前不久，筆者曾從《南方周末》上讀到一篇文章，說“創(chuàng)業(yè)者要找對(duì)河流”。戲劇實(shí)踐，于此亦別無二致。它的每一次舞臺(tái)呈現(xiàn)，都是一次藉由假定，把心交給觀眾的真實(shí)傾訴。這種傾訴是一門技術(shù)，更是一門由特定的劇場(chǎng)空間進(jìn)入心理空間，真誠(chéng)地與觀眾溝通的情懷至上的藝術(shù)。因?yàn)閼騽?，不只是戲劇家的表達(dá)方式，走進(jìn)劇場(chǎng)也是觀眾精神生活的愉悅方式。

近日，“北京人藝”上演的契訶夫名劇《櫻桃園》（翻譯：童道明、導(dǎo)演：李六乙），令我在三個(gè)小時(shí)的觀賞中，如是心無雜念地用時(shí)間打磨掉浮華，享受一種內(nèi)涵豐富的精神降噪。不側(cè)重戲劇的表層故事，而注重于演員和角色互為表里的思想過程，是該劇導(dǎo)演此次排演《櫻桃園》的獨(dú)特表達(dá)方式——潔白色系的素潔舞臺(tái)空間里，不見光束布陣的虛張聲勢(shì)，只有簡(jiǎn)單到不能再簡(jiǎn)單的散射光鋪陳；隱匿了 18世紀(jì)貴婦繡袍滾邊、束腰翹肩、裙擺拖曳、軟帽紗沿，以及男人長(zhǎng)靴燕尾、領(lǐng)結(jié)手杖的紳士浮華；那由五個(gè)白色平面合圍的封閉舞臺(tái)斜刺而上，后景高處凌亂而又不失有序“好景不長(zhǎng) ”的古典白椅；如果不是那一方隨機(jī)調(diào)度的地毯，可以說《櫻桃園》的舞臺(tái)，沒有給演員營(yíng)造具象的生活環(huán)境，只是提供了一個(gè)自由的封閉空間。這樣一種恍如戲劇憑吊的修辭，似乎是該劇導(dǎo)演藝術(shù)漸成范式的辨識(shí)度之一。他說：“空間和環(huán)境是兩個(gè)概念。生活的環(huán)境要靠演員的表演去營(yíng)造。而空間不同，里面有很多確定的東西和不確定的東西。 ”所以，舞臺(tái)上的燈光，已不再?gòu)?qiáng)調(diào)真實(shí)的時(shí)間；白天或者晚上，燈光的變化也如墨分五色，只有冷暖和明暗的區(qū)別；當(dāng)柳苞芙（盧芳飾）靠舉債殘喘的哥哥加耶夫（強(qiáng)巴才旦飾），帶著末世情結(jié)說“太陽(yáng)就要落山了，神奇的大自然，你閃耀著永恒的光芒，你那么美麗，那么超脫，你，我們稱之為母親的大自然，你包容著生死，也能給予生命，也能將它毀滅”時(shí)，靜場(chǎng)的戲劇停頓中，燈光便借助演員和演員的身影，構(gòu)成了新的視覺并置，搭建起新的舞臺(tái)支點(diǎn)，似是奇幻的超現(xiàn)實(shí)主義裝置藝術(shù)，帶著思辨的表現(xiàn)力放大出時(shí)間流動(dòng)的光移效果，以文化上的無力感，強(qiáng)化出一種不可抗拒的社會(huì)變革進(jìn)程中，貴族沒落與消亡的隱喻。就像一把刺入他對(duì)“櫻桃園”歷史價(jià)值判斷和冷峻人性批判的利劍，讓觀眾獲得戲劇情境后面的觀賞共鳴和延展思維長(zhǎng)度慣常的舞臺(tái)死角，隨著戲劇進(jìn)程，漸次被高光照耀成舞臺(tái)支點(diǎn)的時(shí)候，那些角落便也成了順勢(shì)而來的表演區(qū)——哪怕是演員面壁而立或靜坐其下，光的層次就是戲劇的情感層次；服裝的層次，就是演員的表演層次這樣簡(jiǎn)單元素構(gòu)成的獨(dú)特復(fù)獨(dú)立的空間，不是舞臺(tái)的簡(jiǎn)化。而是借用了“以虛帶實(shí)”的戲曲手段，剝離掉戲劇故事里那些繁復(fù)縟節(jié)，最大可能地在演員和觀眾心里“種植”櫻桃園的戲劇意象。這種意境空間的營(yíng)造，也是對(duì)舞臺(tái)假定性的尊重，在回歸傳統(tǒng)方式的同時(shí)，以新的敘述方式直面人物內(nèi)心。對(duì)于舞臺(tái)，戲劇理論家解璽璋先生曾撰文說：“我們太強(qiáng)調(diào)劇本的文學(xué)性，反而忽略了它的舞臺(tái)性、劇場(chǎng)性，直到現(xiàn)在這仍然是中國(guó)戲劇發(fā)展的一個(gè)瓶頸。 ”應(yīng)該說，“北京人藝”版的《櫻桃園》于此是一次有益的突破。

