2017年，臺北市立美術(shù)館將推出吳天章的大型個人回顧展，以肯定他在臺灣當代藝術(shù)界的地位與成就。

1956年生于臺灣的吳天章因以油畫創(chuàng)作“政治、歷史”題材，而在臺灣有著“臺灣藝壇‘解嚴第一人”的稱號，但隨著1987年臺灣“解嚴”，他在1990年代開始采用攝影進行創(chuàng)作。這之后，每隔十年，他都因應(yīng)時代的變化而進行創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，這些轉(zhuǎn)型，也伴隨著它對影像媒材的一次次顛覆性運用。

2015年，吳天章參加了威尼斯雙年展，在那次雙年展中，臺灣館一改以往藝術(shù)家聯(lián)展的模式，首次推出藝術(shù)家個展。臺灣藝術(shù)學(xué)界的十位委員對五組藝術(shù)家的提案進行了六個小時的交叉討論后，最后選擇了吳天章。

吳天章于臺灣文化大學(xué)美術(shù)系畢業(yè)后，正趕上臺灣社會運動此起彼伏的1980年代，也是由“戒嚴”轉(zhuǎn)為“解嚴”的年代。彼時的吳天章，其代表作為大型油畫，“當時，我用油畫創(chuàng)作了蔣介石、蔣經(jīng)國、毛澤東、鄧小平這些領(lǐng)導(dǎo)者的幾個時代?！?/p>

但是，自臺灣于1987年“解嚴”后，威權(quán)體制不再，吳天章的油畫創(chuàng)作失去了巨大的創(chuàng)作背景，他也由此進入了創(chuàng)作瓶頸期。

“我畫不下去了，開始介入攝影?！?/p>

1990年代，吳天章放棄油畫，開始以攝影來表現(xiàn)廉價裝飾的“臺客美學(xué)”（“臺客”原為外省人對本省人的一種貶稱，現(xiàn)多泛指舉止儀容俗氣、失當?shù)娜耍?994年，吳天章創(chuàng)作了《再會吧！春秋閣》，這是他創(chuàng)作的第一張以影像為主的綜合媒材作品，“是我個人很經(jīng)典的一張作品”。這件作品代表著他的創(chuàng)作，從政治、歷史題材的大型油畫，轉(zhuǎn)型到關(guān)注臺灣普通常民的情愁離別及社會底層的生命信仰。這一轉(zhuǎn)型，呼應(yīng)了臺灣在1987年戒嚴解除后，社會時代氛圍的變化。

“這件作品其實并不是純粹的照片，它是多媒材的。我用了很大的畫框，框是我自己做的，用油油亮亮的人造皮組成。影像中的主角姿勢很詭異，他處于一種亢奮的、似乎勃起的生理狀態(tài)。我把一個陽剛的軍人變得很陰柔，他是一個充滿了性幻想的軍人?！?/p>

這是吳天章在轉(zhuǎn)型之后的“小題大做”之舉，也是他日后所擅長的“舉重若輕”的創(chuàng)作方式。從大敘述的雄偉、崇高、悲壯的政治基調(diào)，轉(zhuǎn)而探討社會文化層面更為寬闊意義的吳天章，希望借由帶有性幻想、充滿死亡魂魄的普通個體形象，來表達臺灣社會的深層憂郁與不安。他的表達轉(zhuǎn)向了隱形于社會表層，并長期受到壓抑的情感、情欲及情緒，通過檢討這些傷害，來建構(gòu)臺灣社會的集體潛意識。

在吳天章的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期，阮義忠的書適時進入了他的視野，“我要感謝阮義忠，我轉(zhuǎn)型到《再會吧！春秋閣》，就是看他的書。阮義忠在書中提到關(guān)于攝影的經(jīng)典原則，我先吸收，再顛覆。我比較接近攝影工具論，我要來虐待我的模特，所以我的作品‘春秋閣怪怪的。阮義忠在書中還提到影像應(yīng)真實記錄，我也把這一原則進行顛覆，所以，我的照片都假假的。”

吳天章轉(zhuǎn)型后的作品，以俗艷、怪異、假假為特征，夸張的色彩、俗艷的裝飾，成為辨識他作品的標志，這也使得他被外界稱為“臺客藝術(shù)家”。

“臺灣充斥著很多假假的東西，早期國民黨政府不建設(shè)臺灣，租房子不用真的材質(zhì)裝潢，因為遲早要走?，F(xiàn)在臺灣有大量的鐵皮屋，大量的假的、貼皮的建筑。觀光區(qū)的樹欄桿，很多也都是用水泥做的假樹皮。”

