朱青生 董藝

談起藝術(shù)史上的名作，《蒙娜麗莎》無(wú)疑是最先被大家想到的經(jīng)典之一，為何偏偏是這幅名畫(huà)能為全球公眾所認(rèn)知？

如今《蒙娜麗莎》家喻戶曉的知名度，在過(guò)去并不是這樣的，其收藏機(jī)構(gòu)盧浮宮通過(guò)多年的藝術(shù)管理、推廣運(yùn)營(yíng)，才使之成為公眾認(rèn)知的人文“景觀”。用今天的話說(shuō)，就叫“p”，盧浮宮通過(guò)紀(jì)念品、藝術(shù)衍生品的開(kāi)發(fā)、媒體報(bào)道推廣，而小說(shuō)電影的大量取材，尤其是后者，對(duì)于《蒙娜麗莎》的推廣無(wú)疑是巨大的。

而《蒙娜麗莎》能成為經(jīng)典，首先是達(dá)芬奇對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)是巨大的，包括他在繪畫(huà)技法上的推進(jìn)，比如人物臉部的反光處理、手部微妙精湛的刻畫(huà)等，在藝術(shù)史上都是劃時(shí)代的。但《蒙娜麗莎》也并非憑空產(chǎn)生，在達(dá)芬奇之前的一個(gè)多世紀(jì)里，同為文藝復(fù)興的著名畫(huà)家馬薩喬在油畫(huà)表現(xiàn)技巧的探索和推進(jìn)已經(jīng)大大邁開(kāi)，所以技法的進(jìn)步是一群藝術(shù)家共同努力的結(jié)果，達(dá)芬奇只是其中的佼佼者而已。在當(dāng)時(shí)，人們認(rèn)為美感產(chǎn)生在嚴(yán)格的黃金分割點(diǎn)上，通過(guò)精密、理性的計(jì)算，才能使畫(huà)面具有“經(jīng)典”的特征，從而讓表現(xiàn)對(duì)象達(dá)到完美的理想狀態(tài)。而達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》遵循了這樣的古典主義原則，因而成為了人類(lèi)追求完美的重要結(jié)晶，便被載入史冊(cè)。

不過(guò)，《蒙娜麗莎》過(guò)于強(qiáng)大的光環(huán)卻遮蔽了其他藝術(shù)品，參觀盧浮宮的人們都被這幅畫(huà)所吸引，而事實(shí)上與《蒙娜麗莎》同樣偉大的許多作品卻往往被人們忽略了，這一點(diǎn)也是值得我們反思的。藝術(shù)的欣賞應(yīng)是無(wú)處不在，生活中的任何一個(gè)瞬間，在自由選擇和欣賞中都能找到一個(gè)最美的所在。

在古典主義浸淫幾百年后，以莫奈為代表的印象派何以顛覆傳統(tǒng)而名垂青史？

眾所周知，《日出·印象》是莫奈的代表作，在當(dāng)時(shí)受到了很多人的批判，印象二字是人們諷刺他畫(huà)作的綽號(hào)。在當(dāng)時(shí)以莫奈為代表的印象派畫(huà)家，他們自稱獨(dú)立藝術(shù)沙龍，反對(duì)學(xué)院派的傳統(tǒng)畫(huà)法，主張新的表現(xiàn)辦法，這跟當(dāng)時(shí)照相機(jī)發(fā)明、光學(xué)認(rèn)識(shí)逐步加深等領(lǐng)域的科學(xué)進(jìn)步有莫大關(guān)系，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到人類(lèi)看到的所有物體都是光對(duì)眼睛的反射，而莫奈認(rèn)為，我們看到的畫(huà)面不是具體畫(huà)某人某物，而是映入我們眼簾的一瞬間。因而印象派的理論顛覆了西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)和人們對(duì)于物體觀察的認(rèn)知，開(kāi)啟了西方藝術(shù)通往現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡的時(shí)代。而西方藝術(shù)到梵高手上，最終完成了這—使命，

