汪劍釗

隨手翻閱案頭幾本沈葦?shù)淖髌芳荫R上注意到，其中有兩本詩集——《我的塵土，我的坦途》和《沈葦詩選》——都把《一個地區(qū)》列為開篇之作。這顯然是特具用意的，它代表著詩人自身對它的一種認可和重視，同時也暗示出某種寫作上的轉折，對浪漫主義的青春期的告別。這首作品寫于1990年，其時作者25歲，這是一個趨于成熟而激情依舊的年齡。

中亞的太陽。玫瑰。火

眺望北冰洋，那片白色的藍

那人傍依著夢：一個深不可測的地區(qū)

鳥，一只，兩只，三只，飛過午后的睡眠

關于這首詩，謝冕先生曾給出了如下評價：“我記得當初讀到《一個地區(qū)》受到的感動，沈葦只用短短四行、三十多個字，寫出了一個令所有的人都感到震撼的特異的地區(qū)，那遼闊，那無邊的寂靜。驚人的新鮮，驚人的綺麗。他對中亞風情的捕捉和概括如神來之筆?！迸c謝冕先生所受到的感動相似，我也被簡潔的詞語所釋放的闊大意緒給深深打動了，或許，沈葦已寫出了一首當代的《天凈沙》，他從馬致遠的“小橋流水”中走了出來，不再迎著西風，不再借路古道，更不再騎著瘦馬，而是進入了一個極其開闊的地帶。該詩的首句排列了三個名詞，首字“中亞”點出了詩的背景，簡略地定下了大漠與高原的基調(diào)。太陽、玫瑰與火，都是當?shù)爻Ｒ娗乙兹朐姷木拔?，不過，沈葦在此去除了浪漫主義詩人習慣性地附著其上的那些形容詞，拈出三個純粹的名詞，以簡潔、單純的方式，進入自然的開闊地帶。火的擬人化顯然為詩人的主觀植入提供了便利，于是，“白色的藍”就不是那么突兀地出現(xiàn)，并刺激了一種新鮮的感受，在不可能中完成了超視覺的可能。詩很短，但每一個字或詞都有自己的職能和分量，其中量詞的選擇也極見匠心，“一只，兩只，三只”，在看似單調(diào)的順序中暗示出大漠的遼闊與鳥的渺小與孤凄。試想，倘若這里換成了“一群”又會出現(xiàn)什么樣的效果？我以為，那無疑是生命的具體性和形象性的被抹除。

游子與故鄉(xiāng)，這個主題自有人類以來便已存在。孟郊的“慈母手中線，游子身上衣”曾牽動了刻骨銘心的鄉(xiāng)愁，因而撥動了讀者內(nèi)心那根最纖細、最綿長的心弦。身居偏遠的西北，沈葦自不例外，他對故鄉(xiāng)的情感有著血液上的認同，為此寫下了《回憶》《菜地》《春天》《多年以后》《場景》等一大批與懷鄉(xiāng)病有關的詩作，而在一首題為《向大白菜致敬》的詩中，作者低下了知識和真理的高貴頭顱，發(fā)自內(nèi)心地為農(nóng)民的憤怒和嘆息而深懷歉疚，向生于斯長于斯并將老于斯的鄉(xiāng)親們投去了自己的“致敬”。這是一種強烈的大地意識，來自鄉(xiāng)村知識分子（詩人）鮮紅的脈管。《莊稼村》一詩仿佛是一部濃縮了的非虛構作品，從文體來看，作品嵌入了真實的姓名，真實的場景。作者把家鄉(xiāng)“莊家村”寫作“莊稼村”，我無從判斷這是出自無意還是抑或有意，但有一點可以肯定，在詩人的心目中，莊稼是與人血脈相連的，如同雨水落進了人的身體。然而，今天的“莊稼村”在現(xiàn)代化“高鐵”的碾壓下，幾乎節(jié)節(jié)敗退，搖搖欲墜。目睹此種景象，詩人不由得浮起了內(nèi)心的顫栗，對故鄉(xiāng)的回眸等同于“堅持一種古老而絕望的藝術”。

