姚瑞中1969年生于臺北，1994年畢業(yè)于“國立藝術(shù)學(xué)院”美術(shù)系，參加威尼斯雙年展、橫濱三年展、亞太三年展等重要展覽百余次，是目前臺灣最有影響的攝影家之一。

大學(xué)剛畢業(yè)，您就參加威尼斯雙年展了？

我1994年畢業(yè)，1997年去了威尼斯，那年28歲。

28歲就去參加威尼斯雙年展，對一個年輕藝術(shù)家，當(dāng)時感覺怎樣？

很慘，回來就很慘。那時整個臺灣幾乎沒有藝術(shù)市場，又碰上了亞洲金融風(fēng)暴。我太年輕出去，回來反而不好，沒有任何展覽機(jī)會，也沒有找到工作，就開始打零工，去幫人家拍畫冊等，有一餐沒一餐，那時候常去拍廢墟。1998年，我就出去駐村了，到了舊金山、紐約等地。2001年，我做完展覽《天堂變》之后，就決定寫書，我很認(rèn)真地調(diào)查研究，寫了一年半，出了《臺灣裝置藝術(shù)》這本書。

在臺灣的當(dāng)代藝術(shù)家中，您是采用攝影媒材進(jìn)行表現(xiàn)的主要代表之一，對攝影您有怎樣的理解？

我對攝影的理解很開放，攝影技術(shù)隨著時代在改變，攝影也是一面鏡子，透過它，反映了你的看法和美學(xué)觀。攝影是一個選擇的藝術(shù)，要用知識構(gòu)成、文人素養(yǎng)、意識形態(tài)等去構(gòu)成你選擇的基礎(chǔ)。有時候，拍攝者反而會被對象物局限。

那么，您怎么看待拍攝者和被攝者之間的主體位置？

攝影有兩個先天的限制，第一，是太依賴對象物，拍的時候容易被對象帶走，那樣拍攝者自身就消失掉了，怎么讓自己不被消失掉，是很重要的。第二，拍攝者也很容易被器材、后期制作等帶著走?？傊?，拍攝者要有很強(qiáng)的個人想法，要跳脫器材的局限和對拍攝對象的依賴。

您在1991年上大學(xué)前后，就去拍廢墟了，一直到現(xiàn)在都跟廢墟糾纏在一起？

我之前有寫過一篇《如何被廢墟召喚的無聊人生》，那時我高中剛畢業(yè)，臺灣正面臨產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)大多出走到大陸，將很多工廠遺留在臺灣。

廢墟對您的召喚是什么？

我如果跑去廢墟，情緒就舒緩了。那時我在聯(lián)考補(bǔ)習(xí)班，一二百人在一個小屋子里每天考試，我常常會翹課去廢墟。那時候，拍攝主體性其實(shí)是被攝者，只是透過我來呈現(xiàn)。

從什么時候開始，您有意識地以自己為主體去對待廢墟？

應(yīng)該是參加完威尼斯雙年展回到臺灣，大概是1998年前后。1997年去威尼斯參展是我第二次到臺灣之外的地方，在威尼斯我被嚇到了，覺得歐美的藝術(shù)太厲害了。拍了廢墟十年之后的2002年，我出版了臺灣第一本關(guān)于廢墟的書。

其實(shí)，以您藝術(shù)史的學(xué)歷背景，出去前對國際當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該已經(jīng)有大體的了解？

是的，但1997年我在威尼斯雙年展看到現(xiàn)場，還是非常地震驚，那規(guī)模和程度，才體驗(yàn)到人家的藝術(shù)已經(jīng)累積好幾百年了。當(dāng)時，我覺得臺灣似乎一輩子都趕不上。所以，我才覺得應(yīng)該回過頭來整理臺灣的東西。

回來之后，您做了很多書，包括對臺灣當(dāng)代藝術(shù)分門別類地進(jìn)行了梳理，這個過程中，您對臺灣的藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該有了一個很清晰的輪廓。

我對西方的藝術(shù)比較清楚，那時候我也花了很多時間在研究臺灣的美術(shù)史，同時對臺灣的裝置、行為、攝影、新媒體等藝術(shù)發(fā)展和表現(xiàn)，都做了一個梳理。

您是完全有能力用繪畫進(jìn)行表現(xiàn)的，為什么一定要采用攝影呢？

我對影像有很大的興趣，因?yàn)楫嬍菓{空出現(xiàn)的，我要對現(xiàn)實(shí)世界有一定的關(guān)注，透過攝影，我可以很快、很直接地跟現(xiàn)實(shí)連接。

