只是市場動(dòng)態(tài)平衡的選擇;在某種意義上，以什么樣的方式，運(yùn)營一個(gè)劇院，關(guān)乎一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會對于文化發(fā)展的想象。

在上述三種運(yùn)營模式中，保利院線實(shí)質(zhì)上是商業(yè)性出租劇場的模式;而首都劇場、國家大劇院等，雖然具體運(yùn)作方式不同，但都是某種類型的“院場合一”制度。從大多數(shù)國家的實(shí)際情況看，商業(yè)出租劇場與院場合一的劇院運(yùn)營模式都是混合的，只是各有側(cè)重而已。比如，在歐洲大陸國家，一般是“院場合一”為其主要模式，而在英美這樣的英語國家，尤其是在美國，雖然構(gòu)成其演出產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)是大量地方性的非營利性劇院，但其形成世界影響的，卻是以百老匯商業(yè)出租劇場的產(chǎn)業(yè)模式。不同國家形成不同的劇院運(yùn)營模式，是有其深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)原因的。

簡單地說，歐洲大陸之所以形成以院場合一為劇院的主要運(yùn)營模式，主要是因?yàn)樵跉W洲大陸國家，劇院有著漫長的發(fā)展歷史。從18世紀(jì)以來，劇院就是貴族的文化、社交乃至政治事件的舞臺;而我們現(xiàn)在所謂的“高雅藝術(shù)”，也不過就是歐洲的古典藝術(shù)。由于文化久遠(yuǎn)，大部分歐洲國家雖然歷經(jīng)資產(chǎn)階級革命，但對于自身藝術(shù)與文化的傳承、發(fā)展，一直有一種自覺。于是，無論是封建時(shí)期的皇家、公國還是資產(chǎn)階級革命后的政府，大多都高度支持劇院的發(fā)展。這也就造成了直到今天歐洲大陸的大劇院大多采取高補(bǔ)貼下的院場合一的運(yùn)營模式;以這種方式運(yùn)營劇院，也是表明對劇院所承載的文化的自豪。而相比于歐洲大陸國家，美國到20世紀(jì)初，社會的文化供給仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。在這樣的情況下，美國的藝術(shù)家與經(jīng)營者在高度市場化的社會條件下，發(fā)展完善出百老匯的音樂劇模式，并逐漸將這一本來獨(dú)具美國特色的文化產(chǎn)品行銷全世界。如今百老匯的音樂劇，經(jīng)由二戰(zhàn)以后的黃金發(fā)展期，逐漸成為全球最具影響力的戲劇文化產(chǎn)品。百老匯在將自己的產(chǎn)品推向全球過程中，其商業(yè)劇院也逐漸形成了以幾家大資本為寡頭的壟斷行業(yè)。[22]

我們的劇院建設(shè)，在現(xiàn)階段的發(fā)展模式是政府主導(dǎo)下的大型劇院建設(shè)。在建筑形態(tài)上，是以歐洲大陸的劇院形態(tài)為目標(biāo)的，[23]不是美式的商業(yè)出租劇場。之所以走上這樣一個(gè)發(fā)展模式，原因很復(fù)雜。這里，既有“路徑依賴”——改革開放后的劇院建設(shè)模式延續(xù)的1950年代以歐洲大陸劇院為模板的思路，也有各級政府在城市建設(shè)中好大喜功、跑馬圈地的動(dòng)力……但在此之外，恐怕還有更為內(nèi)在的深層原因：即，中國這樣一個(gè)文化悠久的國家，即使在市場經(jīng)濟(jì)的條件下，它的劇院建設(shè)，有些自覺不自覺地走向一種以文化積累、文化傳承與發(fā)展的目標(biāo)。只是，這種文化的內(nèi)在深刻動(dòng)力，在今天并沒有形成現(xiàn)實(shí)的力量，也沒有在現(xiàn)實(shí)中介入實(shí)際的利益格局。這種內(nèi)在的矛盾，造成了劇院實(shí)際運(yùn)營的困難。

但是，如果我們明確文化發(fā)展仍然是劇院建設(shè)的主要目標(biāo)的話，那么，雖然現(xiàn)實(shí)中有著許多的困難，只要我們設(shè)定目標(biāo)，厘清現(xiàn)實(shí)困難，就能尋找發(fā)展的路徑。

如果說在改革開放前計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的條件下，劇院建設(shè)中發(fā)展演出市場不是目標(biāo)，只是文化建設(shè)的附屬成果而已;那么，隨著市場經(jīng)濟(jì)沖垮了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場，今天的劇院，其實(shí)承擔(dān)著在重建演出市場中發(fā)展文化這一更為艱難的任務(wù)。如果說1990年代市場化高歌猛進(jìn)的時(shí)代，商業(yè)作為一種方向，成為主導(dǎo)戲劇演出的一種動(dòng)力，那么在今天，在對于過度商業(yè)化已經(jīng)高度警惕的情況下，我們的劇院的發(fā)展，必然有一種文化承擔(dān)的使命。因而，當(dāng)前的劇院發(fā)展，只能是在這兩種動(dòng)力的共同推動(dòng)之下，充分發(fā)揮市場的能動(dòng)作用，做文化承擔(dān)的工作。