近年來，在當代中國，對現(xiàn)代化的一個極為片面的理解就是把它等同于“城鎮(zhèn)化”、“高速化”，讓農(nóng)民離開他們賴以生存的土地，世代居住的家園，或者在原有的田野和林地上建造一座座工廠。化學物品、塑料制品、碎玻璃、食品包裝袋、易拉罐，等等，各種生活垃圾和污染物充斥田間地頭。其中最為嚴重的是含有戕害人體的工業(yè)污水和煙霧的排放，目前，不少二三線城市周邊的一些農(nóng)村已頻繁出現(xiàn)了癌癥、白血病等密集發(fā)生的現(xiàn)象，嚴重危害到了村民們的健康乃至生命安全。2013年2月14日，署名“水鄉(xiāng)網(wǎng)”的微博發(fā)表了如下文字：“長江以南浙江境內(nèi)的杭嘉湖平原、寧紹平原和江蘇境內(nèi)的蘇錫常平原，河網(wǎng)密布、雨量充沛、風景如畫，這里由此有了一個詩意的名字：‘江南水鄉(xiāng)。而如今，由于大量水資源遭到工業(yè)污染等原因，如夢江南正面臨前所未有的缺水困境。河水渾濁，污染物遍布，魚蝦死盡，水草不生?！边@段話所指的就是作者的故鄉(xiāng)。因此，詩人一反慣常的贊美，寫下《繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個罪人》一詩，以指控的方式來表達對家鄉(xiāng)的感情：

池塘干涸

河道里魚蝦死絕

公路像一條巨蟒穿過稻田

印染廠、電瓶廠、化工廠

紛紛搬到了家門口

……

所謂發(fā)展

就是挖掉我們的根

就是教人如何死得更快——

幾乎是白描式的寫實，卻在文字的理性中匿藏著悲憤的火花。是的，發(fā)展的結果只是被刨除了生存之根或曰“死得更快”，如何能讓人輕易能夠接受？

無可否認，沈葦屬于那種極富正義感和悲憫心的詩人，但這并不會削弱他對藝術質(zhì)量的追求。他對生活倫理的判斷依然滲透著美的敏感，“文字的力量”給了他一雙藝術的眼睛，清醒地洞見了“機械復制時代的惡之花”，明白那只叫“鼠”的光標居然統(tǒng)治了世界，甚至看到了春天背后所拖拽的一個“骯臟的尾巴”。象征、暗示、意識流、隱喻、比興、雙關、用典等技巧熟練地潛伏在他所有的文字里。為此，他還不避忌那些或許已為人用濫的手段，以超常的自信來推陳出新。例如，在《樓蘭》一詩中，他嘗試在第三節(jié)的每行詩中以“樓蘭”煞尾——“鼓聲咚咚沐浴朝露的樓蘭……人煙斷絕逃出樓蘭的樓蘭”，而在第四節(jié)中啟用了頭韻“樓蘭的玫瑰開了/樓蘭的天空亮了……樓蘭的沙土埋尸骨/樓蘭的女兒登天堂”，從而，在復沓中增強了抒情的調(diào)式，使末句“樓蘭樓蘭，難道你只是一個幻影/一聲廢墟中的輕嘆？”在一詠三嘆中獲得了充沛的情感基礎。

對生活的細致觀察和對現(xiàn)代詩詞匯的把握，讓他發(fā)現(xiàn)“春夏秋冬”不過是“時間的四只鞋子”，在荒漠中體驗到“沙漠的豐收”：

是寂靜落進了寂靜，發(fā)出一點

輕微的響聲，像一個人最后的嘆息

他在一首懷念故鄉(xiāng)的詩中感慨時光的足跡竟然如此粗糙，雖然田野還鋪展了全身的“蛙鳴”與“蟲鳴”，卻讓昔日羞澀的少女變成了大大咧咧的母親，好友已衰老、駝背，親者逝去，青苔蔓延，物是人非：

天井如同從前，睜著一只空洞的眼睛

一只廢棄的木桶，張大嘴巴

承受過太多雨水的嘆息

兩個輕輕的“嘆息”道出的是生活的沉重，前者吐出了沙漠的神秘，后者又是對時光與人生的感悟。這些都是詩人通過對詞語的體會、捉摸、尋味和咀嚼而成的，其組合與結構應和著人的生理節(jié)奏，他的呼吸吐納，凸顯了語言的詩性功能。在沈葦?shù)脑姼鑼嶒炛?，最引起我關注的是他對多種文體的嘗試，這是對詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)造性繼承，充分顯現(xiàn)了其舊瓶裝新酒的超強轉換能力。在這方面，有兩個例子可舉：其一，新“柔巴依”的嘗試；其二，哈薩克“謊言歌”的仿制。

