摘 要：人類根據(jù)自身生存的需要，對(duì)自身所處的空間進(jìn)行探索與思考，同時(shí)在各種藝術(shù)創(chuàng)作中也進(jìn)行了不斷的嘗試，提出了客觀之外、科學(xué)以及邏輯之外的詢問。早在浪漫主義偉大詩人屈原《楚辭·天問》中：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”“遂古之初”是不是時(shí)間的開始呢？而“上下未形”對(duì)于空間的大小和形狀如何測量呢？馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》一書中說：“蓋中國早期之哲學(xué)家，皆多較注意于人事，故中國哲學(xué)之宇宙論亦至漢初始有較多完整之規(guī)模?！边@種“宇宙論”的形成，在中國藝術(shù)中逐步體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：天圓地方；長卷；軸；空間

一、漢鏡藝術(shù)中宇宙論、天圓地方的觀念

漢鏡的出土，最基本的特征就是在圓的結(jié)構(gòu)上完成了“方”的設(shè)計(jì)，這種“圓”似乎被一種內(nèi)在的“方”給固定住了，漢鏡的“天圓地方”的觀念逐漸被明確化，在漢鏡造型上的“方”和“圓”的美感，與宇宙觀的“天”和“地”相結(jié)合起來，而其中的“天”和“地”又是“時(shí)間”和“空間”，即“天道”和“人道”，漢鏡中“方”和“圓”的形式被人用到了建筑上，“方”和“圓”也逐漸成為中國古代建筑的代表符號(hào)。

二、中國古代長卷與軸的形式

中國藝術(shù)由于與西方藝術(shù)起源的不同，必然產(chǎn)生了不同于西方的藝術(shù)形式，宗華白在《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》說：“中畫因?yàn)橄跌B瞰的遠(yuǎn)景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以覽自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)精成全幅的氣韻與節(jié)奏。西畫因系對(duì)立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與影的互映構(gòu)成全幅的氛韻流動(dòng)?！敝袊嫷囊苿?dòng)視點(diǎn)與西方繪畫的焦點(diǎn)透視就形成了巨大差異，中國古代人對(duì)浩瀚宇宙的向往、對(duì)科學(xué)以及邏輯的疑問，中國古代人對(duì)無限的空間的探索以及對(duì)有限空間形式的叛逆，慢慢形成了不同于西方畫框形式的長卷以及軸的繪畫形式。

早期的立軸形式繪畫來自湖南馬王堆出土的一種幡形繪畫，這種幡形繪畫可以懸掛，也可以卷收。其中畫面被分割成三個(gè)主體，中間是現(xiàn)實(shí)人間生活，上三分之一是神話內(nèi)容，而下三分之一為海域或地界，將畫面分成三個(gè)部分，使視覺上造成了三個(gè)不相主屬的焦點(diǎn)。董仲舒《立元神》中“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養(yǎng)之，人成之”的觀念，天、地、人“三者相為手足，合以成體。不可一無也”闡述了人與宇宙的關(guān)系，三者缺一不可。北宋畫家郭熙《林泉高致》一書中提出“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的觀點(diǎn)，郭熙是以親身繪畫經(jīng)歷悟出山水畫三要訣“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，郭熙也為宋代以后移動(dòng)視點(diǎn)立下了理論依據(jù)。西方的焦點(diǎn)透視并不能滿足中國古人對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間無限流轉(zhuǎn)的向往以及探索，中國古人摒棄了這種焦點(diǎn)透視法，而采取了移動(dòng)試點(diǎn)的透視法，并將這一方法體現(xiàn)在了卷與軸的形式上。

三、中國古代長卷與軸形式中的時(shí)空觀念

中國立軸形式的畫，懸掛在墻壁上，其實(shí)就是一個(gè)完整的繪畫空間，在展放和卷收的同時(shí)，繪畫的空間在不斷改變，而這種空間的改變是西方框式繪畫所沒有的，這種卷收與展放的形式，在一定程度上體現(xiàn)了中國時(shí)間觀念與空間觀念，這是一種連續(xù)的、無限循環(huán)、流動(dòng)的時(shí)空觀念的藝術(shù)。比如說東晉大畫家顧愷之的《洛神賦》《女史箴圖》和《列女仁智圖》都是以故事性的分段形式，每一段都有文字來敘述故事情節(jié)，雖然首尾都有呼應(yīng)，但是每幅畫的獨(dú)立性較高。

