摘 要：中國花鳥畫從唐代起成為獨(dú)立的畫科。五代時期，經(jīng)由黃筌、徐熙的發(fā)展形成了“黃家富貴、徐熙野逸”的花鳥畫風(fēng)格。北宋時期，“崔白之變”到宋徽宗院體畫派創(chuàng)立，使得花鳥畫進(jìn)一步走向成熟。南宋時期，以林椿、李迪為代表的院體花鳥畫家將工筆花鳥畫發(fā)展到頂峰，形成了以“細(xì)節(jié)忠實(shí)”的代表特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)性；工筆花鳥畫；南宋

“寫實(shí)”一詞來源于歐洲繪畫史，是對某一類繪畫風(fēng)格或者流派的定義。主要是指利用解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)理論支持，描繪出自然生活中的客觀事物。這種“寫實(shí)性”與傳統(tǒng)中國繪畫中的“寫實(shí)性”存在較大的差異，通過分析中西方花鳥畫作品，尋找南宋工筆花鳥畫獨(dú)特的“寫實(shí)性”。

宋代工筆花鳥畫以其“細(xì)節(jié)忠實(shí)……而成這一標(biāo)準(zhǔn)的最好體現(xiàn)和獨(dú)步一時的藝壇冠冕”?！抖嘧蛹閳D》為南宋畫家魯宗貴的作品。魯宗貴，“錢塘人。宋理宗紹定（1228 - 1233）年間為畫院待詔。工花竹、禽石、窠石，尤長寫生”。畫面中描繪對象是橘子、石榴、葡萄等多子蔬果，人們以這些多子水果來寄托中國人期望多子多福愿望，從而體現(xiàn)主題。畫面中的水果安排得錯落有致，進(jìn)行了人為客觀處理。為了突出前面石榴的成熟質(zhì)感，采用了以帶有墨色的葡萄和石綠的葉子襯托；后面為了襯托出前面的墨色葡萄又采用了白綠色橘子相互襯托；主體的石榴在真實(shí)觀察后，作者采用了朱砂以及大紅色進(jìn)行描繪，留空出來小空從而體現(xiàn)石榴籽的水靈和密集。這樣的處理方式可體現(xiàn)石榴的成熟之感。從中可以窺視，中國傳統(tǒng)繪畫是在對事物的外在仔細(xì)觀察后，又加入作者的主觀意識，這種主觀意識往往是為了表現(xiàn)出事物的內(nèi)在精神以及寄托。

卡拉瓦喬作為西方寫實(shí)繪畫的代表，“在當(dāng)時影響了整個歐洲，把現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向一個新的階段”“《水果籃》……為后來靜物畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)”。不同于《多子吉祥圖》帶有對美好生活寓意的向往，《水果籃》似乎更對是生活中某一角落場景的再現(xiàn)。同樣是描繪生活中蔬果，《水果藍(lán)》這幅畫更多是基于色彩學(xué)和透視學(xué)基礎(chǔ)上理解的繪畫。這幅畫描繪了蘋果、葡萄、桃子等水果，整幅畫運(yùn)用三角形構(gòu)圖，以及平時構(gòu)圖法。這樣使整個果籃穩(wěn)定豎立在桌子上，表達(dá)一種安靜感覺。描繪水果的觀察方法也不同于中國繪畫，更多地是表現(xiàn)物體的質(zhì)感。運(yùn)用前后透視以及陰影的再現(xiàn)將現(xiàn)實(shí)生活的場景再次重現(xiàn)。

從兩幅繪畫來看，南宋花鳥工筆畫“寫實(shí)性”不同于西方的寫實(shí)繪畫。我們可以看到南宋工筆花鳥畫帶有一種獨(dú)特“寫實(shí)性”。這種“寫實(shí)性”是一種對客觀事物認(rèn)識觀察后的，繪畫者結(jié)合內(nèi)在精神，進(jìn)行概括的寫實(shí)描繪。南宋工筆花鳥畫是以“寫實(shí)性”成就了中國工筆花鳥畫的頂峰。這種繪畫風(fēng)格形成有多種因素組成。

一、北宋遺風(fēng)

