摘 要：在20世紀(jì)前半期，徐悲鴻與林風(fēng)眠對(duì)我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)歷史的發(fā)展有著極大意義。由于徐悲鴻先生與林風(fēng)眠先生的藝術(shù)觀念與藝術(shù)探索都大相徑庭，因此其中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)造道路也截然不同，對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良也有很大區(qū)別。徐悲鴻先生將西方的寫(xiě)實(shí)造型與中國(guó)畫(huà)結(jié)合，改變其因循守舊之風(fēng)，開(kāi)辟了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)路線；林風(fēng)眠先生則將西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構(gòu)成元素利用起來(lái)，大力改革了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式。通過(guò)比較兩者對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良，以期為當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)啟示。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；林風(fēng)眠；中國(guó)畫(huà)；改良；比較

林風(fēng)眠與徐悲鴻是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇中的耀眼明星，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展做出了極大貢獻(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)與藝術(shù)改革的時(shí)代背景下，他們將自己留法學(xué)習(xí)的經(jīng)歷結(jié)合自己的藝術(shù)主張與藝術(shù)觀念，積極探索中國(guó)畫(huà)的改革與發(fā)展，改變其因循守舊之風(fēng)，為其注入了新的活力，從而使得中國(guó)畫(huà)在美術(shù)界占領(lǐng)了一定地位，也培養(yǎng)出了許多頗有成績(jī)的畫(huà)家。

一、中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的改良背景

中國(guó)畫(huà)將中華民族綜合特有的文化品質(zhì)融入其中，讓在中國(guó)知識(shí)分子的最高精神追求有一個(gè)依靠，蘊(yùn)含著中國(guó)數(shù)千年來(lái)的文化精髓，是我國(guó)中華文化精神的重要表現(xiàn)形式。19世紀(jì)末期，清政府的衰落與八國(guó)聯(lián)軍的肆意入侵，導(dǎo)致我國(guó)千年的封建帝國(guó)陷入覆滅危機(jī)，我國(guó)人民也處于各勢(shì)力壓迫的水深火熱中。心中懷有“先天下之憂而憂”情懷的仁人志士開(kāi)始起義，奮力探求民族生存的希望。隨后的五四新文化運(yùn)動(dòng)讓許多有憧憬的知識(shí)分子對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)封建文化有了徹底的反思，隨著《新青年》大力地、全面地批判傳統(tǒng)文化，使得當(dāng)時(shí)及后來(lái)的藝術(shù)理念與美術(shù)教育模式的發(fā)展受到了嚴(yán)重阻礙。再加上當(dāng)時(shí)西方的素描與油畫(huà)在中國(guó)嶄露頭角，人們開(kāi)始被這種寫(xiě)實(shí)而逼真的西洋畫(huà)所吸引，漸漸對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的程式化產(chǎn)生強(qiáng)烈反感。徐悲鴻與林風(fēng)眠則是在這樣的時(shí)代與文化背景下成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)青年，他們利用其留法學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，事必鞠親地實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)抱負(fù)，并積極完成歷史賦予其的藝術(shù)使命。徐悲鴻與林風(fēng)眠開(kāi)始將西化教學(xué)系統(tǒng)引進(jìn)，對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改良，為我們創(chuàng)造出全新的民族藝術(shù)。

二、徐悲鴻先生的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)風(fēng)格

兩人雖有相同的留法學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對(duì)西方完善的美術(shù)教育有較深的了解，但由于其性情與觀念以及藝術(shù)取向之間的差異，使得他們對(duì)西方的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)代派藝術(shù)觀念的吸收度迥然不同。徐悲鴻極力排斥高更、畢加索等現(xiàn)代派藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，堅(jiān)持學(xué)習(xí)西方的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法；而林風(fēng)眠卻對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)觀念有濃厚興趣，馬蒂斯與莫迪里阿尼等現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)其的藝術(shù)作品與觀念有極大影響。由于兩人的藝術(shù)觀念與取向截然不同，因此盡管都是以引進(jìn)西畫(huà)改良中國(guó)畫(huà)為目的，但兩人以后的藝術(shù)道路卻有極大的差異。

徐悲鴻通過(guò)自身超越的藝術(shù)領(lǐng)悟力與自己的努力，具備了西方寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法的深厚功底，正因?yàn)樾毂櫾谖鞣接彤?huà)表達(dá)能力方面的造詣很高，因此其創(chuàng)作的九幅畫(huà)都入選了法國(guó)權(quán)威性的官方全國(guó)美術(shù)展，這充分表明了徐悲鴻的油畫(huà)藝術(shù)水平已受到了西方藝術(shù)界的認(rèn)可。在徐悲鴻的藝術(shù)觀念中，中國(guó)畫(huà)完全不具備與西方藝術(shù)相抗衡的優(yōu)勢(shì)，于是在他回國(guó)后，在進(jìn)行西方是寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)教育的同時(shí)，他也在實(shí)踐自己的中國(guó)畫(huà)改良。

