蘇也
改革開放三十五年來,中國社會(huì)的高速變化和驚人發(fā)展可能在這世界上再也找不出第二例。但這并不是一個(gè)純粹、絕對(duì)的褒獎(jiǎng),巨大而快速的社會(huì)變化就像是龐大巨輪在浪潮中的極速轉(zhuǎn)向,它帶來的翻天覆地意味著各種物質(zhì)和精神的能量轉(zhuǎn)換??赡苤恍枰甑臅r(shí)間,一個(gè)幾百年的大家族就會(huì)衰敗,一個(gè)白手起家的公司就可能在美國上市,一個(gè)幾千年的民間手藝就可能消亡,一個(gè)民族的文化景觀可能會(huì)被掏空。
面對(duì)這樣的改變,藝術(shù)從文學(xué)到視覺一方面在不斷地紀(jì)錄和表現(xiàn),一方面也在反思和審視。我相信能量守恒的這個(gè)普遍規(guī)律,一部分人先富起來了,那就意味著貧富差距的加大;越來越多的城市人頭涌動(dòng),那就意味著越來越的故土被逐漸遺忘。
如今,中國真正意義上的農(nóng)村正在一點(diǎn)一滴地消失。要么是人去樓空,精神渙散,要么就是消滅了農(nóng)民和農(nóng)村的傳統(tǒng)意義,建造出一個(gè)個(gè)“類城市”的景象。而各種各樣的大城市里,充滿了各形各色的異鄉(xiāng)來客。在城市里,主人和客人們都不客氣,為了讓自己能夠過得更好,為了爭(zhēng)取有限資源里的更大權(quán)益,人們都紛紛戴上帽子,貼上標(biāo)簽,劍拔弩張,兵來將擋,水來土掩。而在城市與鄉(xiāng)村之間,那塊處于物質(zhì)和精神雙雙過度的灰色地帶,也逐漸發(fā)展成為了一種在中華大地上普遍發(fā)生的奇觀奇景。有一種地方叫做“老家”,有一種地方叫做“現(xiàn)居地”,而二者之間的距離不僅難以用物質(zhì)來衡量,更難用感情去做取舍。在視覺和精神的世界里,城市和鄉(xiāng)村的過度地帶不斷上演屢屢讓人略感尷尬的情節(jié)和故事。
每天,我們或行走在城市之中,或獨(dú)坐在鄉(xiāng)間的殘房,或者徘徊在城鄉(xiāng)結(jié)合部的某個(gè)站臺(tái),但我們的身體和我們的心之向往可能永遠(yuǎn)都不在同一處地方。
精神家園和身體居所的流離感,這可能是當(dāng)下中國社會(huì)普通人日日夜夜都在經(jīng)歷而卻不自知的通感。這種身體物理存在和心靈精神存在的不對(duì)等,正好應(yīng)證了能量守恒的原則——物質(zhì)財(cái)富的巨大變革也必然會(huì)引起精神能量的不平衡。
中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家很早就意識(shí)到了這種流離感和不平衡。在五六十年代革命歲月中成長起來的一批藝術(shù)家,有過紅色的共同記憶。那時(shí)的群體景觀和群體意識(shí)是單色的,大家都是一樣的瘋狂,一樣的無知,一樣的熱情滿滿。然而,改革開放后的歲月里,變化成為了每一天的關(guān)鍵詞。曾經(jīng)人們用生命和鮮血換取的信條可能不敵如今的物質(zhì)誘惑,人情世故都變了。于是,曾梵志筆下的中國人都帶上了假面,岳敏君眼中的人們都長了一張相同的笑臉,他們都看到了一種群體的瘋狂和個(gè)體的消亡;宋冬拾起了拆毀的老屋殘片,用舊時(shí)的門窗桌椅拼湊出一個(gè)沒有功能只有情懷的審美物件;而黃永砯則把上百只不同的昆蟲動(dòng)物關(guān)進(jìn)了美術(shù)館,讓它們相互廝殺,相互喂養(yǎng),把優(yōu)勝劣汰的殘酷生存法則展現(xiàn)給每個(gè)觀眾看[1]。
而與他們相比,出生于七八十年代的中國當(dāng)代青年藝術(shù)家們,血液里則沒有了革命年代的紅色印記,多了一份關(guān)注自我的本能。成長于集體主義的教育環(huán)境之中的他們,見證著社會(huì)生活的日新月異,無數(shù)次地反思著自己的身份和價(jià)值。同時(shí),全盤西化的生活景觀在視覺上極大地刺激著人們的審美體驗(yàn)和價(jià)值觀——城市意味著進(jìn)步,鄉(xiāng)村象征著落后。每個(gè)人每天都在趕往大城市的路途中,或徘徊在擁擠的城市里,心靈的深處卻被父輩們留在鄉(xiāng)村的情感與記憶一次次拷問。中國人靈魂的根還留在被社會(huì)價(jià)值視為落后的鄉(xiāng)村,但身體都在忍不住地往城市和那些像城市的地方涌去。
我到底是誰?我從何而來?我要去向何處?