或許，會(huì)有不以為然者質(zhì)疑，導(dǎo)演這樣解釋契訶夫的《櫻桃園》，是契訶夫原本的戲劇旨意么？我想說，經(jīng)典戲劇的魅力，就在于不同戲劇家對(duì)同一文本的不同詮釋和演繹，生發(fā)出不同年代、不同觀念和不同劇場(chǎng)性的共鳴。而且，也不宜將一種固化的標(biāo)準(zhǔn)“放之四海”。正如同樣的“母題”由不同的劇作家執(zhí)筆，會(huì)有完全不同的品質(zhì)一樣?！稒烟覉@》這樣一部戲劇經(jīng)典，經(jīng)由不同的戲劇家的轉(zhuǎn)述，也一定會(huì)綻放不同的風(fēng)采。因?yàn)?，杰出的戲劇?dǎo)演，總會(huì)挖掘出作品要表達(dá)的深層?xùn)|西，并融入自己對(duì)復(fù)雜人性的深刻獨(dú)特洞見，對(duì)人生不同境遇的透徹辨析，和心靈世界的精神性關(guān)照，最終凝鑄成新的敘述動(dòng)機(jī)。就其舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，參照該劇導(dǎo)演秉持“純粹戲劇”的方向和目標(biāo)，仍舊是帶著哲學(xué)思辨、高貴詩(shī)意和孤獨(dú)潔癖的執(zhí)著，加入到時(shí)下“娛樂至死”的虛假繁榮，堅(jiān)持不懈地在戲劇舞臺(tái)上引導(dǎo)挑剔的觀眾，以“純粹戲劇”的儀式，點(diǎn)燃他藝術(shù)簡(jiǎn)歷上的亮點(diǎn)。別忘了，當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基，曾不顧契訶夫?qū)λ严矂‘?dāng)悲劇處理有多么不滿，都堅(jiān)持著自己對(duì)《櫻桃園》的舞臺(tái)闡釋。結(jié)果還是受到了彼時(shí)觀眾和戲劇界的普遍認(rèn)可，使其成為久演不衰的經(jīng)典劇目。這足以證明，沒有任何一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的模版，可以束縛或限制導(dǎo)演獨(dú)具思想與個(gè)性的自我表達(dá)。關(guān)鍵在于，你是否能夠升華出不同凡響的哲理思辨和藝術(shù)延展。正如李安在 2016年“上海國(guó)際電影節(jié)”的論壇上所說：“我是學(xué)戲劇出身的，故事對(duì)我來講，只是一個(gè)載體、一個(gè)結(jié)構(gòu)，幫我把要講的講出來。 ”科學(xué)家施一公也有段雖言它事卻可參考的話：“什么是創(chuàng)新？創(chuàng)新就是做少數(shù)，就是有爭(zhēng)議。 ”藝術(shù)恐怕也概莫能外。通常來說，一個(gè)杰出的戲劇導(dǎo)演，首先應(yīng)該是創(chuàng)造力很強(qiáng)的思想者，面對(duì)我們習(xí)以為常的社會(huì)現(xiàn)象，能夠敏銳地找到新的視角加以關(guān)注，以新的態(tài)度和方法進(jìn)入思考，力圖打破傳統(tǒng)的限制，重建一種新的秩序。憑藉爭(zhēng)取自由的生長(zhǎng)，尋找新的真誠(chéng)表達(dá)方式，獲得新的審美愉悅的勇氣，并能夠內(nèi)心強(qiáng)大地獨(dú)立于世，不被世俗影響著一味取悅別人，不隨波逐流地盲目討好觀眾，才有可能取得有色彩、有生命、有溫度的藝術(shù)精進(jìn)。