您的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展連接緊密，政治意味一直都很強(qiáng)。

基本上我是根據(jù)歷史荒謬的發(fā)展來建構(gòu)創(chuàng)作脈絡(luò)的。我創(chuàng)作的切入點(diǎn)是兩個軸線：身體政治和空間政治。我對政治本身其實(shí)沒有太大興趣，我感興趣的是荒謬的歷史，以及歷史背后的驅(qū)動力，這就包括政治、經(jīng)濟(jì)、民間信仰等。

從2010年3月開始，您帶著學(xué)生一起做《海市蜃樓》這個項(xiàng)目，記錄了遍布臺灣閑置的“蚊子館”？

“蚊子館（公共場館閑置淪為蚊蟲樂園）”是比較偏空間政治的。“蚊子館”是被廢棄的空間，它的形成有很多政治、地理的背景，這往往牽扯到整個臺灣的政治經(jīng)濟(jì)體系和結(jié)構(gòu)?！敖鈬?yán)”之后，政治人物喜歡開選舉支票，就是許諾蓋一些歌劇院、百貨公司等等，每個案子都有好幾百億，后面就有財團(tuán)和公司來瓜分?？墒?，蓋出來的大樓跟當(dāng)?shù)氐慕Y(jié)構(gòu)、生態(tài)等都扣不上，就成了廢墟?！逗Ｊ序讟恰分饕褪窃谔接懪_灣的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)問題。

您選擇用影像這種媒材來進(jìn)行這個項(xiàng)目，也動員學(xué)生一起來做，還不只是一屆的學(xué)生，現(xiàn)在到了第五屆，整個給人的感覺，更像是一種用影像來表達(dá)的社會運(yùn)動？

我們一開始在做的時候，并沒有想那么多，只是拍下來再說。但是，拍下來之后發(fā)現(xiàn)漏掉太多，就開始出第二本。從2010年3月開始做，9月出版，6個月出一本。第二本是2011年3月做， 9月出版。到現(xiàn)在，第五本馬上要出版了。這個項(xiàng)目注重的是教育過程，我們的每一堂課，都讓學(xué)生做報告，內(nèi)容就是他們拍的廢墟，為了把報告做清楚，他們就要去調(diào)查，把廢墟的來龍去脈弄清楚。借由參與這個項(xiàng)目，讓他們回過頭來看自己的生存環(huán)境，我不希望教出來的學(xué)生是沒有社會反省能力的人。

怎么分配學(xué)生去拍攝？

我讓每個學(xué)生都去拍他們自己的家鄉(xiāng)，我希望他們離開畫室，到實(shí)際生活中去。同時，我也在試驗(yàn)學(xué)校的容忍度，拍這個項(xiàng)目，我是抱著被解聘的心理，因?yàn)?，我們拍的很多閑置學(xué)校，它們的主管機(jī)關(guān)是“教育部”。

學(xué)生需要按照怎樣的要求去拍？

外觀是一定要拍的，正、后、側(cè)等各個角度也都需要。這些學(xué)生大都是素人，包括有英文、化學(xué)等其他系的，他們沒有什么拍照基礎(chǔ)。我會在課堂上教攝影基礎(chǔ)，也會做短期的影像工作坊?！逗Ｊ序讟恰酚媱澪覀兌寂暮诎?，一是因?yàn)槲覀冞x擇黑白的美學(xué)，二是因?yàn)槲覀儧]有什么錢，書只能印黑白的。

第一本《海市蜃樓》出版時，其實(shí)已經(jīng)引起了很大的反響，我了解到當(dāng)時的“政府”高層就已經(jīng)頻繁打電話來關(guān)切這件事情。如果就引發(fā)關(guān)注來講，這樣的樣本應(yīng)該已經(jīng)夠了，為什么還一直要做到第五本，直到現(xiàn)在？

我們希望在短時間內(nèi)，一本一本地出，進(jìn)行長期的監(jiān)督。出第一本，可能就在那一年引發(fā)關(guān)注，但過了之后，也就沒有人再關(guān)心了。我們連續(xù)做了六年，他們就覺得我們不是在開玩笑的。前兩年，“政府”除了接見我們，就沒有再理我們了，做到第三期的時候，他們才開始把這個當(dāng)一回事，“政府”的公共工程委員會才來跟我們關(guān)切這個事情。“政府”部門會來找我們要臺灣閑置空間的名單，我們比他們更清楚，他們的閑置空間檢討名單，幾乎80%都是參考我們的書。

那么，影像在這個項(xiàng)目中的作用是什么？

攝影的基本功能是記錄。攝影誕生開始，就被用到很多調(diào)查項(xiàng)目上去，包括用在殖民者對殖民地的調(diào)查等。記錄是攝影最早的特性，藝術(shù)性是之后才被提上來，接著才有了攝影是不是藝術(shù)的論戰(zhàn)，直到最后它被承認(rèn)是一種藝術(shù)。

（采訪/傅爾得）