石芳

將莎士比亞作品改編為戲曲并不鮮見(jiàn)，《馴悍記》的戲曲改編也不算少，它早在民國(guó)初便由吳我尊與漢調(diào)戲班合作帶上舞臺(tái)，40年代初又有馬師曾改編的《刁蠻公主憨駙馬》，進(jìn)入本世紀(jì)，陸續(xù)有2002年臺(tái)北京劇版，2013年武漢漢劇版和2014年香港的粵劇版。

此次上戲創(chuàng)作的京劇版《馴悍記》，關(guān)注點(diǎn)在堅(jiān)持京劇本身藝術(shù)特性基礎(chǔ)上激活傳統(tǒng)，著意于京劇藝術(shù)本身的自我突破。戲曲改編外國(guó)作品，策略之一為中國(guó)化，即將其移植到本國(guó)文化背景中，它要求作品必須遵循戲曲審美習(xí)慣、注重本土化和符合當(dāng)代審美訴求。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接與有機(jī)融合上，上戲京劇版《馴悍記》無(wú)疑是成功的。從表演、服裝、舞臺(tái)等因素來(lái)看，它仍然是一部傳統(tǒng)韻味十足的京劇，但它卻也同樣注重契合當(dāng)代觀眾審美趣味?；顫娸p快的音樂(lè)，張弛有度的戲劇結(jié)構(gòu)，精煉爽利的劇情，使整個(gè)劇節(jié)奏輕快，朝氣勃發(fā)，自成一股新穎的、撲面而來(lái)的鮮活氣息，切近當(dāng)代審美的戲劇主題和文化定位，也以巧妙的呈現(xiàn)方式適應(yīng)了當(dāng)前觀眾的審美心理。

音樂(lè)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝造型等還隨處可見(jiàn)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的誠(chéng)意與用心，其間最直觀的是人物服裝、造型。質(zhì)地更柔軟的服裝恰到好處地配合了男女主角突破程式的表演，更利于表現(xiàn)閻大喬的剛?cè)徂D(zhuǎn)化和魯斯沉穩(wěn)中的不羈感；用色則注意與人物性格呼應(yīng)，閻小喬的服裝是象征安靜柔和的綠色，閻大喬初時(shí)服裝為象征明麗活躍的橙色，和魯斯冰釋前嫌后，服裝顏色便變?yōu)橄笳鲪?ài)情與少女氣息的粉色。即使是發(fā)髻，設(shè)計(jì)者也注意與人物性格相呼應(yīng)：閻小喬之發(fā)髻遵循傳統(tǒng)，閻大喬之發(fā)髻則更為張揚(yáng)。這些細(xì)節(jié)上的注重，令人不由不嘆服主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的精心細(xì)致。

最為突出的是，此劇在顛覆原有主題與突破行當(dāng)表演方面的積極探索。

作為莎士比亞的早期作品，《馴悍記》中極度張揚(yáng)的男權(quán)思想一直飽受爭(zhēng)議，不同時(shí)代的批評(píng)家對(duì)莎士比亞本人態(tài)度各有揣摩，而無(wú)論如何，今天的文化藝術(shù)既不能苛求十七世紀(jì)的莎翁，也不可能宣揚(yáng)那個(gè)時(shí)代的思想，無(wú)論是影視還是戲劇，大多數(shù)改編版本都對(duì)此或加諷刺，或加弱化，愛(ài)情的魔力被視為女主人公凱瑟麗娜臣服的主因。在這一點(diǎn)上，上戲版的《馴悍記》也未能例外，然此劇特殊之處在于：更接近于故事的重寫(xiě)（rewriting），且對(duì)主題進(jìn)行了直接顛覆。

原劇的戲中之戲，通過(guò)彼特魯喬馴服凱瑟麗娜的過(guò)程承認(rèn)了婚姻中男性奴役女性的合理性，凱瑟麗娜是被嘲弄的對(duì)象，“馴”是通過(guò)生理與精神的雙重折磨而使她最終臣服于男權(quán)。劇中沒(méi)有凱瑟麗娜的內(nèi)心獨(dú)白，讀者無(wú)法窺知其內(nèi)心真正的想法，難免讓人揣測(cè)她的臣服是否出于心甘情愿。

上戲京劇版《馴悍記》直截了當(dāng)?shù)爻芭恕榜Z悍”的手段，鮮明地否定男權(quán)意識(shí)，宣揚(yáng)相互理解、包容的愛(ài)情觀、婚姻觀。《馴悍記》在劇中還是一本祖?zhèn)黢Z悍秘笈，魯斯參照它來(lái)馴服閻大喬，但閻大喬卻沒(méi)有被魯斯這些花招迷惑和征服，在發(fā)現(xiàn)該書(shū)后更是嗤之以鼻，魯斯也心有同感，認(rèn)為夫妻不能騙來(lái)騙去。這一情節(jié)的設(shè)計(jì)消解了婚姻關(guān)系中男性“馴服”女性的有效性和合法性，即甜言蜜語(yǔ)或權(quán)力凌壓，都不可能使女性內(nèi)心馴服。