這幾個(gè)決定自我身份的關(guān)鍵問題一出現(xiàn),那殘破和遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村和依附于它們的父輩記憶就會(huì)像鬼魂一樣,反復(fù)出現(xiàn),光臨穿行于都市間的人們。
藝術(shù)家劉勃麟1973年出生于山東,1995年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系,然后和很多懷揣著藝術(shù)夢(mèng)想的年輕人一樣,他來到了北京,于2001年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的碩士專業(yè)。
劉勃麟的創(chuàng)作既是攝影作品,也是一次次的行為藝術(shù),我們甚至也可以把它們看作是一個(gè)個(gè)用藝術(shù)家身體做成的活體雕塑,展覽于各種生活場(chǎng)景之中。與我們傳統(tǒng)理解中的人像攝影準(zhǔn)則相反,一眼望去,觀眾甚至很難發(fā)現(xiàn)拍攝對(duì)象——在一幕幕熟悉的城市化景象里,我們似有似無地看到了一個(gè)刻意為之的“隱形人”。在每一張作品里,劉勃麟都和他身后的城市景觀融為了一體,也和自己的作品融為了一體。藝術(shù)家自身形象絕不是這個(gè)景色的中心,相反,每一個(gè)畫面都是一個(gè)“個(gè)體”融化和消失在一個(gè)“群體”里的幻象。
2005年,北京政府拆除了劉勃麟居住和工作的“索家村國際藝術(shù)營”,那次的經(jīng)歷對(duì)剛畢業(yè)不久的劉勃麟產(chǎn)生了強(qiáng)大的觸動(dòng)。面對(duì)殘破的居所,寫滿了鮮紅的“拆”字的磚墻,他決定讓自己也“消失”在這場(chǎng)毀滅之中。于是他在身上涂滿顏料,繪上磚瓦的圖案,讓自己何身后的殘房廢墟融為一體。那次的“隱身術(shù)”可以視作為劉勃麟因?yàn)閭€(gè)人利益而進(jìn)行的無聲的示威抗議,然而,那次的行為也讓他開始重新審視我們與城市生活的關(guān)系,個(gè)人生活在集體環(huán)境中的生存法則。他自己在采訪中說,“在開始拍攝‘城市迷彩作品的時(shí)候,作品里充滿了我對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒妥穯?。我把自己消解在有中國特色的環(huán)境里,我的每一張作品都在質(zhì)疑我的存在方式。我想用我的作品來記錄中國社會(huì)的發(fā)展步伐,把對(duì)中國社會(huì)問題的思考融入到我的畫面中?!?/p>
劉勃麟的每一張照片背后都需要長時(shí)間的準(zhǔn)備。在一個(gè)個(gè)城市化進(jìn)程中的典型畫面里,他的身體變成為一塊嶄新的空白畫布——為了盡可能地隱形在復(fù)雜的真實(shí)背景里,每一次繁瑣而精細(xì)的人體彩繪都需要團(tuán)隊(duì)的巨大投入。劉勃麟的每一次攝影行為都在小心地把“有”化為“無”,最長一次的拍攝準(zhǔn)備竟然長達(dá)十個(gè)小時(shí)。除了讓助手們將自己的身體幻化為背景中的一塊磚,一叢花,一面墻之外,劉勃麟還要考量整個(gè)畫面的構(gòu)圖、采光、色彩,最關(guān)鍵的是,這個(gè)畫面存在的典型性意義,這個(gè)鏡頭所記錄下的社會(huì)價(jià)值。