北宋院體工筆花鳥畫在中國花鳥繪畫史上到達(dá)藝術(shù)高峰，對南宋工筆花鳥畫的“寫實(shí)性”產(chǎn)生了重要影響。

宋太祖趙匡胤“性好藝文”“重文抑武”的治國理念，以及宋徽宗趙佶“宣和體”的創(chuàng)立，可以反映出來北宋整個上層社會對繪畫的愛好。以愉悅皇帝為目的，甚至是皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越的條件下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實(shí)，發(fā)展到頂峰。這種皇家審美的重視促使皇家畫院的發(fā)展。由于皇帝的重視，畫家的地位有所提高。一直到南宋建立，畫院地位依然“紹興間官畫院待詔、或承直郎賜金帶者，皆屬名家……”。而由于皇家對花鳥畫的喜愛，當(dāng)時花鳥畫藝術(shù)受到上流社會審美意識重視而得到發(fā)展，“入宋，純粹審美之風(fēng)氣大盛，致花鳥畫與山水畫，益見榮盛，幾取人物中心地位而替代之”。南宋的工筆花鳥同樣受到上流社會的喜愛，在此基礎(chǔ)上繼承北宋遺風(fēng)得以發(fā)展。

北宋院體繪畫發(fā)展促使到了南宋花鳥畫技法的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。這種轉(zhuǎn)變影響到了南宋工筆花鳥畫“寫實(shí)性”風(fēng)格的發(fā)展?！澳隙啥?，紹興待詔李安忠父子最善勾勒，為黃派之遺；紹興畫院使副李迪斧子，淳熙待詔林椿，生動秀拔是為徐體之遺?！蔽宕鷷r期“徐黃異體”對北宋繪畫風(fēng)格影響極大。無論是品評方式還是繪畫技法上都受到黃居寀、徐崇嗣的影響?！白宰孀谝詠韴D畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！秉S居寀本人也入宋為待詔畫院。“太宗尤加眷遇，恩寵優(yōu)異，委之搜集名畫，銓定品目，一時儕輩。莫不斂衽，故其畫為當(dāng)時畫院標(biāo)準(zhǔn)。”“崔白之變”繼承了徐熙的野逸之風(fēng)從而影響了當(dāng)時整個畫院的繪畫風(fēng)格。“崔白花鳥畫的出現(xiàn)震動了當(dāng)時的畫壇……特別是吳元瑜，培養(yǎng)了大批崔派傳人……宋徽宗趙佶青年時期師從吳元瑜?！钡搅四纤萎嬙豪畹系茸髌愤€是可以看到接受了崔白的影響。

二、格物思想

格物思想作為朱熹的理學(xué)體系中的重要代表，后世產(chǎn)生重要影響，南宋繪畫“寫實(shí)性”形成同樣也受到了重要影響。

“格物致知”來源于《禮記·大學(xué)》中“物格而后知至”這句話。朱熹在《大學(xué)章句》記載他對“格物致知”的理解：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知。在即而窮其理也。蓋人心之靈某不有知，而天下之物莫不有其理，惟于理有未窮，故知有不盡也?！痹谶@里，朱熹強(qiáng)調(diào)了天下的事物都有“理”的命題。這種理學(xué)命題的產(chǎn)生導(dǎo)致畫家在觀察事物時方式的轉(zhuǎn)變，引發(fā)畫家從客觀事物中對事物的“內(nèi)在精神”思考和觀察?！爸祆涞母裎飳W(xué)說中雖然也包括省察身心性情之德方面，但是主要和更多地是強(qiáng)調(diào)對于外在事物的考察，盡力在方法論上指出學(xué)習(xí)知識的重要性，在他的學(xué)說中不僅容納了認(rèn)識的客觀法則和辯證過程，而且表現(xiàn)出鮮有的理性思想?！边@種“格物致知”的造型理念出現(xiàn)于宋徽宗的畫學(xué)理念中，并在南宋被繼承。鄧椿《畫繼》中記載了“寫生月季”以及“觀察孔雀”?！斑@兩個事例都說明了宋徽宗畫學(xué)教育的造型理念‘格物之精。物形、物理的求‘精求‘準(zhǔn)，是徽宗對寫實(shí)藝術(shù)的要求?！薄痘\雀圖》作為南宋畫家宋汝志畫作，充分體現(xiàn)了“格物致知”的觀察方法。畫面主要描繪了一群麻雀在竹籠中嬉戲吵鬧的場景，生活氣息十分濃厚。畫面中竹籠不同傳統(tǒng)畫面的平面表達(dá)，而是一種立體表達(dá)。作者使用“以黑當(dāng)白，以黑做白”的填色之法，將竹子與竹子之間的轉(zhuǎn)折生動地表現(xiàn)出來。同時，也通過這種方法將竹籠的本省構(gòu)造、空間感、質(zhì)感表現(xiàn)出來。畫面中的麻雀也脫離了呆板、無神的形象。作者通過三組不同的形態(tài)表現(xiàn)出麻雀的靈動和歡快。竹籠中兩只麻雀都處于畫面的中心，作者將這兩只麻雀描繪成一只向上張望，一只麻雀向下探視。這樣的處理方式將視覺點(diǎn)分散到竹籠外的兩組麻雀上，并且能使畫面中三組麻雀聯(lián)系成一個整體。此外竹籠上方的兩只麻雀，一只望向左上方，一只注視右上方。這種動態(tài)的表現(xiàn)似乎是張望是否有所動靜，給人一種聯(lián)想。