在徐悲鴻眼中，中國(guó)繪畫(huà)的單一技法已經(jīng)不足以體現(xiàn)當(dāng)今的藝術(shù)精神與世間萬(wàn)物的形態(tài)美，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)對(duì)所繪對(duì)象的表現(xiàn)過(guò)于寫(xiě)意，不具備其客觀性與準(zhǔn)確性，這與徐悲鴻所了解的西方寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手法有很大差別。如今徐悲鴻牢牢掌握了西方的寫(xiě)實(shí)造型能力，再加上其本身扎實(shí)的中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)，因此其對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良工作勢(shì)在必行。從他之后創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)中我們可以看出，他將生動(dòng)真實(shí)的造型融入了中國(guó)畫(huà)中，做到西方寫(xiě)實(shí)主義的造型要求與原則的同時(shí)，又有自己的中國(guó)畫(huà)風(fēng)貌，這種融合大多都體現(xiàn)在他的人物畫(huà)或動(dòng)物作品中，因?yàn)檫@些動(dòng)物、人物之類的題材有客觀、具體的造型結(jié)構(gòu)，而這種準(zhǔn)確的表現(xiàn)、描繪手法正是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)表現(xiàn)的弱項(xiàng)，也恰好是擁有很強(qiáng)寫(xiě)實(shí)能力的徐悲鴻的優(yōu)勢(shì)。國(guó)難當(dāng)頭，徐悲鴻始終將藝術(shù)救國(guó)作為自己的抱負(fù)，試圖用藝術(shù)來(lái)鼓舞民眾、喚起民眾的強(qiáng)烈革命熱情。

在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境中，藝術(shù)成為了徐悲鴻先生愛(ài)國(guó)情懷與熱誠(chéng)的主要寄托，也將藝術(shù)作為喚醒當(dāng)時(shí)悲觀、麻木的社會(huì)觀念的主要方法，他的藝術(shù)表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族責(zé)任心以及天下興亡，匹夫有責(zé)的廣闊胸襟。徐悲鴻先生的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作以留學(xué)期間學(xué)習(xí)的藝術(shù)理念為中心，以寫(xiě)實(shí)造型沖擊著當(dāng)代人們的心靈世界，擁有使人民受到感召與號(hào)召的豐富渲染力。徐悲鴻先生尤其擅長(zhǎng)表現(xiàn)馬、獅等動(dòng)物，其代表作品《群馬》《負(fù)傷之獅》等是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)以及寫(xiě)實(shí)造型的完美結(jié)合。寫(xiě)實(shí)風(fēng)格渲染出了馬、獅的矯健與氣魄，也以這類具有寓意的作品來(lái)促進(jìn)著當(dāng)代人們的愛(ài)國(guó)主義熱誠(chéng)。《負(fù)傷之獅》創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊歷史時(shí)期，由于侵華日軍鐵蹄的無(wú)情踐踏，當(dāng)時(shí)中國(guó)一片生靈涂炭，在國(guó)土淪喪的悲壯背景下，徐悲鴻先生奮筆揮毫完成了這篇激情之作?！敦?fù)傷之獅》中雄獅在烈風(fēng)中的回首蘊(yùn)含著無(wú)限的深意，周身雖布滿了瘡痍與傷痕，但雄獅的眼神中卻蘊(yùn)藏著堅(jiān)定的信仰及力量，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的東方雄獅以及題字“國(guó)難孔亟時(shí)與麟若先生同客重慶相顧不懌寫(xiě)次以聊抒懷”是徐悲鴻先生愛(ài)國(guó)憂思以及堅(jiān)定的領(lǐng)土維護(hù)決心的最佳體現(xiàn)。正是這種將西方寫(xiě)實(shí)主義引入傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)之中的改良，以當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及文化發(fā)展需求為基礎(chǔ)而探求的中西融合，打破了墨守成規(guī)的封建傳統(tǒng)。

徐悲鴻先生在對(duì)中西藝術(shù)的結(jié)合中指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之?！逼浣Y(jié)合中西方審美觀念、藝術(shù)精神以及文化內(nèi)涵的差異，客觀而中肯地評(píng)價(jià)了中西結(jié)合的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)改良思路。徐悲鴻先生將中國(guó)畫(huà)藝術(shù)與西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格結(jié)合創(chuàng)造而出的激昂磅礴的浪漫主義中國(guó)畫(huà)風(fēng)格是中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域中的不朽瑰寶，使中國(guó)畫(huà)藝術(shù)不斷開(kāi)拓與發(fā)展出全新的道路。

