上蠢

在寫這篇文章的時(shí)候，天津戲劇節(jié)（天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)暨林兆華戲劇邀請(qǐng)展，以下簡(jiǎn)稱天津戲劇節(jié)）已經(jīng)過(guò)半?！栋⒉∧醽啞方Y(jié)束數(shù)日，《殉道者》與《理查三世》即將登場(chǎng)。雖未欣賞完所有劇目，但從去年與前年的質(zhì)量來(lái)看，剩下來(lái)的應(yīng)該只會(huì)是飽飽的精神滿足感。

簡(jiǎn)單說(shuō)一下對(duì)已觀的這幾部劇的個(gè)人感受，也同時(shí)想說(shuō)說(shuō)通過(guò)這些劇，所反襯出的國(guó)內(nèi)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)狀。

《卡爾·霍克的影集》，這其實(shí)是一部劇場(chǎng)氛圍很一般的劇。我在看的時(shí)候幾度昏昏欲睡。演員們隨著幻燈片的變換，在舞臺(tái)上臨摹、嬉笑，重現(xiàn)著二戰(zhàn)集中營(yíng)里那些德國(guó)軍官與醫(yī)生的日常生活。用國(guó)內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，這部劇沒(méi)什么太充足的故事性，缺少?zèng)_突，也缺少吸引人的點(diǎn)，整體松散，很容易讓觀眾陷入無(wú)聊?？墒窃谏?chǎng)后的歸途中，我忽然領(lǐng)悟，這出只表現(xiàn)施暴者的輕松而不表現(xiàn)受害者的痛苦的劇，原來(lái)竟如一口后勁十足的醇酒，讓人“細(xì)思恐極”。在那么一個(gè)最殘酷也最無(wú)情的地方，融合著那些權(quán)力者的忙碌、歡笑甚至愛(ài)情，這是多么可怕！集中營(yíng)的存在，就如同身邊殺豬廠一樣，每個(gè)人只是在這里上班、下班，按部就班地做著自己的工作，這種角度的力量，比之描寫受害者不知要強(qiáng)烈多少倍。真正的強(qiáng)權(quán)已不再糾結(jié)于壓迫，唯余冷漠。

到了《藏匿》，這部浸沒(méi)式的戲劇，又從受害者的角度來(lái)敘述，讓人感同身受。浸沒(méi)式這種戲劇形式，近幾年國(guó)內(nèi)也在探索，可是大多都只是一種湊熱鬧的嘗試。我以為所謂浸沒(méi)式，就應(yīng)該是讓觀者身心全部浸沒(méi)。而這一點(diǎn)《藏匿》做得非常好。狹小的空間，壓抑的音樂(lè)，別扭的座位，還有一個(gè)個(gè)真實(shí)的故事，這一切都讓你身臨其境，陷入其中。

小劇場(chǎng)之后，大餐開始。去年帶來(lái)《伐木》的陸帕，今年又帶著伯恩哈德的《英雄廣場(chǎng)》來(lái)到了這里。全劇諷刺了文化階層的現(xiàn)實(shí)窘境，自以為擲地有聲，實(shí)則卻狗屁不算；也諷刺了政治家的易容本領(lǐng)，萬(wàn)變不離其宗，終究是權(quán)利。我愛(ài)這種靜態(tài)戲劇的感覺(jué)，摒除掉絲毫的浪漫主義，成為冷的藝術(shù)，比之描繪波瀾壯闊要更難把控，所需的不止是思想與才華，更需要?jiǎng)?chuàng)作者的墜落。這部劇比《伐木》演出時(shí)長(zhǎng)短不了多少，但卻如前者一樣暗流涌動(dòng)，看得酣暢。如果跟國(guó)內(nèi)某八小時(shí)長(zhǎng)的知名劇目相比，一個(gè)緊湊、磅礴，追求跌宕起伏，卻落得個(gè)乏味，而另一個(gè)則絮絮叨叨、拖沓緩慢，竟反而如此充實(shí)。

