傅爾得

自兩年前惠特尼美術(shù)館遷出了位于75街與麥迪遜大道交叉處的展館后，不遠(yuǎn)處第五大道1000號(hào)的大都會(huì)博物館，便接管了這個(gè)散發(fā)著老錢氣質(zhì)的上東區(qū)展館。

兩年前，我在這棟由包豪斯大師馬塞爾·布魯爾（Marcel Breuer）設(shè)計(jì)的倒金字塔形狀的建筑里，看了惠特尼美術(shù)館的告別大展，不幸的是，他們展的是杰夫·昆斯（Jeff Koons），而幸運(yùn)的是，那是作品總價(jià)加起來(lái)最昂貴的一次當(dāng)代藝術(shù)展。這次進(jìn)去，它早已在今年3月成了大都會(huì)博物館的分館： The Met Breuer（布魯爾大都會(huì)博物館）。與大都會(huì)博物館在縱橫歷史、海納百川的展品中，捋出一條條線索的策展思路不同的是，布魯爾大都會(huì)以呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為主。

分布在三四樓的開館大展，是囊括了從文藝復(fù)興時(shí)期到今天仍在世的藝術(shù)家們的未完成作品的展覽：《未完成：依然可見的念頭》（Unfinished： Thoughts Left Visible）。布魯爾大都會(huì)的首次亮相，以一種“未完成”的姿態(tài)出現(xiàn)，的確大膽，但它通盤詮釋了古今藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造力之初，如何構(gòu)建一件完整作品的前端過程，這氛圍極適合位于二樓的在7月中旬開展的戴安·阿勃絲（Diane Arbus）個(gè)展：《攝影之初》（Diane Arbus in the Beginning）。

戴安·阿勃絲的作品，一向作為美國(guó)紀(jì)實(shí)攝影轉(zhuǎn)折的重要代表，在攝影史上占據(jù)一個(gè)有分量的位置。但是，在生前，阿勃絲并不是一個(gè)順利且成功的藝術(shù)家。1967年被MoMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館）的攝影部主任約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）選為《新紀(jì)實(shí)》（New Documents）攝影展的三位參展攝影師之一，是她生前唯一一次正式的展覽。而在當(dāng)時(shí)，因?yàn)樗臄z的社會(huì)邊緣題材，她被推向了爭(zhēng)議的漩渦中心。隨著人們對(duì)攝影進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的普及，那些爭(zhēng)議都成了日后肯定她的反推力。1971年，阿勃絲在48歲的年紀(jì)自殺后，便成了一個(gè)傳奇。

1972年，阿勃絲成了第一個(gè)代表美國(guó)參加威尼斯雙年展的攝影師，同年，光圈出版社出版了她的攝影畫冊(cè)《戴安·阿勃絲》（Diane Arbus），收錄了80張黑白照片，而所有我們熟知的阿勃絲的作品，大都出自那本畫冊(cè)。

那本畫冊(cè)收入了從1962年到她過世的作品，她拍攝的社會(huì)邊緣群體，如畸形人、雜耍者、雙胞胎、變性人、變裝表演者、流浪者、侏儒、天體營(yíng)參加者等等，因?yàn)樵诘赖?、倫理、情感等方面的?zhēng)議，也因?yàn)樗c被攝對(duì)象的親密關(guān)系，連同她自己的人生，一并成了這個(gè)傳奇的組成部分。

約翰·薩考夫斯基在1967年策展“新紀(jì)實(shí)”攝影展的前幾年，就已經(jīng)對(duì)攝影的紀(jì)實(shí)性進(jìn)行過重新的思考，1965年，他策劃了《圖片故事》（The Picture Story）的展覽，開始對(duì)攝影越來(lái)越模棱兩可的彈性空間進(jìn)行了重新審視。當(dāng)他1967年策劃新紀(jì)實(shí)展時(shí)，這種審視則變得越來(lái)越嚴(yán)厲，他將攝影對(duì)外部世界的直接反應(yīng)，擴(kuò)展到了向人內(nèi)心的觀看，他選擇了阿勃絲、李·佛瑞蘭德（Lee Friedlander）、 蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）三位美國(guó)攝影師，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)紀(jì)實(shí)攝影已呈現(xiàn)出來(lái)的轉(zhuǎn)變，以區(qū)別上一代紀(jì)實(shí)攝影師對(duì)社會(huì)的人文關(guān)懷、希望改變現(xiàn)實(shí)等正面力量。