經(jīng)典的戲劇作品，通常都含有結(jié)構(gòu)性的兩個(gè)藝術(shù)層次：現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)層次和哲理的藝術(shù)層次。而哲理的藝術(shù)層次非生貼硬靠，而是有機(jī)地滲入到劇作之中的。比如易卜生的《人民公敵》，斯多克芒醫(yī)生發(fā)現(xiàn)海濱浴場(chǎng)的水質(zhì)嚴(yán)重污染，其揭露行為直接威脅到了這座城市作為經(jīng)濟(jì)支柱的“療養(yǎng)業(yè)”，結(jié)果被視為 “人民公敵”。這只是第一層次。它的第二層次是說，真理往往在少數(shù)人手里，最有力量的人通常是孤立的，重點(diǎn)是說斯多克芒在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“孤獨(dú)”。這部戲劇的偉大之處，恰在于它跨越特定的時(shí)空，對(duì)不同時(shí)代、不同地域、不同族群的人來說，至今仍是一個(gè)引人思考的深度哲理。難怪契訶夫在劇終借老仆人菲爾斯（李士龍飾）那句“生命就要完結(jié)了，可我好像還沒有生活過”的話語(yǔ)，讓李六乙在劇目演出冊(cè)頁(yè)《導(dǎo)演的話》的最后一句，寫下他“我們生活過嗎生命是否存在”的詰問。

排一部戲，就是制造一個(gè)讓觀眾隨你一起在夢(mèng)境里游蕩的作業(yè)方式。在物質(zhì)日盛的今天，“夢(mèng)想”無異于時(shí)間金縷織就的奢侈品。毋庸置疑，戲劇雖然是文化商品，同時(shí)也更是一種影響社會(huì)和人生的文化熏陶——買票坐在觀眾席里，享受內(nèi)心需要的滋潤(rùn)。這就要求戲劇家通過戲劇，向觀眾傳遞出和情懷、思緒相關(guān)聯(lián)的東西，讓觀眾在戲劇里面看到觀眾自己。正如美學(xué)家朱光潛先生所說：“藝術(shù)是冷靜以后的回味，不是近距離的，把它做成藝術(shù)品是需要一點(diǎn)距離的。 ”多年以來，該劇導(dǎo)演的戲劇也總是這樣，始終和觀眾保持一種距離的美感，讓觀眾感受戲劇的魅力。在有人對(duì)他的“純粹戲劇”表現(xiàn)出某種質(zhì)疑的時(shí)候，他也曾說過：“不急，好東西都值得被等待。 ”

其實(shí)，戲劇里那個(gè)曾經(jīng)掛滿櫻桃的莊園賣掉或是沒有賣掉，都不重要。導(dǎo)演關(guān)心的，不是柳苞芙（盧芳飾）從巴黎回到自己的櫻桃園后發(fā)生了什么，而是櫻桃園作為一種意象，寄生在櫻桃園里面的人們，在那樣的柳苞芙的事件里“都在想什么 ”，而“想什么 ”，是不是傳遞出了貴婦春歸的契訶夫式憂傷。饒有趣味的是，那契訶夫式憂傷的情調(diào)，似與《櫻桃園》“被”喜劇的色彩多有不搭。所以，導(dǎo)演便為這個(gè)“喜劇”涂抹了陰郁憂傷的基調(diào)