把自己變成社會(huì)背景里的“隱形人”,讓城市、群體的這個(gè)“大我”吞沒個(gè)體的“小我”,這樣的視覺表達(dá)在劉勃麟的每一張攝影作品里是個(gè)費(fèi)時(shí)費(fèi)力的活兒;但在,現(xiàn)今中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活里,它卻是個(gè)每時(shí)每刻都在發(fā)生的事情。在全面城市化、現(xiàn)代化的大潮中,人們被時(shí)代的前進(jìn)步伐卷入到先進(jìn)的生活方式和改革節(jié)奏之中,就像是搭上了那趟永不停息、高速飛馳的“雪國列車”[2],除了階級(jí)和車廂的等次劃分,我們每個(gè)人都成為了歸入某一類車廂的“無名氏”。對(duì)于身處現(xiàn)代社會(huì)的大部分人來說,這種生活模式和生存形態(tài)就像是呼吸和喝水一樣的自然,也難以回避。
然而,這種對(duì)于“個(gè)體”和“集體”,“個(gè)人”和“社會(huì)”關(guān)系的思考早就不是藝術(shù)反思里的新鮮話題。這對(duì)相斥又相依的關(guān)系在文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)表達(dá)形式里的討論層出不窮。而在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中,這一對(duì)復(fù)雜關(guān)系的影響和意義,作為我們城市生活里的一大命題和一大難題,也一直是當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)心的話題。
利用“偽裝術(shù)”和“隱身術(shù)”來表達(dá)一個(gè)個(gè)人在集體主義社會(huì)環(huán)境里的消亡,使視覺景觀產(chǎn)生的錯(cuò)覺發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義的反思功能,劉勃麟并不是第一人。中國藝術(shù)家邱志杰在他1994年創(chuàng)作的“紋身”系列里就利用了這個(gè)視覺手段,把自己的身體作為畫布,讓自己和背景成為一體,用一種視覺上的假象,把一個(gè)人“平面化”、“抽象化”、“真空化”,使得一個(gè)“人”的物理存在消亡成為一個(gè)平面的圖像,描畫了一個(gè)個(gè)體的體積和靈魂在一個(gè)二維的世界里被抽離的過程。
劉勃麟的作品更加放大和具象化了這種個(gè)體的消失過程和抗?fàn)幍臒o力感。他的“消亡”景象從藝術(shù)家封閉的工作室里走出,來到我們?nèi)粘I畹恼Z境里來。每一張作品里,我們都可以看到中國社會(huì)現(xiàn)代化過程中的熟悉鏡頭:強(qiáng)拆的房子,站臺(tái)上的標(biāo)語,雄偉的建筑,里弄中的涂鴉,超市里密集的陳列。在這一幕幕日常里,在中國社會(huì)快速發(fā)展的畫面里,我們都能看到一個(gè)個(gè)“隱形”的人;這些人既是劉勃麟本人,也是我們自己。
旨在探討個(gè)體生命在巨大社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中扮演的的角色,而不同于邱志杰對(duì)這一消解關(guān)系和消亡現(xiàn)狀的不甘與不滿所大聲喊出的紅色宣言——“不!”劉勃麟的作品在氣質(zhì)上是極其沉默的。你甚至在觀看照片的時(shí)候很難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的存在。但就“沉默的大多數(shù)”所表述的社會(huì)問題一樣,劉勃麟在這個(gè)背景里埋藏得越深,這種發(fā)聲越是有力;他的個(gè)體消失越是執(zhí)行得徹底,這種藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容和反思就越發(fā)深刻。