“柔巴依”是流傳在中亞、西亞地區(qū)的一種特有的詩體，類似于中國的絕句（對此，楊憲益先生曾有專文進行過探討和考證，此不贅述）。它四行為一首，韻式多為aaba，也有一韻到底的，集箴言、詩歌和咒語為一體，體現(xiàn)了這個地區(qū)的智慧。在一定程度上，“柔巴依”稱得上是一種有韻的思想，是踩著韻腳和節(jié)奏舞蹈的哲學。十九世紀中葉，由于英國詩人費茲杰拉德的出色翻譯，奧馬爾·海亞姆創(chuàng)作的“柔巴依”詩作在英語世界引起了極大的轟動。正如博爾赫斯所說，這是兩個截然不同的人，他們?nèi)羯谕粫r代可能成為“陌路人”，但是，“死亡、變遷和時間促使一個人了解另一個人，使兩人合成一個人”。這使得“柔巴依”以簡潔的形式、明快的節(jié)奏，放射出史詩性的光芒，照亮了死亡與生命之永恒的主題。

沈葦曾談及他在二十多年前讀到奧馬爾·哈亞姆的《柔巴依》所受到的震動，針對“命運用什么燈盞來引導她那些暗中跌跌撞撞的孩子？”這個問題時，哈亞姆借蒼天之口回答道：“用一種盲目的悟性！”“盲目的悟性”是一個略顯矛盾的詞組，然而卻袒露了某種生命的真實。因為，這悟性是一種自覺，更是一種本能，它來自對人對自身最敏感的神經(jīng)之審視和撫摸。同時也承載著歷史的積淀，人類對藝術的信任和向往，以探索來照亮歷史的黑色地帶。

新疆這塊土壤仿佛天然地適宜于“柔巴依”的誕生和流傳，它的風貌和習俗仿佛是哈亞姆、薩迪、納瓦依和哈菲茲的詩句在荒漠與戈壁里的自然延伸和鋪展。我甚至推想，在作者靈感四溢的時刻，或許并非是沈葦在創(chuàng)作，而是如下句子流經(jīng)了他的大腦：

偶爾，雨水進入邊疆，又肥又大的幾滴，

從天空跳下，轉瞬就消失得無影無蹤，

盛裝的葡萄樹下，行人駐足眺望，

而毛驢眼中滿是謙卑的目光。

從形式上看，這是較為典型的“柔巴依”，它在起興中展開“雨水”的意象，將它放在“又肥又大”的現(xiàn)代性中再度浸泡，繼之擬人的“跳下”，在“無影無蹤”后搖出“葡萄樹”、“行人”和“毛驢”，每一個句子都在起承轉合中發(fā)揮著自己的功能，煞尾一句在綰結中啟人深思和感慨。當然，這也是來自詩經(jīng)的傳統(tǒng)，它凝聚的是混血的寫作經(jīng)驗。

沈葦創(chuàng)作的不少“新柔巴依”都非常耐人咀嚼，其中一首尤為吸引我：

街道，樓群，車流，燈火

大排檔和菜市場，鐵籠里的錦雞和斑鳩

啤酒吐沫，一只生蠔在碳火上尖叫

一個打工妹背影里藏著遙遠的貧寒鄉(xiāng)村……

必須承認，這是一種有益的嘗試，詩人力圖讓古老的詩體獲得它的現(xiàn)代性，證明詩歌應對現(xiàn)實的能力，它剝除了習慣的詩意景物，代之以“大排檔和菜市場”，無疑具有某種冒險的意味，它標志著詩人從鋼筋水泥中突圍的雄心，銳意在城市的窗口反映時代的病癥。對于“柔巴依”文體的嘗試，作者實際是審慎的，克制的。他有過這樣的自述：“我的‘新柔巴依至今仍是未完成的。我有意緩慢地寫它，間斷地寫它，使它可以成為一首貫穿人生的詩——也許到我白發(fā)蒼蒼時，可以無愧地完成一部完整的《新柔巴依集》了?！睂Υ耍鳛橐幻x者，我是可以有所期待的。

文學史和詩歌文本都清楚地告訴我們，“柔巴依”是一種思想的操練，它接近于哲學箴言錄，其理性的成分要遠遠大于其他的詩體?；蛟S是為了突破那層理性的束縛，沈葦在詩歌文體的練習中還別出心裁地引入了哈薩克的“謊歌”寫作。哈薩克是一個馬背上的民族，該族人喜歡駿馬，熱愛歌唱，作為生活的真實寫照，在草原上就流傳著這樣一則諺語：“馬與歌是哈薩克的翅膀?！睂Υ耍瑐ゴ蟮拿褡逶娙税莞钊氲貜娬{(diào)道：“詩歌給嬰兒打開人生的大門，也陪伴死者踏上天國的途徑?！惫_克民歌從內(nèi)容上可分為諧歌、贊歌、哭歌、情歌等多種類型，其中最能體現(xiàn)他們的幽默、詼諧、豪放的特性的一種體裁就是“謊歌”。“謊歌”通常使用夸張、變形、顛倒的語詞，講述荒誕的認識和判斷。這是一種想象力的釋放，故意用錯位的方式構成對智力的挑戰(zhàn)。譬如這樣的作品：