女主角閻大喬驕傲自愛(ài)，她自道：“我不慣虛情假意喬妝樣，我不慣做小伏低把心性兒藏，我不慣左右周旋欠下風(fēng)流賬，我不慣騎驢找馬耍花腔?！彼暮放c其說(shuō)是潑辣厲害，勿如說(shuō)是率真坦蕩，故而也是劇中被肯定與歌頌的女性形象，其人物設(shè)定更易為我們當(dāng)下所接受。貧寒的魯斯在與閻大喬的交鋒與接觸中，逐漸發(fā)現(xiàn)閻大喬的優(yōu)點(diǎn)，擺脫圖謀金錢的初衷，終以真情相待打動(dòng)她，使其發(fā)自內(nèi)心地感慨：“若是真心兩相映，一時(shí)屈膝又何妨?！敝黝}最終揭示：否定男權(quán)對(duì)女性的馴化，主張婚姻中兩性相處之道應(yīng)當(dāng)是以愛(ài)情為本的相互包容、退讓。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的處理方式直接闡發(fā)了今人對(duì)《馴悍記》的理解與接受，并由此傳達(dá)了當(dāng)代人的觀念。

莎士比亞戲劇中的人物多鮮活復(fù)雜，戲曲改編之作很早便注意糅合行當(dāng)表演以更好地刻畫(huà)人物形象。此次上戲京劇版《馴悍記》以魯斯與閻大喬為主角，而這兩個(gè)角色都因?yàn)楦髯缘奶攸c(diǎn)而難以一個(gè)行當(dāng)表演詮釋，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)顯然雙管齊下，從兩個(gè)角度的嘗試來(lái)探索行當(dāng)表演的突破，充分調(diào)動(dòng)京劇程式以塑造個(gè)性豐富復(fù)雜的人物。閻大喬雖然是商賈出身，但畢竟是一位自矜自愛(ài)的當(dāng)家大小姐，確應(yīng)以青衣行當(dāng)應(yīng)工，而她性格中的潑辣、厲害之處，又帶有花旦的特征；魯斯的閱歷與身份使他由老生應(yīng)工，但在馴悍過(guò)程中流露出的不羈與虛張聲勢(shì)又有花臉的色彩，尤其是表演者還必須在醉漢與魯斯之間轉(zhuǎn)換，在沉穩(wěn)體貼和虛張膽氣之間轉(zhuǎn)換。在這一點(diǎn)上，扮演閻大喬的趙群和扮演魯斯的齊寶玉都經(jīng)受了挑戰(zhàn)，既把握住了分寸，又能夠恰到好處地轉(zhuǎn)換表演身段，突破了本身的行當(dāng)限制，把程式動(dòng)作充分當(dāng)作塑造人物的肢體語(yǔ)言，展現(xiàn)了兩個(gè)極富感染力的人物形象。

本劇在情節(jié)方面稍有遺憾，尚有一些細(xì)節(jié)需繼續(xù)打磨。首先，戲中戲結(jié)構(gòu)的處理交代模糊，楔子中魯斯醉倒戲班門前，班主讓人叫醒他演《馴悍記》男主角，尾聲中扮演魯九的演員卻稱讓魯斯繼續(xù)留在《馴悍記》的夢(mèng)中。第二，人物態(tài)度的轉(zhuǎn)換還不夠自然，這集中體現(xiàn)在大喬的兩次轉(zhuǎn)變：由“迎親”一出中對(duì)魯九的維護(hù)轉(zhuǎn)為“馴悍”一出中對(duì)魯斯的反感，缺乏合理交代；“交心”一出中，閻大喬和魯斯從憤怒到交心的過(guò)程同樣鋪墊不足。最后，此劇雖然有意模糊朝代，但仍能看出故事發(fā)生在中國(guó)古代，那么閻老爺認(rèn)可小喬私收男子之物、顧仁美和魯斯闖入閻府后堂就稍欠考慮，與此相應(yīng)，劇中的一些動(dòng)作設(shè)計(jì)也應(yīng)當(dāng)更為含蓄周全。

雖然，細(xì)節(jié)仍有缺憾，尚需打磨，但一次主題的顛覆，一場(chǎng)突破行當(dāng)表演的嘗試，成就了上戲京劇版《馴悍記》的獨(dú)特個(gè)性。它力求“激活傳統(tǒng)”，也果然顯現(xiàn)了京劇的傳統(tǒng)之美與內(nèi)在活力。