劉勃麟自己也在采訪里說過,有時(shí)在他的拍攝過程中,當(dāng)他被助手們“偽裝”好了之后,他會(huì)待在那個(gè)畫面里觀察一下周圍來往的人群。有時(shí)甚至很長時(shí)間里,都沒有路人能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的存在,他似乎真的隱身了。這是一個(gè)很微妙的現(xiàn)象。
相較于劉勃麟,1980年出生于成都的張克純更像是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的攝影師。從他的第一個(gè)攝影系列《北流活活》中,人們已經(jīng)可以看出他攝影水品的成熟度,完美的構(gòu)圖和比例,風(fēng)格化的色彩處理,飽含蘊(yùn)意的內(nèi)容。
張克純的攝影作品給我這樣一個(gè)感覺——就是即使我還沒來得及看清畫面中的具體內(nèi)容,我似乎先體會(huì)到了一種氛圍。這種氛圍是充滿情節(jié)的,就像是戲劇中主角上場(chǎng)前在舞臺(tái)上噴的干冰,也像是登高望遠(yuǎn)時(shí)先于遠(yuǎn)山看到的云霧。而張克純的鏡頭中所流露出的,是一種心酸的美。
他紀(jì)錄我們歌頌的母親河,拍下沿河的景象,那里有殘橋的橋墩,冒煙的鋼鐵廠,在水洼里游泳的路人,有滿眼黃沙中的一曲小流。在這些一眼望去都十分完美的畫面中,人們逐漸發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)不合理??梢哉f,張克純的每一張照片都像是一個(gè)短篇小說,從這一個(gè)精致而靜止的畫面里,你可以明顯地感覺到它的“之前”和“之后”——畫面里的景色是流動(dòng)的,人物是動(dòng)態(tài)的,他們都不屬于這一刻,他們都暗示著什么。
你可以說,張克純的攝影表達(dá)出了他對(duì)于工業(yè)化、城市化的擔(dān)憂。河流被阻攔,河岸的植被被破壞,人們和自己的生存環(huán)境產(chǎn)生出格格不入的畫面,這一切都是中國現(xiàn)代化過程中面對(duì)的問題,而張克純用一種極其內(nèi)斂的藝術(shù)方式紀(jì)錄和表達(dá)了出來。在他充滿故事和電影感的照片里,我們看到了現(xiàn)代化的洪流,這種人為的改造力量甚至使得我們?cè)衲ぐ莸哪赣H河顯得蒼白無力。畫面的情緒是平靜的,但故事的層次卻十分飽滿,構(gòu)圖甚至有些過分講究,這一切攝影語言使得張克純的藝術(shù)表達(dá)顯得節(jié)奏緩慢;而正是這種緩慢的節(jié)奏,克制的表現(xiàn),更讓他的作品顯得深沉,更為發(fā)人深思。
張克純的鏡頭里,城市的樣子,鄉(xiāng)村的凋零,散落的人們,處處都有若有所思的留白,結(jié)構(gòu)上也有明顯的前景、中景、背景。之前提到的那種氛圍的煙霧將這個(gè)故事的三個(gè)層面串聯(lián)起來,或許是惆悵,或許是相思。他的作品里看不到人們想象中的都市景象,即使是高樓林立,也是像古代文人山水畫一樣,若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在背景里。他作品中的城市化景象也不具有明顯的地域特色,但卻廣泛地指代了現(xiàn)在中國社會(huì)中的大部分城市和類城市的地方——高樓有一棟沒一棟的,密密麻麻的窗戶,拆掉的房屋,老去的廠房,渾濁的河流,平凡的百姓做著自己的事。這也是一張張最為典型的“中國特色城市照片”,一個(gè)變化中的風(fēng)貌,沒有統(tǒng)一的規(guī)劃,什么城市都長得千篇一律。但那份遠(yuǎn)處的若隱若現(xiàn),天空或大地上的大面積留白,配上稀稀疏疏的普通人,它們構(gòu)成了張克純描畫的中國特色的“新山水”。