吳天章敏銳地抓取到了臺灣社會靈活的替代性文化，進而由視覺來表現(xiàn)臺灣近代變遷的特征：近百年來的政權(quán)更迭，加上戰(zhàn)后社會的西化過程，共同培育了臺灣的臨時性格和替代文化。

1997年，吳天章參加當年的威尼斯雙年展時，就展出了這幅《再會吧！春秋閣》。過了約20年后的2015年，當吳天章再次去威尼斯時，他重新對《再會吧！春秋閣》進行了因應(yīng)時代的詮釋，創(chuàng)作了《再見春秋閣》。

“我的新作里面，水手的衣服不再是之前的布料，是油油亮亮的皮革，他臉部也戴上了皮膜。而且，《再見春秋閣》是錄像，跟《再會吧！春秋閣》的攝影媒材不一樣。在20年后，我把原始靜態(tài)的影像，重新升級成了動態(tài)的影片。在動態(tài)的錄像里，我堅持一個反古的技術(shù)：一鏡到底，也就是完全沒有使用電腦的處理?！?/p>

在臺灣藝術(shù)界，吳天章以其創(chuàng)作方式每十年轉(zhuǎn)型一次而著稱?！对僖姶呵镩w》就是吳天章在幾次轉(zhuǎn)型之后，在深入思考如今的電腦介入之后，對“去電腦”的思考。因此，他創(chuàng)造了“一鏡到底”的作品。但是，這樣的拍攝極有挑戰(zhàn)性，按照他的場景設(shè)置，演員要在不做任何后期剪接的情況下，在鏡頭前完成三次服裝更換，這就需要運用魔術(shù)、舞臺布景設(shè)計等團隊配合。

“我們做影像的人，常會說，視覺是有色溫的，人類的耳朵也是有耳溫的?，F(xiàn)在的DVD的畫質(zhì)已經(jīng)是高保真的，可是現(xiàn)在的人仍在追求黑膠唱片和電子管的音響效果，為什么？因為，數(shù)碼的東西太冰冷了?！痹凇对僖姶呵镩w》中，他還原了視覺的溫度。

2000年至2010年的十年間，是吳天章運用電腦創(chuàng)作靜態(tài)影像的時期，《瞎子摸巷》是這一時期的經(jīng)典作品，“創(chuàng)作前，如果不是胸有成竹，我是不敢去拍照的。《瞎子摸巷》是我用了七八十張數(shù)碼照片在電腦里進行重組而來?！?/p>

談到《同舟共濟》，吳天章說：“其中的龍舟是真的，龍舟的骨架也是我們自己做的，我先通過電腦進行模擬構(gòu)圖，草圖是電腦用3D做出來的。我們一般所拍的瞬間攝影，沒有這么完美的畫面，只有透過電腦合成和后期處理，才能達到。”吳天章通過將現(xiàn)實生活中不可能存在的完美瞬間，經(jīng)過電腦的后期制作之后，進行了視覺呈現(xiàn)，這也展現(xiàn)了他在創(chuàng)作上一貫標榜的“精準線”的原則。

吳天章認為，“藝術(shù)絕對是客觀的，有準確度的，當所有要素全部都準確的時候，才會到達臨界點。創(chuàng)作里有兩個極端：魔界和神界，這兩個極端之間有一條縫，這條縫就是創(chuàng)作的精準度，我的創(chuàng)作就在表達這個。它看起來很優(yōu)雅、神圣但又很墮落、罪惡。它看起來充滿了生命的活力，但又很腐敗。因為曖昧，會讓你看的時候余音繚繞、曖昧、不清楚。所以，一個藝術(shù)家的深度，就是來自于此?！?/p>

這條讓人玩味無窮的精準直線，讓吳天章的作品有一種無法言說的曖昧，這鬼魅的魅力會始終縈繞在觀者的心頭，造成一種通往思考的異樣感。

“我認為好的作品，是用語言和文字難以形容的。換句話說，藝術(shù)評論者講出了可以講的部分，但藝術(shù)作品里，還有一些不可說的部分，我覺得藝術(shù)的深度就在這里，藝術(shù)不需要講得太明。我善于運用人的集體潛意識，人類在進化中，道德是被教化的，而人類的動物性則是原始的，在我的作品里，就是埋著這樣的伏筆。你看我的作品時，會覺得它們很曖昧，筆墨難以形容，但是，會讓你非常有感覺。藝術(shù)是曖昧的，我的東西就是曖昧的?！眳翘煺氯缡钦f。

（文/傅爾得）