許云瀚

摘 要：文藝?yán)碚撝小澳７抡f”的觀點(diǎn)是不斷發(fā)展進(jìn)化的，諸多理論家尤其是黑格爾完善豐富了“模仿說”的觀點(diǎn)。而且這種發(fā)展有規(guī)律可循，對這種發(fā)展過程和規(guī)律進(jìn)行了探索，最終發(fā)現(xiàn)了“模仿說”與“表現(xiàn)說”的某種統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：模仿說；客觀世界；理念

中圖分類號：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）18-0079-02

艾布拉姆斯在其經(jīng)典文藝?yán)碚撝鳌剁R與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中，提出了一個(gè)由藝術(shù)家、欣賞者、作品、世界四個(gè)坐標(biāo)構(gòu)成的框架。這四個(gè)坐標(biāo)對應(yīng)著四個(gè)文藝?yán)碚摰幕緦W(xué)說：“模仿說”、“實(shí)用說”、“表現(xiàn)說”和“客觀說”。在四種學(xué)說中“模仿說”占有重要地位，而且還處于不斷發(fā)展的過程中。因此本文想就有關(guān)“模仿說”觀點(diǎn)的進(jìn)化過程以及背后的規(guī)律展開討論。

提起文藝創(chuàng)作的本質(zhì)，許多理論家首先想到的是“模仿”。蘇格拉底，柏拉圖，都提出了“模仿說”的觀點(diǎn)。蘇格拉底提出，繪畫，詩歌，音樂，舞蹈，雕塑，都是模仿。①亞里士多德在其經(jīng)典之作《詩學(xué)》中第一章也開宗明義的指出“史詩的編制，悲劇，喜劇，狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是模仿?！雹趨^(qū)別不同藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就在于：“模仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的，而不是相同的方式?！薄澳７抡f”的觀點(diǎn)與藝術(shù)的創(chuàng)作過程相符，而且最適應(yīng)我們的邏輯結(jié)構(gòu)（我們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，似乎確實(shí)是先于客觀世界接觸，然后才生產(chǎn)出藝術(shù)成品，這是我們的日常經(jīng)驗(yàn)）。所以這種學(xué)說較早地被提出，其實(shí)體現(xiàn)了人類認(rèn)識的發(fā)展規(guī)律。“模仿說”較早出現(xiàn)，表明了人類對于文藝創(chuàng)作的一種基礎(chǔ)性認(rèn)識。所以“模仿說”在文藝?yán)碚撝姓加兄匾匚唬挠绊懸恢本d延到以后的文藝?yán)碚撝?。比如，艾布拉姆斯就把“模仿說”放在《鏡與燈》全書以及第一章導(dǎo)論靠前的位置，并且說明該學(xué)說對于古典主義，新古典主義以及超驗(yàn)主義文藝?yán)碚摰挠绊憽?/p>

一、原始的臨摹模仿觀

簡單地把“模仿”定義成“對客觀世界的模仿”是不夠的。如果我們隨意地提出“對客觀世界的模仿”這句話，由于對“世界”這個(gè)詞的理解不同，關(guān)于這句話馬上會(huì)有不同的理解出現(xiàn)。其中最典型也是最簡單的一種理解是：對世界外在形貌的一種簡單仿造。我們在藝術(shù)創(chuàng)作中，有時(shí)確實(shí)會(huì)單純地臨摹外在形貌，（黑格爾是這樣說的：“它只能產(chǎn)生片面的幻相，比方說，只能把現(xiàn)實(shí)的外形提供給某一種感官” ③）比如繪畫領(lǐng)域中的“臨摹”，這就是種藝術(shù)，可以給人帶來美的享受。黑格爾自己也承認(rèn)“人們用自己的工作，熟練技巧和勤勉去復(fù)制原已存在的東西，固然也可借此得到一些樂趣?！?④

但是黑格爾同時(shí)也對這種簡單的，膚淺的，庸俗的模仿觀進(jìn)行了淋漓盡致的批判。他提出了幾條論點(diǎn)來指出這種模仿論的致命缺陷：（1）這種模仿是多余的，因?yàn)楸荒７聦ο蟊揪痛嬖?，而且比模仿的要真?shí)。不斷的模仿很容易讓人感到厭倦；（2）把模仿看作目的，真實(shí)與否就成了客觀標(biāo)準(zhǔn)，客觀的美就不重要了；（3）“建筑和詩卻都很難看作自然的摹仿，因?yàn)檫@兩種藝術(shù)都不限于單純的描寫” ⑤。綜上，我們可以看出黑格爾對這種簡單模仿的排斥，立足于他犀利的批判，我們能夠看出文藝創(chuàng)作并不是對外在世界形貌的簡單模仿。（艾布拉姆斯在《鏡與燈》第二章第二節(jié)“經(jīng)驗(yàn)主義理想中的模仿對象”一節(jié)中沒有引述黑格爾的上述觀點(diǎn)，我認(rèn)為是一種遺憾。）其實(shí)我們在日常對藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)過程中，發(fā)現(xiàn)“臨摹”的藝術(shù)形式其實(shí)并不能給我們帶來持久的，崇高的快感，我們只是把這種活動(dòng)看作一種能體現(xiàn)人類無與倫比的“技巧性”的行為。黑格爾理解我們這種感覺，只不過他把我們的這種感覺闡述的更加清晰，并且嘗試著分析這種感覺出現(xiàn)的原因。