從當(dāng)前劇院運(yùn)營的實(shí)際困難看，當(dāng)前最根本的癥結(jié)無非是硬件超前，而缺乏在市場良好運(yùn)營的、讓觀眾滿意的演出供給——無論是演出的質(zhì)還是量。在這里，以戲劇演出市場為個(gè)案來看，其主要的問題在于戲劇生產(chǎn)能力的嚴(yán)重不足——用句時(shí)髦的話來說，就是供給側(cè)的嚴(yán)重不足。

目前，能夠提供戲劇產(chǎn)品的生產(chǎn)方大致有如下幾個(gè)方面：跨國的文化集團(tuán)、院團(tuán)以及民間演出團(tuán)體。從實(shí)力上看，跨國文化集團(tuán)（在戲劇方面主要是百老匯的大型公司）資本量雄厚，且有多年的積淀形成的產(chǎn)品庫以及完善的產(chǎn)業(yè)鏈，對于龐大的中國演出市場覬覦良久。但是，跨國文化集團(tuán)有著文化的傲慢，未必懂得中國市場的特殊性——尤其是演出這樣因其現(xiàn)場性而更為落實(shí)在觀眾的文化潛意識中的藝術(shù)形式。而且，從長遠(yuǎn)來看，中國的大劇院不太可能只走產(chǎn)品引進(jìn)的道路。引進(jìn)產(chǎn)品，只能是處于產(chǎn)業(yè)鏈的末端，不符合中國這樣一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)大國的長遠(yuǎn)利益。

因而，在這樣的情況下，如何以更為成熟的戲劇消費(fèi)來激活中國本土的生產(chǎn)，是我們戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題。由于演出市場一直以來較為邊緣，導(dǎo)致我們的生產(chǎn)主體較為羸弱。全國范圍來看，國有院團(tuán)仍然是主要的演出團(tuán)體，人、財(cái)、物相對集中。但國家院團(tuán)由于長期禁錮于體制內(nèi)的評獎(jiǎng)與項(xiàng)目申請系統(tǒng)中，使得院團(tuán)作品與新的市場在風(fēng)格、趣味與美學(xué)方向上都有點(diǎn)難以對接——2014年在首都劇場的舞臺上發(fā)生的“雷雨笑場”事件，是對這一演出機(jī)制下的美學(xué)趣味嚴(yán)重脫離觀眾審美的預(yù)警。[24]與此同時(shí)，民間演出團(tuán)體在市場上很活躍，但由于缺乏人力、場地、技術(shù)等各種資源支持，作品又較為粗糙。

在這個(gè)時(shí)候，當(dāng)文化生產(chǎn)嚴(yán)重滯后的情況下，劇院，作為匯聚了各種資源先行發(fā)展起來的文化生產(chǎn)中的一個(gè)要素，在現(xiàn)實(shí)層面上，它必然要承擔(dān)市場主體作用，發(fā)揮劇院既能有效了解觀眾需求，又能以場地優(yōu)勢組織戲劇生產(chǎn)的雙重特點(diǎn);而作為仍然是由政府主導(dǎo)的文化機(jī)構(gòu)，劇院所需要做的，應(yīng)當(dāng)是更為主動(dòng)地整合國內(nèi)現(xiàn)有的戲劇生產(chǎn)主體——無論是國有院團(tuán)還是民營團(tuán)體，創(chuàng)新演出機(jī)制，以高品質(zhì)的演出產(chǎn)品來培養(yǎng)、鞏固當(dāng)下的觀眾群體，擴(kuò)展市場空間。當(dāng)然，在現(xiàn)有的資源條件下，絕大多數(shù)劇院都未必能做到如國家大劇院那樣“以場帶團(tuán)”的模式，但卻可以在政府資源的支持之下因地制宜;尤其是在北上廣這些大城市的大劇院，更應(yīng)該結(jié)合在地的優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)要素，創(chuàng)造適合當(dāng)下實(shí)際生產(chǎn)需求的演出機(jī)制，對全國的文化生產(chǎn)起到帶動(dòng)作用。