既然創(chuàng)新在某種程度上是反叛、顛覆傳統(tǒng)，那創(chuàng)新則一定會(huì)受到很大阻力，梵高也是否因此而窮困潦倒一生？

創(chuàng)新是有代價(jià)的，莫奈開(kāi)始也并不受歡迎，直到1900年后，他才逐漸受到人們的追捧，因而大師往往比普通人更早感知到時(shí)代的脈搏，走在了前頭，所以最初的藝術(shù)反叛和創(chuàng)新并不能迅速讓大部分人接受，但當(dāng)人們對(duì)社會(huì)的反思、認(rèn)識(shí)跟上后，那些反映時(shí)代變革的藝術(shù)家就漸漸被人們理解和接受了。

而說(shuō)到梵高的一生，很多人都會(huì)熟知他的代表作《向日葵》，它之所以被高度認(rèn)知，也跟當(dāng)時(shí)的拍賣(mài)熱捧和商業(yè)運(yùn)作有關(guān)，從而獲得了驕人的成績(jī)。當(dāng)然拍賣(mài)的數(shù)據(jù)并不能作為藝術(shù)品價(jià)值衡量的唯指標(biāo)，如果買(mǎi)了一件一流畫(huà)家的三流作品，在未來(lái)未必能為經(jīng)典流傳。相反把握當(dāng)下、反映未來(lái)的作品才是最值得投資的。那如何才能精準(zhǔn)地找到這樣的藝術(shù)品？這就必須具備扎實(shí)的藝術(shù)史學(xué)功底，對(duì)過(guò)去有充分把握，才能讓你看清哪些創(chuàng)新是反映時(shí)代的。

至于梵高的悲劇，固然有偶然的因素存在。梵高走的是現(xiàn)代藝術(shù)的道路。傳統(tǒng)藝術(shù)大家都知道標(biāo)準(zhǔn)，你只要朝著這樣的標(biāo)準(zhǔn)去提升自我就是了，而現(xiàn)代藝術(shù)，你一定不知道它好在什么地方，它永遠(yuǎn)在變動(dòng)，處于非?；顫姷臓顟B(tài)。所以現(xiàn)代藝術(shù)從創(chuàng)新到人們接受認(rèn)可之間有一定的時(shí)間差，而其實(shí)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界已經(jīng)意識(shí)到梵高的藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)新，但他的作品并沒(méi)有真正進(jìn)入收藏市場(chǎng)，尚未被廣大藏家所認(rèn)可，才產(chǎn)生了那段命運(yùn)弄人的故事。

同樣是藝術(shù)創(chuàng)新的大師，畢加索為何就在生前就功成名就？他對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)又是什么？

在很大程度上，是因?yàn)殍蟾叩南壤谇?，人們?duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的包容和接受度更大了。這是畢加索能在生前成名的前提。

而畢加索對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)在于他把現(xiàn)代藝術(shù)帶到了另一個(gè)新的階段，以他的代表作《亞威農(nóng)少女》為例，他描繪的是當(dāng)時(shí)的妓女，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)界主張走進(jìn)人類(lèi)精神的底層，把里面深刻、殘酷的面表現(xiàn)出來(lái)。畢加索解決藝術(shù)理論的一個(gè)問(wèn)題，就是畫(huà)面上不需要畫(huà)出什么物象，只需通過(guò)描繪創(chuàng)造出一幅畫(huà)出來(lái)即可，抽象的畫(huà)面是心理美感，而不是眼睛所看到美感。

而實(shí)際上，作為野獸派的代表馬蒂斯，他在藝術(shù)上不同尋常的創(chuàng)新讓他在1904年時(shí)就已經(jīng)獲得成功，成為了當(dāng)時(shí)法國(guó)藝術(shù)界的權(quán)威。但看到畢加索這樣的作品時(shí)，他已經(jīng)看不懂，他稱之為方塊的藝術(shù)，后來(lái)被翻譯成立體派，因而藝術(shù)史的有趣在于當(dāng)年具有開(kāi)拓精神的藝術(shù)家成為權(quán)威后，往往變成了后面創(chuàng)新者的抨擊者。

所以說(shuō)，沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家。每個(gè)人都可以在自由選擇中找到藝術(shù)的道路。