新紀(jì)實(shí)攝影展選擇的攝影師們，雖然都有強(qiáng)烈的個(gè)人化觀看，都不再只是溫情、同情，也都開始展現(xiàn)社會(huì)的不完美和脆弱面，但是，阿勃絲的作品，仍與其他兩位很不一樣。相對(duì)于李·佛瑞蘭德、蓋瑞·溫諾格蘭德兩位主要是抓準(zhǔn)時(shí)機(jī)的街拍，阿勃絲的作品都是精心的構(gòu)圖，鮮少是意外的發(fā)現(xiàn)和巧合。阿勃絲的作品，絕大多數(shù)都有被攝對(duì)象的積極參與，她要么讓他們擺好姿勢(shì)，或等他們擺好姿勢(shì)。相較于畫面的經(jīng)營(yíng)，阿勃絲更看重與被攝對(duì)象之間的關(guān)系。在拍攝中，她一定會(huì)跟拍攝對(duì)象交流，或者是為了拍照去他們的住處拜訪，或者是隔了多年之后，再重新拜訪他們。當(dāng)然，阿勃絲也街拍，但哪怕是給陌生人拍肖像，她也有自己的辦法靠近他們。不僅如此，她往往是先在筆記本上列出拍攝對(duì)象的類型，再通過各種方法找到他們。因此，阿勃絲的照片往往有一種精心選擇后的莊重和正式，與拍攝對(duì)象之間的關(guān)系，成為她跟同時(shí)代的攝影師的很大不同。

我們所熟知的阿勃絲，是有著獨(dú)特風(fēng)格的美國(guó)新紀(jì)實(shí)攝影的代表者。而布魯爾大都會(huì)的展覽《攝影之初》，則展示了從1956年到1962年間，阿勃絲在攝影生涯之初七年的作品。

這段時(shí)間，她主要用35mm的尼康相機(jī)拍攝，直到1962年，才換成祿來(lái)雙鏡頭反光相機(jī)。阿勃絲過世后，她放在家中地下室暗房角落處的作品，一直沒被動(dòng)過，在大約十年后才被發(fā)現(xiàn)，而直到2007年，在阿勃絲的女兒杜恩·阿勃絲（Doon Arbus）和艾米·阿勃絲（Amy Arbus）將她生前的照片、負(fù)片、筆記本、通信等等資料捐贈(zèng)給了大都會(huì)博物館后，關(guān)于她早期作品的系統(tǒng)性研究，才真正開始。

之前在MoMA和其他的大型展覽中，也陸續(xù)展示過阿勃斯的一些1956年到1962年的作品，但都以輔助的角色出現(xiàn)。經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)八年的分類、整理及研究后，大都會(huì)第一次系統(tǒng)地公開展出了阿勃絲在拍攝之初的作品，約100幅作品中，有超過三分之二的作品，都是首次展示。

展場(chǎng)是我見過的最為有趣的布置之一，跟常規(guī)的連續(xù)性封閉墻面不一樣，展廳被一道道矩陣般規(guī)則排開的窄墻，隔成了一個(gè)個(gè)互相獨(dú)立又開放成一體的空間。每一道窄墻的正反面，都各掛一幅作品。這樣的空間布置，打破了常規(guī)的主題式或時(shí)間式作品排列，沒有特定的順序。如此的布置，表達(dá)了策展的意圖：參觀者可以擺脫順序的束縛，自由地觀看任何一張照片，觀眾隨機(jī)走到哪一面墻，都可以作為開始。布展一方面呼應(yīng)了阿勃絲在那個(gè)階段常有的狀態(tài)：滿懷希望、并永遠(yuǎn)感覺在攝影之初的狀態(tài)；另一方面，也反應(yīng)了博物館越來(lái)越將思考和結(jié)論留給觀者判斷的開放的姿態(tài)。

展廳內(nèi)非常熱鬧，幾乎每一面窄墻前，都聚攏了幾個(gè)人，小聲嘀咕議論之后，再挪動(dòng)腳步，換向下一面墻。在我正在看的一幅作品前，一位中年女士走過來(lái)，許久之后，說(shuō)了一句，“那是另外一個(gè)世界”。

那是一幅1957年拍的作品，周圍漆黑一片，燈光打在圍了雜耍表演秀外場(chǎng)一圈的廣告幕布上。那的確是另一個(gè)世界，正是對(duì)這個(gè)世界豐富性的好奇和探索，促使阿勃絲拿起了相機(jī)。

1941年結(jié)婚后，阿勃絲開始跟丈夫一起經(jīng)營(yíng)一個(gè)時(shí)尚攝影工作室“Diane & Allan Arbus”，她作為藝術(shù)和造型監(jiān)督，丈夫阿蘭·阿勃絲（Allan Arbus）作為攝影師。接下來(lái)的15年中，她其實(shí)陸續(xù)在拍照，1955年，他們還以“Diane & Allan Arbus”的名義，以一張父子在沙發(fā)上的照片，參加了愛德華·斯泰肯在MoMA策劃的《人類一家》攝影展。但是，她越來(lái)越沮喪于商業(yè)攝影，并對(duì)她在合作中的角色也不甚滿意，直到1956年她與丈夫之間終止合作，開始給自己的第一卷膠卷編號(hào)時(shí)，才成為她自我期許成為一名攝影師的開始。