從21世紀(jì)以來劇場在中國文化市場中的運(yùn)作實(shí)踐來看，中國的主流劇院，受到我們自身經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展過程的影響與約束，既無法延續(xù)1950年代學(xué)習(xí)的歐洲大陸的劇院模式，也不太可能走向美式以資本為紐帶的文化生產(chǎn)模式。因而，目前在文化管理中也在嘗試以“營利”與“非營利”來區(qū)分不同類型的文化生產(chǎn)。但是，“營利”與“非營利”要在當(dāng)前的社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件做到嚴(yán)格的區(qū)分，并不是那么容易的。在區(qū)分“營利”與“非營利”的過程中，要充分認(rèn)識“非盈利”在現(xiàn)階段的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是政府主導(dǎo)下的文化生產(chǎn)要承擔(dān)建設(shè)一個(gè)良性文化市場的作用，而不是在“非營利”的保護(hù)之下回到舊的演出機(jī)制與演出形態(tài)中。因而，在當(dāng)前的文化生產(chǎn)中，劇院還是需要更為主動(dòng)地在當(dāng)前市場條件下，調(diào)動(dòng)自身資源，在不斷尋找、發(fā)展運(yùn)營機(jī)制的基礎(chǔ)上，推動(dòng)文化生產(chǎn)與觀賞的有效結(jié)合，創(chuàng)造新的演出形態(tài)。[25]這樣一種演出形態(tài)的創(chuàng)造過程，可能會非常漫長，也未必會導(dǎo)向成熟的音樂劇模式;但盡管過程漫長，只要我們對自身的創(chuàng)造性——無論是對演出機(jī)制還是演出形態(tài)——有足夠的自信，我們總能在當(dāng)下的舞臺上創(chuàng)造出和這個(gè)時(shí)代觀眾的內(nèi)心需求相呼應(yīng)的作品。也只有在這樣的實(shí)踐過程中，我們的劇院，才會因?yàn)槟切┌邤虅e致作品的流傳，塑造嶄新的城市文化形象。

其實(shí)，正如筆者在前文所說，劇院這樣一種兼具經(jīng)濟(jì)與文化雙重屬性的建筑形態(tài)，它所遭遇的發(fā)展中的不平衡，和中國其他許多領(lǐng)域的問題是同構(gòu)的。中國這樣一個(gè)后發(fā)的超大型現(xiàn)代國家，又經(jīng)歷了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的快速轉(zhuǎn)軌——這其間劇烈變化形成的烙印，一定深深地嵌入到每一個(gè)行業(yè)的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。當(dāng)前劇院的不平衡發(fā)展，根本原因是發(fā)展中的巨大動(dòng)力推動(dòng)著它身不由己地快速前行。面對這樣一種巨大的歷史動(dòng)力，既沒有辦法回避，也沒有辦法抱怨——我們只能在現(xiàn)實(shí)中不斷地根據(jù)條件創(chuàng)造新的機(jī)制，創(chuàng)造新的發(fā)展。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）

注釋：

[1] 《保利院線布局全產(chǎn)業(yè)鏈》，《中國文化報(bào)》2016年5月10日。

[2] 《大劇院的生存之困：建得起，如何養(yǎng)得起？》，《光明日報(bào)》2015年10月17日。

[3] 評選組織為著名建筑新聞網(wǎng)站ArchDaily。

[4] 盧向東：《中國現(xiàn)代劇場的演進(jìn)——從大舞臺到大劇院》，中國建筑工業(yè)出版社2009年版。

[5] 同上。

[6] 《大劇院的生存之困：建得起，如何養(yǎng)得起？》，《光明日報(bào)》2015年10月17日。

[7]比如說法蘭西喜劇院，在今天，我們看到的是它那如宮殿一般的恢弘建筑，而在那恢弘建筑的每個(gè)細(xì)節(jié)里，沉淀下來的是漫長的歷史縮影：正是因?yàn)槁芬资膶τ谀锇У南矏郏炀土诉@個(gè)喜劇院的皇家血統(tǒng);這樣一種血統(tǒng)，經(jīng)由歐洲大劇院的“保留劇目”制，使得它歷經(jīng)法國歷次革命，仍然在向世界傳播莫里哀那迷人的魅力。

[8] 保利劇院最初投入使用是在1991年，它是1949年后我國劇場設(shè)計(jì)中首次將劇場與其他商業(yè)性建筑結(jié)合的。不過，保利劇院真正在社會中產(chǎn)生影響，還是在2000年經(jīng)過重新裝修投入運(yùn)營以后。

[9] 2015-2016年在各類媒體廣受關(guān)注的電影界的“小鎮(zhèn)青年”現(xiàn)象，正是觀眾主體變化的延續(xù)。

[10] 據(jù)《中國戲劇年鑒》，1993～2000年，北京人藝共演出大劇場劇目25部;其中2000年演出6部，共83場。

[11] 錢世錦：《文化藝術(shù)演出市場的經(jīng)典案例：大劇院的臺前幕后》，上海音樂學(xué)院出版社2012年版。

[12] 同上。

[13] 這一深遠(yuǎn)的影響，最具象征性的意義應(yīng)當(dāng)是2004年在北京人民政府主辦“相約北京”藝術(shù)節(jié)上，音樂劇《貓》登陸人民大會堂。