蚊子踢死小姑娘

蛙女嫁給蝴蝶君

黑蠅來把大嫂當

宰了螞蟻擺婚宴

那種離奇的組合、荒謬的搭配令人想起漢民族的顛倒歌：“出門看見人咬狗，拿起狗來砸磚頭，又怕磚頭咬我手。”這類作品一般都是正話反說，故意離題，表面看似非邏輯、反規(guī)律，不著邊際，內(nèi)里有著意味深長的諷喻，在奇特化或者說陌生化的審美效果背后，蘊含了精神的超越，其曠達和樂觀幾乎擁有了一種存在主義式的接受，仿佛命運給了作者一把悲傷的種子，他卻將它們培植成一片快樂的森林。關于“謊歌”，我在網(wǎng)上搜檢了一下，讀到了這樣的句子：“我的腰刀又快又利，能把大地一刀切開?！薄霸铝辆拖褚话晗憬?，我把它摘下來裝進口袋?！薄昂Ｃ嫔献≈晃话搜衔?，每天坐著樹葉把酸奶子運送?！薄拔也恍⌒牡暨M了月亮，月亮被我撞了一個豁口。我用馬奶子把豁口補好，又來到神仙的茶房飲酒解憂?！彼鼈兇_實是一些富有營養(yǎng)的源頭性語言，離奇而令人腦洞大開。

沈葦?shù)姆伦饕u取了哈薩克“謊歌”詼諧、夸張的特征，適當增加了一部分合理性，以贏取詩歌的信用度。例如：

騎著旱獺去漫游

剝了張蚊子皮做大衣

領著沙狐、野兔去戈壁灘

玩七天七夜，我回來了

旱獺是小的，無法當做馬、駱駝等騎乘，蚊子更是細小，但由“皮”進入“大衣”具有情感邏輯上的可能，使得后面的戈壁灘游玩不至于“落空”，讓詩句在“出走”后得以找到“回來”的歸宿。在另一首詩中，詩人如是講述：

一匹馬跑得太快

甩掉一道追命的閃電

一個人死得太慢

胡子長成拖把游走草原……

這是詩歌之“馬”，故此，它能夠甩掉快捷的閃電，詩中的長壽者卻讓人想象那猶如拖把的胡子而忍俊不禁。這是詩歌的點金術，詩人的神奇在于把不可能的變成可能，讓大地翻轉成天堂。從物理事實來判斷，這樣的描述是荒誕的，但它符合情感的伸展，正如蘇珊·郎格在《情感與形式中》所論述的那樣：“詩中的每一件事都有雙重性格：既是全然可信的虛的一個事件的一個細節(jié)，又是情感方面的一個因素。”

有論者認為，“‘謊言歌的思維特征和藝術表現(xiàn)手法很像黑色幽默或者荒誕派戲劇，但是黑色幽默以及荒誕派戲劇往往都是流露出對生活的悲觀和絕望，而‘謊言歌正好相反，它肯定生活的豐富多彩，積極向上，處處是對生活的熱愛和歌頌?？梢哉f，是一種來自草原的綠色幽默，近似一種魔幻現(xiàn)實主義的文學作品。通過藝術的變形，更熱烈、突出、色彩濃艷的反映生活，像是一朵文學藝術中的奇葩?！薄昂谏哪迸c荒誕派戲劇是否一定意味著“對生活的悲觀和絕望”，我們暫且不論，但流傳于哈薩克牧民中的“謊言歌”所洋溢的幽默、熱情、達觀、豪放、善良等品質(zhì)，無疑給人們以極大的感染，而它們也都時隱時現(xiàn)地流動在沈葦?shù)淖髌分小?/p>

不可否認，沈葦?shù)膭?chuàng)作極深地烙有混血、雜糅的印跡。一方面，他的作品有著現(xiàn)代化進程里生命的各種陣痛感和撕裂感，折射著時代性的分裂與錯亂；另一方面，它們也記載著被遺忘的雪地上的愛情，體現(xiàn)了偏遠地區(qū)的寧靜與和諧。至于他的筆，一會兒指向“陽臺上的女人”，一會兒眺望曠野上的飛鳥，一會兒又去親近達浪坎的一頭小毛驢，它們時而閃爍著江南水鄉(xiāng)的波光，時而又浮動著西北大漠的云煙。