二、亞里士多德的模仿觀

如果說“模仿”并不是對外在形貌的簡單模仿，“模仿”活動(dòng)究竟在“模仿”誰呢？我認(rèn)為亞里士多德是“模仿說”的較早提出者，其實(shí)他在《詩學(xué)》中就已對“模仿”進(jìn)行了若隱若現(xiàn)的進(jìn)一步闡述。在《詩學(xué)》第六章中，亞里士多德先說明悲劇是“對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”。 ⑥然后他指出悲劇包括六個(gè)決定成分：情節(jié)、性格、言語、思想、唱段和戲景。戲景可以看作是對外在形貌的單純模仿，亞里士多德卻在文章末尾很明確地把戲景排到了最后?！皯蚓半m能吸引人，卻最缺少藝術(shù)性，和詩藝的關(guān)系也最疏?！保ㄔ谶@里“戲景”的性質(zhì)類似于上文的“臨摹”） ⑦六個(gè)成分中亞里士多德排在首位的是“情節(jié)”。情節(jié)就是對行動(dòng)的模仿，就是事件的組合，是悲劇的目的，是悲劇的根本。推而廣之，其實(shí)也就是整個(gè)文學(xué)的根本。所以在他的觀念中，最高級的模仿是情節(jié)，最低級的就是上文提及過的單純的對外在形貌的模仿?！靶袆?dòng)”和“事件”與“世界的外形”相比更接近抽象。亞里士多德的“行動(dòng)模仿觀”比臨摹外在形貌的模仿觀更進(jìn)一步，認(rèn)識更加深刻。他對被模仿對象的認(rèn)識（即一個(gè)整體的事件）相比上文所說的被“臨摹”的物體更加抽象。

三、黑格爾的模仿觀

黑格爾的客觀唯心主義哲學(xué)使抽象的，脫離“實(shí)際”的“模仿說”達(dá)到了頂峰。但是在討論黑格爾之前，我認(rèn)為我們應(yīng)該先注意柏拉圖或蘇格拉底的“模仿”思想，柏拉圖堪稱為西方客觀唯心主義的創(chuàng)始人，他的理念對后世的哲學(xué)家與美學(xué)家影響甚大。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)作品只能模仿現(xiàn)象世界，卻無法模仿背后的理念世界?！袄砟钍澜纭边@種提法為模仿論開辟了一個(gè)新的認(rèn)識天地。但柏拉圖提到理念世界卻只是為了證明藝術(shù)作品有達(dá)不到的境界，證明藝術(shù)品地位低下。而且他的理念觀點(diǎn)過于抽象且無法驗(yàn)證，割裂了與人的聯(lián)系，讓人感覺更像是漂浮的空中樓閣，使人難以信服。

作為西方客觀唯心主義最完善體系的建立者，黑格爾也提出了“絕對理念”、“絕對精神”這種概念，但是他把這種概念與藝術(shù)創(chuàng)作、與現(xiàn)實(shí)、與人的心靈聯(lián)系了起來，相比柏拉圖的學(xué)說，這更像是一種發(fā)展完善了的“理念論”。黑格爾明確地說明了“理念”參與創(chuàng)作活動(dòng)的過程，以及在這個(gè)過程中人的心靈的狀態(tài)。他在《美學(xué)》的全書序論中談到理念本身具有普遍性，而作為藝術(shù)美的理念一方面有明確的定性，另一方面也是現(xiàn)實(shí)的一種個(gè)別表現(xiàn)。我們可以把這些十分抽象的論述翻譯的直白一些，那就是，藝術(shù)創(chuàng)作是“理念”的體現(xiàn)，是“理念”的流露，藝術(shù)作品作為一種不帶有普遍性的，具體的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)出了理念。（與柏拉圖不同，黑格爾肯定具體作品的意義）