以上三部劇目，其內(nèi)容都與戰(zhàn)爭(zhēng)前后的猶太人有關(guān)，而《前線》則干脆直接描寫起戰(zhàn)爭(zhēng)本身。我在看這部劇的時(shí)候，得到的震撼感并不算太多，因?yàn)樗囊暯桥c如今的很多藝術(shù)作品都相似——都旨在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人的殘酷性?？墒切问缴蠀s有很多創(chuàng)新，摒棄掉無(wú)論如何也無(wú)法再現(xiàn)的視覺(jué)，轉(zhuǎn)而付諸講述、肢體、聲效等等，讓想象去彌補(bǔ)殘忍在每個(gè)人心中的差異，以達(dá)到等同的百分比。但我個(gè)人覺(jué)得表現(xiàn)得還不夠，我認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)中最可怕的不是戰(zhàn)爭(zhēng)的殺戮，而是在戰(zhàn)爭(zhēng)中相信正義的人，和宣揚(yáng)這種正義的初衷。

緊接著是《阿波隆尼亞》，我不知道主辦方是不是有遞進(jìn)式的考量，因?yàn)槲颐黠@感覺(jué)到這些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與猶太人的劇目，是按照思想層次來(lái)排序的。先是來(lái)比較施暴者與受害者之間狀態(tài)的差異，接著是戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后那些精英猶太人所持續(xù)遭到的苦難，到了《阿波隆尼亞》，則話鋒一轉(zhuǎn)，嚴(yán)肅地思考起這些幸存者們的“罪孽”。

當(dāng)然，《阿波隆尼亞》并不是主要在講述猶太人，而是通過(guò)數(shù)個(gè)關(guān)于犧牲者的傳說(shuō)或事實(shí)，來(lái)思考“活著”本身。全劇口味略重，我個(gè)人比較偏好。演繹形式與舞臺(tái)多媒體幾乎都用到了極致，雜而不亂，增一分則肥，減一分則瘦，讓我欽佩導(dǎo)演把握分寸的功力?？赐赀@部劇，我從它的角度進(jìn)行了思考：一個(gè)生命的“生”，就一定在伴隨著數(shù)量龐大的“死”，這是“生”的罪孽，也是絕大多數(shù)生命的“自私”，但這“自私”又是如此無(wú)可厚非，別人的死都是別人的，無(wú)論輕重，而只有自己的死才是真切的。為了活著，似乎做出任何選擇或行為都不算過(guò)分。

這些國(guó)際級(jí)的好戲，在我看來(lái)都不是在努力去做一部好戲，而是在努力闡述一種思考，或是態(tài)度。它們?cè)谥泵嫔c人性中最困難，也最沉重的東西。我從他們的創(chuàng)作中看到了戲劇這個(gè)東西之存在的最高價(jià)值。

那么，我們呢？

我們，在沉迷于現(xiàn)實(shí)：市場(chǎng)、收入、笑點(diǎn)、賣點(diǎn)、審查、意識(shí)形態(tài)、先鋒與傳統(tǒng)的區(qū)別、觀眾的接受程度、什么樣的劇可以獲利、什么樣的劇可以出名、什么樣的劇可以名利雙收、如何結(jié)合中國(guó)元素、如何讓西方人可以接受、如何寫一部差不多就行但也能賺錢的劇、如何快速寫一部劇還能賺錢、說(shuō)不定用某個(gè)形式會(huì)火、如何拿到補(bǔ)貼、如何得獎(jiǎng)、如何做個(gè)大制作、如何做到小成本大收益、如何策劃后期周邊商品、要用哪個(gè)明星、如何站著把錢賺了、如何像某些劇團(tuán)那樣年入百萬(wàn)千萬(wàn)、如何把握住當(dāng)下戲劇蓬勃的機(jī)會(huì)、如何用舞臺(tái)敲門踏進(jìn)熒幕……

看看這些所有的現(xiàn)實(shí)，所有所謂重要的東西，正是國(guó)內(nèi)一大批戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。我們已經(jīng)不是在談?wù)撘婚T藝術(shù)，而是在談?wù)撘粋€(gè)行當(dāng)，而這也就沒(méi)什么奇怪，在當(dāng)下，畢竟這些準(zhǔn)則已早是放之四海而皆準(zhǔn)。