三、林風(fēng)眠先生的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)風(fēng)格

與徐悲鴻先生相比，林風(fēng)眠先生同樣是以藝術(shù)救國(guó)作為主要理念，秉持著自身的藝術(shù)抱負(fù)以及肩負(fù)的藝術(shù)使命踏上了前往法國(guó)吸收西方藝術(shù)理念的旅程，但兩者不同之處在于林風(fēng)眠先生相比于當(dāng)時(shí)以呈現(xiàn)沒(méi)落趨勢(shì)的西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，更加偏愛(ài)于富有蓬勃朝氣的現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格，現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格的自由形式以及能夠體現(xiàn)內(nèi)心藝術(shù)觀念的特征激發(fā)了林風(fēng)眠先生將其與中國(guó)畫(huà)藝術(shù)相結(jié)合的興趣。在多年的學(xué)習(xí)深造過(guò)程中，林風(fēng)眠先生以客觀的學(xué)術(shù)角度發(fā)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)所缺失與不足的部分正是西洋畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)所在，并且根據(jù)中國(guó)藝術(shù)理念為主要基礎(chǔ)，將西方抽象、半抽象手法以及當(dāng)時(shí)西方特有的素描手法與中國(guó)畫(huà)相結(jié)合，改良了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的筆墨色彩構(gòu)成，很大程度上提高了中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)科學(xué)性以及整體畫(huà)面構(gòu)成。

在多年的法國(guó)求學(xué)歷程結(jié)束后，林風(fēng)眠先生回國(guó)繼續(xù)進(jìn)行著西方油畫(huà)以及素描的教學(xué)實(shí)踐。同時(shí)他意識(shí)到了西方油畫(huà)與中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)上的共通性，并指出：“繪畫(huà)在諸般藝術(shù)中的地位，不過(guò)是用色彩同線條表現(xiàn)而純粹用視覺(jué)感得的藝術(shù)而已，普通所謂‘中國(guó)畫(huà)同‘西洋畫(huà)者，在如是想法之下還不是全沒(méi)有區(qū)別東西嗎？”而正是由于這種將中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)教學(xué)相統(tǒng)一成一個(gè)繪畫(huà)系的理念，與徐悲鴻先生在思想觀念方面產(chǎn)生了最為主要的分歧。

在當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景以及政治條件下，徐悲鴻先生倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義對(duì)中國(guó)畫(huà)改良以及激發(fā)當(dāng)時(shí)社會(huì)麻木風(fēng)氣的作用，而林風(fēng)眠先生則以專業(yè)角度研究中西藝術(shù)的表現(xiàn)問(wèn)題。因?yàn)閮烧咴谒囆g(shù)觀念以及思想上的差異，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，林風(fēng)眠先生運(yùn)用西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的多樣化色彩構(gòu)成，將水墨與色彩進(jìn)行柔和且巧妙的把握，作品大多充滿了自然情趣以及清雅的詩(shī)情畫(huà)意。而在林風(fēng)眠先生藝術(shù)生涯的后期，由于經(jīng)歷了眾多的人生挫折，作品中也蘊(yùn)含了對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)更加深層次的境界體會(huì)，以自身的人生體悟以及人文精神為基礎(chǔ)表現(xiàn)出了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的肅穆、沉靜以及幽緲，整體的藝術(shù)境界也上升到了更高的層次。林風(fēng)眠先生后期所創(chuàng)作的幽草野花、庭園古木等形象不僅表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神，同時(shí)這類具有強(qiáng)勁生命力的形象也是林風(fēng)眠先生對(duì)生活、生命堅(jiān)定且炙熱的情感表達(dá)。這種西方現(xiàn)代風(fēng)格色彩構(gòu)成與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨風(fēng)格的結(jié)合極大程度上豐富了當(dāng)時(shí)單一的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，開(kāi)拓出了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的全新道路。

四、結(jié)語(yǔ)

由于藝術(shù)觀念的差異，在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)改良方面徐悲鴻先生與林風(fēng)眠先生形成了風(fēng)格迥然的作畫(huà)風(fēng)格與體系。徐悲鴻先生以激昂澎湃的愛(ài)國(guó)主義熱誠(chéng)將西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與中國(guó)畫(huà)藝術(shù)結(jié)合，開(kāi)辟了寫(xiě)實(shí)主義路線中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的嶄新道路；林風(fēng)眠先生則是從專業(yè)角度對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行形式方面的改革創(chuàng)造，為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的不斷延續(xù)以及豐富中國(guó)文化精神貢獻(xiàn)了一生的精力。兩者對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良都是以深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，徐悲鴻先生的作品體現(xiàn)中國(guó)關(guān)愛(ài)天下、濟(jì)國(guó)濟(jì)民的儒家思想，林風(fēng)眠先生的作品則體現(xiàn)出了道法自然、清靜無(wú)為、修養(yǎng)心靈的道家思想精髓，前者是提升了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)渲染力，后者則延續(xù)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)在生命力。徐悲鴻先生與林風(fēng)眠先生對(duì)藝術(shù)的不同觀念以及相同的人格魅力是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中的寶貴財(cái)富，其對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的改革創(chuàng)新是現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的不朽瑰寶。

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作者簡(jiǎn)介：

金婧婧，單位：溫州市文化館，職稱：助理館員，學(xué)歷：大學(xué)本科。研究方向：美術(shù)，中國(guó)畫(huà)。