黑格爾還把藝術(shù)的特殊類型劃分為象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)，在這劃分的論述過程中，理念與藝術(shù)的關(guān)系被描述的更加清楚，不禁讓人贊嘆黑格爾條分縷析的邏輯性。象征型藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)形式與理念還有距離，理念是勉強(qiáng)附加在藝術(shù)形式上的；古典型藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)形式與理念結(jié)合到一起，但藝術(shù)形式無法完全反映理念；浪漫型藝術(shù)時(shí)期，理念超越了藝術(shù)形式，它本身就成為了藝術(shù)。但黑格爾的創(chuàng)造性還不止于這種劃分，他沒有把他的“理念”當(dāng)成一個(gè)十分簡單的，僅用于被反映的一種客觀概念，而是把它和人的心靈聯(lián)系了起來，使他的客觀唯心主義帶有了主觀唯心主義的色彩，使他的“模仿說”帶有了“表現(xiàn)說”的色彩?！敖^對理念”與人的心靈是貫通的，“因?yàn)樾撵`是理念的無限的主體的一方面”。 ⑧根據(jù)黑格爾的學(xué)說，以上三個(gè)藝術(shù)階段的創(chuàng)作其實(shí)都與人的心靈活動(dòng)有關(guān)。在象征階段，主體心靈對于客觀理念是尋求，敬畏的關(guān)系，因此理念只是強(qiáng)加在作品上；在古典階段，主體心靈與客觀理念取得了溝通，作品中顯示的理念，其實(shí)是具體的理念，是“自由的個(gè)別的心靈性”。⑨而在浪漫階段中，主體心靈與客觀理念達(dá)到了完全融合的地步，自然地流溢出來，它本身就是藝術(shù)——為了更好地說明這個(gè)觀點(diǎn)，我想引用一段黑格爾《美學(xué)》的原文：“如果人性（指人的心靈）和神性（指理念，黑格爾常把理念稱為神性一樣的東西）是這樣由前一階段的自在的直接的統(tǒng)一提升為可以意識到的統(tǒng)一，能夠表現(xiàn)這種內(nèi)容就不再是人體形狀（指古典階段人體雕塑的藝術(shù)品，比如古希臘的一些經(jīng)典雕塑），即心靈感性的直接存在，而是自己直接意識到的內(nèi)心生活了?！?⑩這也恰如其分地解釋了在浪漫主義時(shí)期詩歌流行的原因與詩歌的特點(diǎn)，而這種解釋帶有“表現(xiàn)說”的特點(diǎn)。詩歌其實(shí)就是心靈感情的流溢，是流動(dòng)的觀念，是超越了形式的藝術(shù)。只不過在黑格爾這里，詩歌流露的感情與客觀理念密不可分。（黑格爾的浪漫型藝術(shù)的觀點(diǎn)，其實(shí)也與浪漫主義時(shí)期的代表華茲華斯，柯爾律治的觀點(diǎn)有相似之處）總之，黑格爾為我們奉上了最深刻的“模仿說”。

四、“模仿說”的發(fā)展規(guī)律

討論了上述幾種主要的模仿觀之后，從原始的模仿論到亞里士多德再到黑格爾，我們發(fā)現(xiàn)“模仿說”的發(fā)展有其內(nèi)在規(guī)律。從具體的外在形貌，到有關(guān)人物的情節(jié)與行動(dòng)，再到抽象的純粹理念，人把被模仿的對象看得越來越抽象化，“模仿說”也不斷在深化。其實(shí)這也反映了人類認(rèn)識的規(guī)律。而且到黑格爾這個(gè)層面時(shí)我們就驚奇的發(fā)現(xiàn)，“模仿說”與“表現(xiàn)說”在他這里似乎取得了某種統(tǒng)一，就像兩條并行不悖甚至互相對立的河流最終殊途同歸。實(shí)現(xiàn)了這種殊途同歸的原因也許有很多，但我認(rèn)為最重要的原因之一就是黑格爾的辯證法。他的辯證法有神奇的魔力，把主觀和客觀，個(gè)體與普遍都統(tǒng)一起來，既融合客觀理念與具體表現(xiàn)，又融合客觀理念與主體思維，讓我們看到了不一樣的風(fēng)景。

五、結(jié)語

但討論到此還沒有結(jié)束，“殊途同歸”也許并不是這段旅途的終點(diǎn)，我們可以大膽的提出“模仿說”終究要?dú)w入到“表現(xiàn)說”中，成為“表現(xiàn)說”的一部分。我們甚至可以更大膽地把這一觀點(diǎn)引申，即除了“模仿說”，“實(shí)用說”、“客觀說”也都可以歸入“表現(xiàn)說”的范疇內(nèi)，那么“表現(xiàn)”就成了文藝創(chuàng)作的唯一目的與根源，“表現(xiàn)說”會(huì)成為有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作來源的最根本的學(xué)說——當(dāng)然，如果想要證明這個(gè)觀點(diǎn)的正確性，將是更加漫長的探究過程。

注釋：

①M(fèi).H.艾布拉姆斯（美），酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生（譯）.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：06.

②亞里士多德（古希臘），陳中梅（譯）.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2014：27.

③黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，2009：53.

④黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，2009：54.

⑤黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，2009：56.

⑥亞里士多德（古希臘），陳中梅（譯）.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2014：63.

⑦亞里士多德（古希臘），陳中梅（譯）.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2014：65.

⑧黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，2009：99.

⑨黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，2009：98.

⑩黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，2009：100.