寫這篇關(guān)于戲劇的文章，我并不想只局限于舞臺(tái)和劇場(chǎng)，而是更想聊聊舞臺(tái)與熒幕的關(guān)系。“舞臺(tái)與劇場(chǎng)，要低于電影與電視！”這應(yīng)該是國(guó)內(nèi)大部分從業(yè)者的潛意識(shí)。而我一直覺(jué)得國(guó)人的這個(gè)想法是荒謬的。我不相信在一個(gè)擁有著很高質(zhì)量影視劇的國(guó)度里，會(huì)出現(xiàn)大批的粗俗、追名逐利的舞臺(tái)劇，我也不相信在一個(gè)遍地是喧鬧、浮躁的舞臺(tái)劇的土壤下，會(huì)生長(zhǎng)出一顆蒼勁有力的蒼天大樹。這就回到了我標(biāo)題的比喻——舞臺(tái)與劇場(chǎng)是基礎(chǔ)，是奠基石，是影視藝術(shù)得以真正繁榮的根本，本末不可倒置。你看那如今舞臺(tái)上風(fēng)靡一時(shí)的鬧劇，跟電影中的空洞乏味是何其相似。對(duì)舞臺(tái)的輕視，以及對(duì)名利的追捧，也就造成了許多編劇、導(dǎo)演和演員人才從劇場(chǎng)中的自然流失，說(shuō)流失可能并不準(zhǔn)確，因?yàn)樗麄兓蛟S從來(lái)就不曾考慮過(guò)這里。

舞臺(tái)成了許多人退而求其次的選擇，基礎(chǔ)成了薄弱的，人們只妄圖著想象去建造一個(gè)電影大國(guó)?？芍挥杏泊u才能蓋起堅(jiān)硬的大廈，黃土堆砌起來(lái)的，可能連風(fēng)都承受不起。

在給這篇文章取題目的時(shí)候，我其實(shí)也有些猶豫，這樣來(lái)比喻國(guó)內(nèi)與部分歐美的戲劇現(xiàn)狀，會(huì)不會(huì)有些偏激，不過(guò)在斟酌后，我還是堅(jiān)定了這個(gè)想法。畢竟包容與理解已太多，現(xiàn)在我們需要否定。

而即便是依然堅(jiān)守在劇場(chǎng)中的那些人，他們也早已難守著一份純粹?！皠?chuàng)作是一件孤獨(dú)的事情”，這句話總是被國(guó)內(nèi)的創(chuàng)作者掛在嘴邊，無(wú)論何種藝術(shù)。可真正耐得住孤獨(dú)的人卻并沒(méi)有幾個(gè)。我們?nèi)狈?yán)肅，缺乏直面那種能吞噬自我的思想和勇氣。我們不想做寂寞的燈塔，不想將寶貴的生命浪費(fèi)在無(wú)價(jià)值的沉悶中?；◣啄晟踔潦畮啄辍资甑墓饩叭H僅傾訴一個(gè)自我，或是闡述一個(gè)自己的思考，無(wú)論有無(wú)收獲，這種冒險(xiǎn)誰(shuí)會(huì)愿意去做？倒不如乘著風(fēng)飛，興許就輕松地落到了春天。舞臺(tái)藝術(shù)尚且如此，更何況是那些受資本運(yùn)作的影視劇。

我接觸過(guò)一些影視劇從業(yè)者，他們都幾乎不會(huì)走進(jìn)劇場(chǎng)，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，電影、電視與舞臺(tái)、劇場(chǎng)，這仿佛是兩種不相干的學(xué)科，走進(jìn)劇場(chǎng)對(duì)于他們自己似乎并不會(huì)有多大的收獲。曾經(jīng)看過(guò)一句話，“寫古體詩(shī)的人可以不看現(xiàn)代詩(shī)，但是寫現(xiàn)代詩(shī)的人卻不能不看古體詩(shī)”，熒幕的藝術(shù)形式從劇場(chǎng)中發(fā)展而來(lái)，這一理念在戲劇學(xué)院中倒還可覓蹤跡，但也只是存留在學(xué)院里。如今舞臺(tái)與劇場(chǎng)倒更像是一個(gè)臨時(shí)避難所或者衣錦還鄉(xiāng)地，收留著那些無(wú)人問(wèn)津、郁郁不得志的人，也笑迎著那些名滿天下后再放下身段的“高尚者”。