[14] 參見陶子《戲?。汗I(yè)化時(shí)代的手工制品》，《新世紀(jì)劇壇》2013年第10期。

[15] 比如中演公司旗下的四海一家不僅致力于引進(jìn)音樂劇，也致力于中文版音樂劇的開發(fā)，目前已經(jīng)開發(fā)的中文版音樂劇作品只有《媽媽咪呀》一部（《四海一家：布局音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2015年6月12日）;東莞玉蘭劇院則在政府的強(qiáng)有力的支持下，每年投入音樂劇的生產(chǎn)，至2013年先后出品的音樂劇有5部（《大劇院運(yùn)營的玉蘭模式》，《文化月刊》2013年第3期）。2014年，一家完全民營的劇團(tuán)七幕人生也以在國內(nèi)運(yùn)營音樂劇的模式，贏得了華人文化基金3000萬的投資。（《七幕人生獲華人文化基金及華創(chuàng)資本3000萬注資》，新浪網(wǎng)， http：//tech.sina.com.cn/it/2015-01-09/doc-icczmvun4825932.shtml）

[16] 據(jù)上海大劇院藝術(shù)總監(jiān)錢世錦回憶，當(dāng)時(shí)與麥金托什公司就引進(jìn)音樂劇《悲慘世界》談判的時(shí)候，對方要求道具必須用波音747貨機(jī)運(yùn)送——那是因?yàn)?，音樂劇《悲慘世界》的整個(gè)舞臺布景、道具、音響等，都是按照一架波音747貨機(jī)的體積來設(shè)置和安排的。（錢世錦：《文化藝術(shù)演出市場的經(jīng)典案例：大劇院的臺前幕后》）由這個(gè)細(xì)節(jié)，我們也可以想見音樂劇的發(fā)達(dá)，是建立在強(qiáng)大的文化工業(yè)生產(chǎn)能力基礎(chǔ)之上的。沒有這樣的工業(yè)生產(chǎn)能力，是無法完成音樂劇的產(chǎn)品形態(tài)。

[17] 《道略演藝2015年年報(bào)》，道路演藝文化中心出版。

[18] 《保利院線布局全產(chǎn)業(yè)鏈》，《中國文化報(bào)》，2016年5月10日。

[19] 《獨(dú)家專訪：院長陳平詳談國家大劇院如何成功扛住七大壓力》， http：//news.gmw.cn/2016-06/06/content_20441329.htm。

[20] 關(guān)于劇院的場團(tuán)合一與出租劇場的細(xì)致區(qū)別，可以參見李暢：《歐美經(jīng)營傳統(tǒng)劇場的三個(gè)要素》《談?wù)剟鼋ㄔO(shè)的選型和經(jīng)營》。

[21]這里總結(jié)的當(dāng)前劇院運(yùn)營的三種模式，只是就其總的戰(zhàn)略布局而言，這三種模式之間也有交叉。比如保利劇院院線，雖然以渠道、營銷為主體，但自2012年起，它也參與投入制作了國內(nèi)多部音樂劇，力圖擴(kuò)充自身的內(nèi)容供給。

[22] “今天，百老匯的40家劇院全部掌控在幾個(gè)跨國公司和劇院房產(chǎn)主的手里。除了迪斯尼還有清新頻道公司和三家‘家族式房產(chǎn)業(yè)主：舒伯特集團(tuán)、倪德倫集團(tuán)和Jujamcyn集團(tuán)”。參見馬特爾：《戲劇在美國的衰落，又如何在法國得以生存》，商務(wù)印書館2015年版。

[23] 據(jù)盧向東分析，當(dāng)前中國各地大劇院基本形態(tài)，來自1950年代起的文化部出訪東歐考察團(tuán)所考察的東歐劇場基本形態(tài);而這其中最有影響的劇場形態(tài)是原東德德紹劇院。（參見盧向東：《中國現(xiàn)代劇場的演進(jìn)——從大舞臺到大劇院》以及李暢：《清代以來的北京劇場》，北京燕山出版社1998年版）

[24]著名演員楊立新在微博上說，在2014年7月23日演出經(jīng)典話劇《雷雨》的時(shí)候，“令人驚詫的是隨著臺上劇情的發(fā)展，人物關(guān)系漸漸暴露，舞臺下爆發(fā)出陣陣歡快的笑聲”。

[25] 這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，我們還是需要從演出機(jī)制出發(fā)去創(chuàng)造演出形態(tài)，而不能以當(dāng)初引進(jìn)音樂劇的方式以演出形態(tài)去創(chuàng)造演出機(jī)制。一個(gè)社會的文化形態(tài)，在某種情況下是其生產(chǎn)機(jī)制與文化基因共同決定的。