地域性，一個重要的概念！當沈葦1988年離開江南水鄉(xiāng)，來到被稱之為“亞洲腹地”的新疆，他不僅完成了肉身上的遷徙，更是因這種遷徙而找到了一處精神的棲居地。地域性的重要，在于它提供了某種視角，觀察世界的一個窗口。地域性是一把雙刃劍，可以成就一個人，也可以毀棄一個人。遷徙也同樣如此，它既可能讓一個能力不足者“邯鄲學步”，也可以讓另外一個人擁有雙重視力，雄視天下。根據(jù)他的自述，他對“風景主義”和“風情主義”是持一種拒斥態(tài)度的，因為它們遮蔽了“人”。

在回答《新京報》記者吳亞順關于入疆問題的提問時，沈葦答道：“‘盲流從不想象遠方和他鄉(xiāng)，更像是被故鄉(xiāng)驅(qū)趕的人，是逃離者，自我放逐者。再后來就變成一只破皮球，被‘故鄉(xiāng)和‘他鄉(xiāng)兩只腳踢來踢足去。我那時對新疆缺乏了解，也想象不出她的樣子。因為海南之行的失敗，就調(diào)整了一個‘盲流的方向。我是作為一個無知者闖入新疆的，二十多年后只是稍稍變得有知了一些。新疆太廣博、太豐盛了，更多的‘無知還在困擾我、挑戰(zhàn)我。但有一句老話，無知者無畏?！逼渲?，“被故鄉(xiāng)驅(qū)趕”一詞，是他獨特的感受，但又何嘗不是我們那一代生活在小城的孩子的心態(tài)？詩人曾滿懷感慨地說道：“異鄉(xiāng)人！行走在兩種身份之間/他鄉(xiāng)的隱形人和故鄉(xiāng)的陌生人?！边@句話隱含著精神流亡的況味，也涉及到地里詩學的某些重要命題。從“湖人”到“胡人”，似乎有點兒文字游戲的味道，卻是沈葦二十多年經(jīng)歷的一個象征性的表述，它擠掉了“少年不識愁滋味”的水分，使之擁有了更雄性的血液。在我的記憶中，江南的梅雨季節(jié)是令人窒悶的，相對那種“水淋淋”、“黏糊糊”的感覺，沈葦或許更容易接受干旱、燥坼的氣候。

顯然，對于地域性，沈葦是警惕和審慎的，他在一篇題為《地域性的尷尬》的陳述中明確指出：“當一個人置身于地域色彩很強——譬如像新疆——這樣的地方時，這是他的有幸，也是他的尷尬。在鋪天蓋地的地域的賞賜中，人的個性被淹沒了。他被抽空、縮小，變成了秋風中飄零的一片胡楊葉，變成了塔克拉瑪干‘恒河沙數(shù)中的一粒，他的掙扎比不上一棵紅柳在沙海中的沉浮，他的低吟比不上天山雪豹的一聲長嘆。地域性曾經(jīng)是‘啟示錄的風景，對他有撫育、教導之恩，但此時，地域性更像一個迷人的陷阱?！?而正如風景可能被相片所取代，“風景”、“風情”這些便捷的標簽更可能成為寫作中的陷阱，構成了某種優(yōu)勢被揮霍之后的劣勢。這種意識讓他的詩歌有別于通行的“西部詩歌”，擺脫了地域的狹隘性，獲得了朝向開闊地帶的重要起點：

如今它是一個文明的大墓地

在地底，枯骨與枯骨相互糾纏著

當他們需要親吻時

必須吹去不存在的嘴唇上的沙子

風沙一如從前，吞噬著城鎮(zhèn)、村莊

但天空依然藍得深不可測

我突然厭倦了做地域性的二道販子

顯然，新疆因其特殊的地理風貌成為了一個符號。因旅游而放大、突出的一些符號，構成了某種“優(yōu)勢”，詩人由此成為了資源輸出的“二道販子”，而其筆下的人和事也類似于烏魯木齊二道橋大巴扎里的土特產(chǎn)。弗羅斯特說過一句意味深長的話：“人的個性的一半是地域性。”在沈葦眼里，“人的個性要大于地域性”。他本人對這首詩作了一個解說：“我突然厭倦了做地域性的二道販子”“是對自我的一個提醒?？纯粗車嬖谔唷赜蛸N標式的寫作，對地域性的過分仰仗，把詩人變成了地域主義的‘寄生蟲。但‘地域優(yōu)勢并不代表寫者的個人優(yōu)勢，詩，更不是地方土特產(chǎn)。‘我突然厭倦了做地域性的二道販子，是因為我更愿傾聽隱藏在地域性之下的普遍人性，希望自己對地域性的挖掘是向外的，又是向內(nèi)的。從地域出發(fā)的詩，恰恰是從心靈和困境出發(fā)的?！?/p>