如前所說(shuō)，這種高低關(guān)系，加上社會(huì)對(duì)于名利的導(dǎo)向，以及一些客觀不可改變的原因，我以為便造成了當(dāng)今國(guó)內(nèi)戲劇的現(xiàn)狀。而這種現(xiàn)狀，也就造成了態(tài)度的區(qū)別。我們一直說(shuō)“戲比天大”，可是在我看來(lái)，國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的演員是在“演繹”，而歐美的演員則是在“詮釋”。當(dāng)我們拿幾把梯子，去將《4·48精神崩潰》里的角色演成精神病的時(shí)候，他們的崩潰者卻已經(jīng)赤身裸體，用嘶吼和血漿去發(fā)泄劇作家的孤獨(dú)；當(dāng)我們的哈姆雷特還在用著舞臺(tái)腔去字正腔圓地念著“生存，還是毀滅”的時(shí)候，他們的王子卻已經(jīng)癲狂得可怕，吃著生土，在舞臺(tái)上露出下體。我們似乎是文明的，文本中過(guò)激的部分點(diǎn)到就好，連接吻都要借位，觀眾自可以去意會(huì)，而他們卻竟是那般的沒(méi)有“底線”，野蠻得讓人心潮澎湃。

我現(xiàn)在已經(jīng)很少會(huì)特意遠(yuǎn)赴外地去觀看一部國(guó)內(nèi)的劇目了，并不是什么崇洋媚外，而是不知道為什么，一部國(guó)內(nèi)劇目，無(wú)論宣稱得如何精良，我竟然都可以猜到其整體質(zhì)量的十之八九——尤其愈是大制作愈甚：教科書一般的好，起承轉(zhuǎn)合樣樣不缺，唯獨(dú)缺少驚艷與思考。

在熒幕崛起后，舞臺(tái)藝術(shù)已經(jīng)失去了最初那種敘事的優(yōu)勢(shì)。但是舞臺(tái)藝術(shù)可以利用無(wú)限的形式，來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的態(tài)度。同樣一部劇，不同形式的顛覆可以淋漓盡致地體現(xiàn)出不同的側(cè)重，有時(shí)候一部話劇，甚至可以沒(méi)有劇情，這是電影和電視劇所局限的，也是我從這些優(yōu)秀的國(guó)外劇目中看到的戲劇趨勢(shì)。而我們的從業(yè)者卻還在固執(zhí)地區(qū)分那些所謂的傳統(tǒng)和所謂的先鋒，仿佛兩者格格不入，甚至是兩個(gè)劇種，互相固守著自己的城池。

最可怕的——正如我對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解，最可怕的不是這兩派的分歧，而是某些打著形式主義的偽先鋒戲劇者。他們不是在用最恰當(dāng)?shù)男问絹?lái)表達(dá)內(nèi)容，而是在通過(guò)玩弄種種形式去獲得某些利益或標(biāo)簽，可能他們自己是真的陶醉其中、深信不疑，但怕就怕在他們有所自知，揣著明白裝糊涂。這會(huì)讓我們的新鮮血液還未成長(zhǎng)就被扼殺在萌芽里，吸收了錯(cuò)誤的營(yíng)養(yǎng)。我是相信這些偽先鋒者們的影響力的，因?yàn)樗麄兊膭?chǎng)場(chǎng)爆滿，而《阿波隆尼亞》卻竟只坐滿了一層的一半。

或許有些人會(huì)覺(jué)得這篇文章聳人聽聞，也會(huì)覺(jué)得我將舞臺(tái)與熒幕相提并論已經(jīng)不適合當(dāng)下對(duì)行業(yè)專業(yè)性的要求，可是我認(rèn)為這兩者的確是互相作用的。舞臺(tái)不能向熒幕輸出營(yíng)養(yǎng)，熒幕也就肯定會(huì)欠缺內(nèi)里，而熒幕對(duì)舞臺(tái)輕視，舞臺(tái)便會(huì)淪為一塊自耕自種的荒蕪之地。孤獨(dú)者無(wú)望，喧鬧者挑梁。

最后，用一句我在創(chuàng)作中的感受作為期許：寫作，就是向外與向內(nèi)地探索。向外是觀察世界，觀察到對(duì)世事冷漠，波瀾不驚，不覺(jué)善惡為止；向內(nèi)是剖析自我，剖析到毫無(wú)保留，無(wú)地自容，直至痛苦絕望。

中國(guó)戲劇需要迎來(lái)一批孤獨(dú)的人，迎來(lái)他們悲慘與痛苦的一生，他們痛不欲生，灑下鮮血，浸染了自我的靈魂，卻能滋養(yǎng)起一切。