在這種“新山水”氣質(zhì)的畫面里,灰蒙蒙的天色不是舊時(shí)的山間云霧,而是如今令人聞風(fēng)喪膽的PM2.5;殘留在橋墩和破樓上的痕跡不是國畫中的筆刷,而是拆遷和工業(yè)留下的筆墨;現(xiàn)代人的生活也沒能融入到新世紀(jì)、新時(shí)代的口號(hào)中去,還是垂釣、打牌、閑聊,過著自己的平淡日子。而這一切的刻意而為都盡量地被做到了不露痕跡,仿佛日子本就是該如此;亦或是,表露出人們?cè)缇蛯?duì)這種荒誕的生活景象習(xí)以為常的麻木。
然而,這一切有些諷刺意味的畫面在張克純的鏡頭下卻和諧地呈現(xiàn)出一種無聲的美。美得過分設(shè)計(jì),美得不可相信。這種生存狀態(tài)的改變是快速發(fā)展下的中國社會(huì)給普通百姓生活帶來的巨大挑戰(zhàn)。他的作品則是在用欲蓋彌彰的輕描淡寫,來刻畫一個(gè)民族在天翻地覆的變化下自尋出路的樣子。
很顯然,藝術(shù)家對(duì)這種社會(huì)發(fā)展所帶來的環(huán)境變化持懷疑態(tài)度,他的創(chuàng)作精神是在反思這種改革速度,質(zhì)疑這種視覺景觀的結(jié)果,探討這種人與城市的關(guān)系。但是,在創(chuàng)作語言上,藝術(shù)家又選擇使用一種最為古典的,老派的,守舊的審美方式。把現(xiàn)代生活的畸形景象幻化為一種美如仙境的新山水式寫意模式,淡化了這類矛盾,用美去反思丑。
在談到他的《北流活活》攝影計(jì)劃的時(shí)候,張克純這樣寫,“說它是一首歌,或許早已演變?yōu)橐痪渲髁魍嫘?。說它是母親、是根,恐怕對(duì)應(yīng)的要么是遺忘,要么早已是六親不認(rèn)。拍攝這個(gè)項(xiàng)目源于讀了張承志的《北方的河》。我被書中滾燙的文字所影響,決定去黃河邊走一走。去感受黃河帶給的父親般的博大和寬廣,在遼闊的、奔流不息的黃河尋找到我的根。在一路走來,我意識(shí)里的那條河正在被現(xiàn)實(shí)的洪流淹沒。但是對(duì)于一個(gè)幅員遼闊又歷史悠久的國度來說,前途最終是光明的。因?yàn)檫@個(gè)母體里會(huì)有一種血統(tǒng),一種水土,一種創(chuàng)造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世,病態(tài)軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒。從這種觀點(diǎn)看來,一切又應(yīng)當(dāng)是樂觀的?!?/p>
面對(duì)自然的破壞和城市的畸形建設(shè),我們都是心酸而無奈的。我們幾乎要消費(fèi)一種懷舊的心態(tài)去懷念一個(gè)有中國特色的審美環(huán)境,那個(gè)還算純粹、還算美麗的時(shí)代。但也別輕易放棄,只要還有人在不斷地反思城市與人們的關(guān)系,審視社會(huì)發(fā)展的節(jié)奏,我們的這個(gè)時(shí)代就還不算太壞。
注 釋
[1]黃永砯《世界劇場(chǎng)》,裝置,1993。在這件作品中,黃永砯打造了一個(gè)封閉的空間,把上百只不同的昆蟲動(dòng)物放入其中,讓不同的生物相互廝殺,最后留下最厲害的動(dòng)物。整個(gè)過程都在美術(shù)館的展覽環(huán)境中,供觀眾觀看?!笆澜鐒?chǎng)”的名字也直白地表現(xiàn)了達(dá)爾文主義影射的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中的暴力與殘酷。
[2]參看2013年韓國導(dǎo)演奉俊昊拍攝的電影《雪國列車》。