正是有著如此清醒的認識，沈葦發(fā)出了他的倡議，在“自然地理”、“人文地理”之外，需要關注“精神地理”。關于“精神地理”，他解釋道： “既是一種地理氣象，更是人的一種精神狀態(tài)，是人和地理融合后的一種氣質(zhì)與個性。精神地理無疑與地方性、地域性、邊緣與邊疆等概念有關，也與現(xiàn)代性、當代性、時代性有關。精神地理由地域的人來呈現(xiàn)，也由每一個寫作者來創(chuàng)造。”我非常贊同他的觀點。地域，作為一種有限的空間，應該得到時間的支持，從另外一個向度來拓寬它。它與地域有關，但超越于地域，而有精神上的空間?；谶@一看法，在現(xiàn)代文學館的一次演講中，沈葦提醒人們注意：“在新疆，我們需要看到的是人，而不是這個民族那個民族的。所以，現(xiàn)在的文學，首要一點是學會以人的方式說話，而不僅僅是以民族的方式。民族的方式是遠遠不夠的。因為文學是人學，而不是民族學、地理學或別的什么學。如果文學不是‘人學，‘世界文學這個概念也不會存在。因此，少數(shù)民族的民族主義和漢族的民族主義，是同樣需要警惕的?！边@段話令我想起雨果在小說《九三年》中的沉思：“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義?！币驗?，“在王權之上，在革命之上，在入世一切問題之上，還有人心的無限仁慈。”站在這個視角，我們可以更深刻地理解組詩《安魂曲》的意義：

一聲慘叫顛覆一首新疆民歌

一滴鮮血顛覆一片天山風景

一陣驚恐顛覆一場葡萄架下的婚禮

一截棍棒顛覆一棵無辜的白楊樹

一塊飛石顛覆一座昆侖玉礦

一股黑煙顛覆一朵首府的白云

一具殘尸顛覆一角崩塌的人性

一個噩夢顛覆一個邊疆的夏天

一個夏天顛覆一整部《新疆盛宴》

這組作品是一連串泣血的吶喊，它的背景是2009年不幸發(fā)生的“7·5事件”。事后，人們在震驚之余發(fā)表了各種各樣的看法，有譴責暴恐分子的惡行的，也有批評民族政策失誤的，與此同時，輿論中也產(chǎn)生了一部分帶有強烈民族主義傾向的情緒化言論。對此，沈葦以一個詩人的敏感和理性作出了自己的反應。他以客觀的方式表達了主觀的感受和體驗：“站在死者一邊”?！罢驹谒勒咭贿叀?，根據(jù)我的理解，實際意味著站在生命這邊，站在人性的立場上，它超越于政治主張、宗教信仰、民族主義、經(jīng)濟考量等的囿限，對暴力和死亡的拒斥，對愚昧和無知的拒斥。

為此，詩人發(fā)出了飽含深愛和無奈的“詛咒”：

實用主義毀了我的第一故鄉(xiāng)

用了三十年時間

暴力毀了我的第二故鄉(xiāng)

只用一個瞬間

……

心靈，像家鄉(xiāng)的泥一樣掏空

我熟悉暴力陰影下的真相：

恐懼，一種致命的傳染病

罪責，只是隱秘、曖昧的酵母

這，構成了我的個人命運

每日每夜的集體命運

暴力拆毀了詩人巍峨的精神大廈，把幻覺中的和諧、美、善踩成了粉齏。記憶，就像一個固執(zhí)的病老頭，不僅諱疾忌醫(yī)，而且還四處傳播恐慌的病菌。作者仿佛被扼住了歌喉，祖國、民族這些結實的名詞也被掏空，成為流離失所的虛詞和感嘆詞。生活的真相讓修辭失去了雕琢的勇氣，在卑劣和美的形態(tài)之間徘徊。俗語說，“國家不幸詩家幸”（說實話，作為一個公民，我更愿意生活在一個幸福的國家，哪怕讓詩人承受所謂的“不幸”），一個突發(fā)事件讓詩人的小我更貼近了人性的大我，該詩所迸發(fā)的力量堪比阿赫瑪托娃的《安魂曲》，盡管這兩首詩處理的是不同的題材，它們所置身的語境也并不一樣。

在寫作本文之前，為了對沈葦?shù)脑姼枳鞒鲆粋€整體性的了解與把握，我特地讓作者提供了幾首八十年代的作品。其中一首《在杭州魯迅雕像前》引起了我特殊的興趣，詩僅有十一行，處理的是一個向前輩致敬的主題，但已顯露了詩人在語言上的敏感，他對偽浪漫主義的拒絕和摒棄，開始屬意于一種較為簡約的風格：