三、小幅繪畫

這里所指的小幅繪畫是指我們傳統(tǒng)繪畫語言中的“小品繪畫”。筆者認(rèn)為小幅畫更契合變現(xiàn)出南宋工筆畫的特征?！靶》嫛眮碓从凇端未L畫史》的論證?！皩φ漳纤涡》嫞水嫹叽巛^小一條確切相符外，其他多有不合……因此，南宋小幅繪畫并非后世人們所言之小品畫，用現(xiàn)在‘小品畫概念指稱南宋小幅畫，實(shí)為不妥。”

我們可以從北宋徽宗的代表作《芙蓉錦雞圖》和南宋林椿代表作品《果熟來禽圖》分析，總結(jié)這種繪畫尺寸的轉(zhuǎn)變對南宋工筆花鳥畫“寫實(shí)性”的作用。作為兩幅都是描繪禽鳥的工筆繪畫，禽鳥表現(xiàn)方式又有所不同?！盾饺劐\雞圖》在表達(dá)物象是已經(jīng)繼承了“寫實(shí)性”的表現(xiàn)手法。畫面中錦雞、芙蓉畫進(jìn)行細(xì)致的勾線染色，表達(dá)了“已知全五德，安逸勝鳧翳”的思想?！板\雞的富麗燦爛，芙蓉的華光灼灼，加之勾線暈色如黃筌般新細(xì)輕染之妙，都在絲絲入扣的圍繞主題而刻畫?！倍执坏摹豆靵砬輬D》相對于《芙蓉錦雞圖》來說是一種更加簡練的“寫實(shí)性”處理?！皹?gòu)圖簡潔，主題鮮明。自然之態(tài)的生動……更有秋葉的意態(tài)之美。”畫幅減小的過程中，實(shí)際上是增加了畫家對畫面的處理和把握的能力。同樣這種能力，也是促使南宋花鳥畫“寫實(shí)性”的出現(xiàn)。

南宋工筆花鳥畫不同于北宋院體的嚴(yán)格要求，它在此基礎(chǔ)有了更多自由性的發(fā)揮。畫家在描繪對象基礎(chǔ)上，繼承并超脫了原本“嚴(yán)謹(jǐn)性”寫實(shí)，將“寫實(shí)性”發(fā)揮到對事物內(nèi)在意境美的營造上?！芭c北宋時期的創(chuàng)作相比，南宋花鳥畫的表現(xiàn)出充分的創(chuàng)作個性和特長，在題材、技法、風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出精彩紛呈的繁榮和發(fā)展?！薄皩憣?shí)性”發(fā)展到南宋后期，對水墨花鳥的萌芽起了重要作用。從繪畫風(fēng)格來看，南宋后期水墨花鳥畫也是脫胎于“徐熙野逸”之情。從“野逸”之情發(fā)展到營造畫面空間的“意境美，不僅僅需要對事物造型“理”的了解，同樣要對事物內(nèi)在精神“理”的認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳來.宋明理學(xué)[M].沈陽：遼寧教育出版社，1991.

[2]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研史室編著.外國美術(shù)簡史：增訂版[M].北京：中國青年出版社，2007.

[3]李澤厚.美的歷程：修訂插圖本[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2008.

[4]徐建融.宋代繪畫研究十論[M].上海：上海大學(xué)出版社，2008.

[5]孔六慶.中國畫藝術(shù)專史：花鳥卷[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008.

[6]陳野.南宋繪畫史[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[7]鄭午昌.鄭午昌中國學(xué)全史論[M].長春：吉林人民出版社，2012.

[8]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：東方出版社，2012.

作者簡介：

顏曄，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2015級碩士。研究方向：中國畫創(chuàng)作與研究。