關(guān)于喜劇，常常被人們望文生義地理解成單一表情——不令人捧腹便不為喜劇。實(shí)在不該忘記的是，“喜劇”更是一種戲劇文學(xué)性的修辭方式。巴爾扎克的《人間喜劇》所展示的法國(guó)社會(huì)的整體面貌和歷史內(nèi)容，歸納起來，不就是貴族衰亡、資產(chǎn)者發(fā)跡、金錢罪惡這三大主題么？所謂的哭，是當(dāng)事者的哭；所謂的笑，則是歷史的嘲笑。被歷史嘲笑的，下場(chǎng)當(dāng)然都是可悲的。所以，站在大的歷史空間視野里，看人間哭笑，可以說契訶夫和巴爾扎克是一脈相承的。契訶夫以清醒的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，描述了農(nóng)工力量迫使沒落貴族既無力維持現(xiàn)有的社會(huì)地位、也無法在新興的功利主義中找到意義的社會(huì)圖景和心理圖景——經(jīng)濟(jì)危機(jī)的衰敗氛圍，使柳苞芙懷著怨恨和不甘，在自己已被出售的櫻桃園里，不允許向任何人發(fā)怒而充滿無力感地隱忍，任由買下了櫻桃園的昔日仆人羅伯興（濮存昕飾），由奴才成為主子變得傲慢和自信起來。全劇中，唯一讓人捧腹的是，濮存昕飾演的羅伯興成為櫻桃園新主人時(shí)的那種欣喜若狂和柳苞芙竟慶幸還好這莊園沒有落到“外人 ”手里。這新桃換舊符的悲劇，不在于柳苞芙在長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)停頓里，漾起故土難離、老屋不忍割舍、曾經(jīng)的歲月難以忘懷的離愁別緒，而在于，這一切所寓意的未知命運(yùn)的前景，等待著你的將是什么？契訶夫沒有給出具體的指認(rèn)，任何一個(gè)導(dǎo)演也都無法做出形而下的回答。因?yàn)榇鸢妇驮谀切味侠铩獧烟覉@是留不住的——一切腐朽的舊家園都是留不住的。所以，導(dǎo)演便對(duì)封閉的舞臺(tái)，從整體到細(xì)節(jié)原本不可動(dòng)搖的規(guī)整性，進(jìn)行了推進(jìn)戲劇的顛覆。以形而下的視角改變，疊加震耳欲聾的聽覺復(fù)合，達(dá)到精神空間形而上的自由重構(gòu)；在使舞臺(tái)充滿力度的解體過程中，藝術(shù)地詮釋出作為導(dǎo)演在這個(gè)戲里貫穿的理念和品質(zhì)的追求。回過頭來看，這種熱血豪氣的追求，在全劇開場(chǎng)時(shí)掛幕垂落的那一刻，就含蓄地開始了。

于是，不難想見，契訶夫筆下的《櫻桃園》，題材是 18世紀(jì)俄羅斯的，主題卻是世界性的，導(dǎo)演的思考則是現(xiàn)代的。如是，觀眾便得以跟隨有著豐富舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、系統(tǒng)戲劇學(xué)養(yǎng)與藝術(shù)追求堅(jiān)定信念的導(dǎo)演和表演藝術(shù)家們，穿過俄羅斯這塊土地的歷史煙云，去眺望國(guó)家界碑以外與天地相連的廣闊世界；從《櫻桃園》的故事里，洞悉現(xiàn)代社會(huì)的狀態(tài)；從柳苞芙、加耶夫、羅伯興等人的喜怒哀樂中，體味社會(huì)變革中的人性；進(jìn)而從不同文化背景的溝通、理解與融合中，生發(fā)出具有當(dāng)代國(guó)際視野的深刻反思來。如果說，全劇終結(jié)時(shí)“櫻桃樹被砍伐的聲音”變形為嘈雜刺耳的拆卸聲與“首都劇場(chǎng)”后臺(tái)“戲比天大”四個(gè)字遙相呼應(yīng)，暗寓了某種戲劇人精神的話，只能說“戲比天大”不過是一種從藝態(tài)度，而非立場(chǎng)。曾經(jīng)的樹為高德，實(shí)在應(yīng)該匍匐下來。因?yàn)?，“?jiān)持”把戲劇視為人生追求（事業(yè)），和“娛樂”把戲劇當(dāng)作謀生手段，是兩碼事。前者近乎信仰，每一次創(chuàng)作都是修行；后者不過是達(dá)爾文式生存，每一場(chǎng)演出都是生意！

近聞，該劇導(dǎo)演李六乙受英國(guó)皇家莎士比亞劇院之邀，將赴英倫執(zhí)導(dǎo)《李爾王》，新出爐的《被縛的普羅米修斯》

也將于 2016年年底在香港首演。想來，追求“純粹戲劇”的他，在戲劇實(shí)踐中會(huì)一如既往地純粹，永不歇腳地走在既定遠(yuǎn)行的路上。他說：“如果戲劇人缺乏對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，喪失批判精神和理想主義目標(biāo)，屈于迎合簡(jiǎn)單的歸類和應(yīng)景式謳歌，而失去藝術(shù)家的獨(dú)立性，哪里還有資格談創(chuàng)造力？ ”

我想，他是對(duì)的。

黃海碧：文藝評(píng)論家責(zé)任編輯：雍文昴