老兄，你一直沒有時間笑和玩

現(xiàn)在天下雨了

我想和你去喝杯菊花茶

還想勸勸你

抽煙對身體沒有好處

詩的語調(diào)是自然的、輕松的，甚至帶點兒戲謔和調(diào)侃。他把一個神化的人物從孤獨、尷尬的位置上釋放了出來，讓他重新歸位。其口吻仿佛面對一個老朋友，隨意而自由地交談。十一年后，他寫下了《一個人的死亡》：

終于，他能夠作為一個人

而不是作為一個神死去

遠離悼念和贊美，將料峭的初春

留在紅色祖國的一個尋常之夜

……

終于，在經(jīng)歷了一天的勞累之后

十二億人民脫衣上床，平靜地

接受了一位偉大老人的死亡

這是一首因某個生命的消亡而作出的反應，比較二十年前人們對另一個偉人的離世所陷入的那種巨大震動，實可謂天壤之別。該詩的基調(diào)平靜、節(jié)制，在理性的敘述中寫出了對人的尊重，生命的平等意識。當領袖走下了神壇，面對的是廣闊的天地，所贏得的是更多的親和力和普遍認可的幸福。這首詩所體現(xiàn)的正是時代的變化，反映了人們認知、觀念上的嬗遞與切換，而貫穿其間的是詩人骨子里的平民意識。

關注弱勢群體，關注底層百姓，關注細節(jié)，這是沈葦作為一個公民所具備的良好品質(zhì)，它們同時也潛移默化地滲透于其詩歌的寫作。這里，我想提一下《三個撿垃圾的女人》

黎明時分她們出現(xiàn)

蒙蒙天色，正好遮掩外地口音

三個人，每人背一只編織袋

比身體足足大一倍

里面裝著紙板箱、舊報紙、破皮鞋

幾只干癟的蘋果

一小包蟲蛀過的大米

…………

在婦聯(lián)大院，年長的一位

撿到一枚漂亮的發(fā)卡

將它別在

最小一個頭上

這是一首與美有關的作品，卻也是一首讓人產(chǎn)生錐心般疼痛的詩，寫于1998年。它的語言極為樸素，包含了多個敘事的元素，像一則短片，以長鏡頭的方式記錄了拾荒女人的故事。詩人拈取了數(shù)個細節(jié)，如黎明，因為那個時間人們大多還在夢鄉(xiāng)，這讓她們因為早起或許能多有撿拾；“干癟的蘋果”、“一小包蟲蛀過的大米”，這些被人們?nèi)訔壍奈锲?，卻是她們豐碩的收獲。不過，她們雖然陷身于窮困的生活，依然葆有對幸福生活的熱愛，對彼岸世界的向往，對美的一種憧憬。當我讀到詩的末尾，“年長的一位撿到一枚漂亮的發(fā)卡，將它別在最小一個的頭上，”我仿佛看到一盞燈似乎被點燃了，它照亮了生活的黑暗，也照亮了她們生活的希望，燈盞的基座就是一種精神的平等，對美壓抑不住的追求與熱愛。詩中看似漫不經(jīng)意而標識的一個地址——“婦聯(lián)大院”，是頗具深意的，它或許是實指，也可能出自虛擬，但不論怎樣，詩句都指向了一個尷尬的事實，在中國廣大的農(nóng)村，我們的婦女解放還任重而道遠，盡管少數(shù)女權主義者已在北京三里屯酒吧里叼起了卷煙，舉起了喇叭似的啤酒瓶。

在一則題為《當詩歌面對“無邊的現(xiàn)實主義”》的隨筆中，沈葦認為，“詩歌和詩人需要更自閉、更敞開，這是新穴居時代的自閉和敞開，是一只珍珠之蚌的自閉和敞開。其目標是恢復詩人作為種族觸角、時代感應器的特殊功能，深化對時代的感受力和回應能力，重建我者與他者的關聯(lián)，培育詩歌向內(nèi)、向外的力量?！比绾蝸砝斫膺@表面上看來似乎有點矛盾的表述呢？它的自閉與敞開實際有兩個針對。在一個喧囂的世界，詩人必須保持一份清醒，懂得對某些事、某些行為的拒絕，守住內(nèi)心的純潔；另一方面，他又必須是敞開的，向著樸素、善良和悲憫心開放。

“無邊的現(xiàn)實主義”是法國文藝理論家加洛蒂發(fā)明的一個概念，作者意欲克服傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義之局限，在此基礎上加以擴充和延展，使之更符合時代的變遷。這位法國批評家人認為，“最高的美德首先是熱情地贊同生活的力量。生活包括它的所有方面：從大自然涌向我們的一切活力，到人類偉大能力的宇宙意識。這種人類的能力推動人類全部歷史并賦予它對未來的信心。”此處，我們姑且不論“無邊的現(xiàn)實主義”是否可能，它的“無邊性”是否會消弭自己的存在？而是就其積極的意義而言，它指明了生活的復雜和豐富。毋庸諱言，現(xiàn)實的荒誕已經(jīng)把詩人的想象力拋在了后面。詩人應該在“無邊的現(xiàn)實主義”中找到邊界，找到生命跳動的脈搏所在。這邊界就是詩的根與源：