長卷形式的繪畫，在手卷與展放之間，在我們眼前是一米左右的長度，就在這一米多的長度當(dāng)中，與我們視覺接觸的卻是千種萬種的變化，我們或?qū)筮叺睦L畫幻想，也會(huì)對(duì)前邊繪畫的停留，留戀，思考。其實(shí)這種不斷收放的過程逐漸形成了一個(gè)“圓”，周而復(fù)始的一個(gè)“圓”，無限循環(huán)的一個(gè)“圓”沒有邊界就這么循環(huán)著，在這個(gè)“圓”的過程中，正是經(jīng)歷了時(shí)間的逝去，又有新生事物，有繁華也有幻滅。孔子在《論語·子罕》中說道：“逝者如斯乎，不舍晝夜?！斌w現(xiàn)了中國人對(duì)時(shí)間的感嘆，是一個(gè)不斷地傷逝的過程。

五代南唐顧閎中代表作人物畫長卷《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中巧妙地利用屏風(fēng)，將整幅長卷分割成了五個(gè)看似獨(dú)立的畫面。在第一段當(dāng)中，以床頭為起點(diǎn)，但是整個(gè)床只是展露了一個(gè)角，這個(gè)看似不起眼的床頭，卻是無限空間當(dāng)中的一個(gè)部分。第一段當(dāng)中韓熙載與狀元郎粲盤坐在榻上，加上一旁的侍女，三人視線的重復(fù)，與桌子前的賓客視線一致，而畫面當(dāng)中的教坊副使李家明，身子轉(zhuǎn)向正面，使畫面行進(jìn)突然靜止，女子身后是一屏風(fēng)，標(biāo)志著第一段的結(jié)束。畫面中利用李家明作為視覺中心，使人突然靜止在畫面當(dāng)中，但是時(shí)間向前的暗示仍然還在進(jìn)行，人對(duì)逝去的舊事物的不舍和留戀，對(duì)新事物出現(xiàn)的好奇以及驚喜，時(shí)間流逝的觀念，慢慢融入到中國人生命當(dāng)中去了。

在第二段和第三段當(dāng)中，作者顧閎中并沒有設(shè)立屏風(fēng)來區(qū)分畫面空間，第三段中開頭有一個(gè)手托酒杯盤的女子和一手舉琵琶的女子，為第三段拉開了序幕，令人稱贊的是銜接第二段與第三段的不是屏風(fēng)而是“空白”。正是這種“空白”也成為中國繪畫長卷中最為精彩的地方，這種“空白”并不是人真正意義上的“沒有”，莊子《內(nèi)篇·人間世》中說“人皆知有用之用，而莫知無用只用也”，這是對(duì)時(shí)間與空間的深刻思考，“空白”的形式，在之后宋元明清藝術(shù)當(dāng)中發(fā)生了很大的變化。

第三段當(dāng)中卷首的床再一次出現(xiàn)了，當(dāng)同一個(gè)形象第二次出現(xiàn)的時(shí)候，便具備了象征的意義，這種時(shí)間重復(fù)疊壓，前后錯(cuò)位的體會(huì)，正是長卷繪畫發(fā)展的一個(gè)特色。在卷收與展放的行進(jìn)過程當(dāng)中，軸心不斷疊壓，慢慢形成了一個(gè)周而復(fù)始的“圓”，而這個(gè)“圓”是沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)的，是無限循環(huán)的，每一個(gè)地方都是開始，也可以是結(jié)尾。

第五段當(dāng)中韓熙載手持鼓錘出來，宣布整幅畫的結(jié)束，整幅畫面又利用反向的形式進(jìn)行，又與第二段中韓熙載擊鼓形成對(duì)視，這樣子的結(jié)尾其實(shí)就是一個(gè)周而復(fù)始的“圓”。《禮記·天道》中有：“天道之運(yùn)，新新而不守其故。才起使滅，方始即成終。才滅便起，方終即或始。始無端而終無盡?！币簿褪钦f起滅始終在一點(diǎn)上，也可以是無限的，然而在直線上是沒有無限的，必有兩端，而這種無端正是長卷當(dāng)中的卷收與展放的時(shí)空。北宋山水畫畫家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無馀，消縮為小景而不少?！?/p>

中國人自古以來就對(duì)自身所處的空間與時(shí)空有著疑惑，產(chǎn)生了理論著作《齊物論》《春秋繁露·天地陰陽》和《論語·子罕》，使中國藝術(shù)上升到了哲學(xué)的地位，中國的藝術(shù)正是在這無限的空間里不斷發(fā)展，它在山水畫中表現(xiàn)得淋漓盡致，時(shí)間與空間觀念形成，使得中國藝術(shù)能在世界舞臺(tái)上大放光彩，也對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

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作者簡介：

石鵬飛，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。