葉韻

如何將莎劇這樣的西方經(jīng)典改編成中國藝苑中的另類表演形式——木偶劇？當(dāng)莎士比亞的經(jīng)典與中國的傳統(tǒng)相結(jié)合時(shí)怎樣才能各自取長補(bǔ)短呢？在觀看完由上戲木偶班師生創(chuàng)作的木偶劇《哈姆雷特》之后引起了我的深思。

木偶劇《哈姆雷特》只是節(jié)選了幾段劇情加以演繹，表演形式主要分為三個(gè)部分。第一部分是兩個(gè)衛(wèi)士在城樓上的對話，這段表演使用了杖頭木偶，表演者的身體完全隱藏在城堡后面。第二段，哈姆雷特回國奔喪，這時(shí)演出加入了另一種木偶，由三個(gè)演員分別操控木偶的眼、嘴、手、腳協(xié)力完成一個(gè)木偶的動(dòng)作、表情。演員們一反傳統(tǒng)木偶表演中僅僅躲在幕后操縱木偶，而是與木偶一起走到臺前，觀眾在欣賞木偶表演的同時(shí)，還能觀察到木偶演員的聲臺形表。起初這樣的表現(xiàn)形式令人感到既弱化了中國傳統(tǒng)木偶的精髓，又削弱了觀眾對人物角色的代入感，但轉(zhuǎn)念一想發(fā)現(xiàn)這才是巧妙之處。莎士比亞的劇作至今已有四百年的歷史，如果演員們在表演時(shí)只是僵化地模仿，并念著莎士比亞式的獨(dú)白，那么必定無法引起共鳴。因此不妨“將計(jì)就計(jì)”，讓三個(gè)演員和木偶同時(shí)出現(xiàn)在臺上，這種間離效果會(huì)讓觀眾跳離這個(gè)角色本身，而是從木偶單調(diào)的動(dòng)作中思考整個(gè)劇作想要表達(dá)的含義。這一段表演將布萊希特的戲劇觀、莎翁創(chuàng)造的角色和中國戲曲的精神相互融合，帶給觀眾一個(gè)完全不一樣的觀劇體驗(yàn)，并且這種感受也只能由中國傳統(tǒng)戲劇中的木偶可以作為合適的載體。

在演出的高潮部分又引入了另一種表演形態(tài)——皮影戲。通過城樓兩邊的白色幕布，老哈姆雷特的鬼魂影子和哈姆雷特具體人形木偶在故事中形成虛實(shí)對比，將兩人雖在夜晚相聚卻已經(jīng)陰陽兩隔的狀態(tài)呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)代對于木偶劇的理解已經(jīng)不再局限于曾經(jīng)的形式，而是沖出傳統(tǒng)的框架，正是這種改變，才讓木偶劇可以在一個(gè)較大的舞臺上擁有更多調(diào)度變化的可能性，讓在一部劇中同時(shí)出現(xiàn)多種木偶品種不再感到突兀，讓木偶劇成為更加獨(dú)立并且具有自己獨(dú)特舞臺魅力的一種表演形式。之后，隨著老哈姆雷特開始講述自己的遭遇，導(dǎo)演運(yùn)用倒敘的手法將哈姆雷特的叔父毒害他的全部經(jīng)過以皮影戲的方式在幕布上展示。木偶劇《哈姆雷特》的導(dǎo)演幾乎將各種可以在舞臺上展示的藝術(shù)形式雜糅，雖說不是盡善盡美，但是其中大膽?yīng)毜街庍€是有非常多值得人們在木偶劇的繼承和弘揚(yáng)中借鑒的。

應(yīng)當(dāng)多鼓勵(lì)學(xué)生們多進(jìn)行這樣的嘗試與創(chuàng)新，讓中國傳統(tǒng)木偶劇與西方表演形式的融合更加自然，在這一過程中挖掘到屬于中國木偶劇特有的藝術(shù)語匯，這樣中國的木偶表演才能走出新的發(fā)展道路。