一座森林存在于一粒松子中

一塊巖石接納了起伏的群山

一朵浪花打開腥味的大海

……我在人間漫不經(jīng)心地游蕩

一顆塵埃突然占有了我

這種謙卑其實滿含著人性的驕傲，而鑄就這驕傲的是那樣一種自信——被弱小者所占有的欣喜，它蘊含了對個體的尊重，對單獨者的信任，以及對底層的憐憫。當人們習慣于“沒有大家，就沒有小家”的宣傳的時候，恰恰意味著他們被一種扭曲的概念給誤導了。記得在俄羅斯，我曾經(jīng)在地鐵上看到一則宣傳語，“對祖國的愛始于家庭?！睘榇?，我覺得，森林應該敬重松子的默默奉獻，群山必須正視巖石對自己的承載，浩瀚的大海同樣要感謝浪花的參與。人不是孤立的存在，我們的每一個個體都有生命的價值。他的思考在《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》一詩中有更深入的闡述：

……有誰會注意一只螞蟻的辛勞

當它活著，不會令任何人愉快

當它死去，沒有最簡單的葬禮

更不會影響整個宇宙的進程

我俯下身，與螞蟻交談

并且傾聽它對世界的看法

這是開都河畔我與螞蟻共度的一個下午

太陽向每個生靈公正地分配陽光

這里，詩人找到了一個極易為人忽略的視角，一種由小見大的視角。關注微不足道的螞蟻，不僅隱含了眾生平等的思想，而且具有敬畏生命的慈悲心，在一定意義上，螞蟻是底層人的一個隱喻或縮影。末句“太陽向每個生靈公正地分配陽光”指出了人在這個世界上之優(yōu)越性的僭妄。這里，我們再了解一下作者對自己寫作的陳述無疑是有益的：“這首詩寫‘小?！鞑吭姡ū仨殲樗蛏弦枺┛偀嶂杂陉杽偂⒑肋~、雄偉等地理標簽，常常忘了‘小的好處，更忘了俯下身去親近卑微事物，譬如傾聽一只螞蟻對世界的看法。一些‘西部詩毀于‘大，毀于大而無當，是因為總在‘仰望，忘了‘俯身。但‘俯身有時比‘仰望重要，至少同樣重要。一首好的詩，應該是‘大與‘小的完美結合，是風格、意識和性別上的‘雌雄同體。”

2013年，沈葦寫下了《沙》一詩。他在詩中如是呼吁：

數(shù)一數(shù)沙吧

就像你在恒河做過的那樣

數(shù)一數(shù)大漠的浩瀚

數(shù)一數(shù)撒哈拉的魂靈

多么純粹的沙，你是其中一粒

被自己放大，又歸于細小、寂靜

…………

你逃離家鄉(xiāng)

逃離一滴水的跟隨

卻被一粒沙占有

數(shù)一數(shù)沙吧，直到

沙從你眼中奪眶而出

沙在你心里流瀉不已……

此處的“沙”是大地上蕓蕓眾生的代名詞，也是卑微存在的縮影，它以象征的方式給人以啟迪。親切，安靜，直抵人的內(nèi)心，每一個字都如同一個音符，在生命的琴弦上蹦跳、滑動。開篇是一個祈使句，作者仿佛以老友的口吻面對虛擬的讀者，講述塵世間的傲慢與謙遜，放大與縮小，沉思自己有如沙粒似的生命。其中，“逃離家鄉(xiāng)/逃離一滴水的跟隨”泄露了一定的自傳性，“被一粒沙占有”既是對現(xiàn)實生活的隱喻，也是類比后的一種新的自我認知。詩中向讀者指出，“空間已是時間”，這里的轉換仍然與地域性的情結有關，“埃及”、“印度”、“撒哈拉”、“塔里木”這四個地名具有極強的歷史主義導向，文明與荒涼相互作證，其所顯示的包容性甚至吞噬了大西北空間的浩瀚性。

最后，我想引用詩人在《喀納斯頌》的句子來結束本文：

——風景俯下身，貼近我臉頰：

我啜飲它，也被它深深啜飲……

是的，我“也被它深深啜飲”了。恍惚間，一個念頭掠過腦海，當我在閱讀一行行詩句時，而這些游動的詩句又何嘗不是在閱讀我？