攝影之初的七年，是阿勃絲從蓄積能量到力量勃發(fā)前的階段，是她面對(duì)復(fù)雜的街頭并逐漸找到拍攝方向的階段，也是“阿勃絲成為阿勃絲”的階段。

一開始，她的作品留著對(duì)前輩紀(jì)實(shí)攝影師的印記，而逐漸地，她轉(zhuǎn)向了自己的探索。跟前輩和同時(shí)代的街頭攝影師一樣，阿勃絲頻繁出現(xiàn)在紐約的時(shí)代廣場(chǎng)、康尼島、小意大利區(qū)、中央公園等地。在跟丈夫合作期間，阿勃絲感興趣的攝影師，有阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stiegliz）、保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、理查德·阿維頓（Richard Avedon）、比爾·布蘭德（Bill Brandt），以及尤金·阿杰特（Eugène Atget）等。比如，她早期的作品中，從不多的幾張街頭和酒吧內(nèi)的空景，就有著些許尤金·阿杰特的調(diào)調(diào)。這時(shí)候的阿勃絲，大多在街頭穿梭，在陌生人的面孔中磨礪自己敏銳度，而并未出現(xiàn)明顯的個(gè)人風(fēng)格。

在1956年，阿勃絲開始跟莉賽特·莫德爾（Lisette Model）學(xué)習(xí)攝影，這位日后成為她的良師益友的女?dāng)z影師，在阿勃絲開始攝影的階段，給了她最有意義的指導(dǎo)。她不僅鼓勵(lì)阿勃絲靠近被攝對(duì)象，也鼓勵(lì)她拍攝社會(huì)的邊緣人。就像阿勃絲的丈夫后來(lái)回憶的，跟莫德爾學(xué)了三周之后，阿勃絲完全解放出來(lái)，開始去尋找自己的聲音。

從前期的照片可以看出，阿勃絲跟被攝對(duì)象之間的關(guān)系，經(jīng)歷了一個(gè)由遠(yuǎn)到近的過程。從遠(yuǎn)距離到逐步靠近，到最后能跟拍攝對(duì)象深入交流、互動(dòng)的過程，是形成阿勃絲區(qū)別于同時(shí)期的其他攝影師，形成個(gè)人風(fēng)格的過程。

無(wú)論是街上的小孩、人群中的婦女，透過街邊窗戶的場(chǎng)景，蠟像館的場(chǎng)景、還是翻拍電視熒幕上的畫面等等，看得出，她一開始不能大膽地跟拍攝對(duì)象接觸。而在1959年，當(dāng)她開始在筆記本上列出要拍攝的對(duì)象后，才像跳進(jìn)兔子洞的愛麗絲一樣，開始了在奇異的邊緣社會(huì)中冒險(xiǎn)。

她在時(shí)代廣場(chǎng)及其附近專門表演畸形秀的休伯特博物館（Huberts Museum）、麥迪遜廣場(chǎng)的馬戲團(tuán)表演場(chǎng)，康尼島的雜耍場(chǎng)地和蠟像館，哈萊姆（Herlem）區(qū)的舞廳等游蕩，尋找畸形人、變裝表演者和社會(huì)邊緣人，拍攝不可思議物的熟悉面。也在傳統(tǒng)的節(jié)日，如梅西百貨感恩節(jié)的游行，復(fù)活節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)以及新年的慶?；顒?dòng)中，在中央公園、華盛頓廣場(chǎng)、中央車站等地方，尋找熟悉人事物的不可思議面。

1959年，她開始有計(jì)劃地跟拍男性變裝表演者。1961年1月，圍了拍攝，他跟著一個(gè)80歲的叫麥克斯（Max Maxwell Lander）的打扮成山姆大叔形象的侏儒（大概只有1.2米）去了華盛頓。同一年，她也跟著在休伯特畸形表演秀的表演者、后向人（臉和腳的方向相反）喬·艾倫（Joe Allen）去了他所居住的酒店房間，拍下了他獨(dú)自在房間的照片。

這個(gè)時(shí)期所拍的畸形人、邊緣人，是她后來(lái)成熟作品的雛形，也是后來(lái)約翰·薩考夫斯基在考量紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)折為新紀(jì)實(shí)的原因，影像的彈性空間不僅承擔(dān)向外看，也應(yīng)該向人的內(nèi)心看。后向人代表了一個(gè)“盲目地朝未來(lái)走去，而眼睛卻向后看”的意向，不僅表明內(nèi)心，還反映了社會(huì)境況。

畫面逐漸從朦朧到清晰，也是阿勃絲在這一階段所經(jīng)歷的美學(xué)轉(zhuǎn)折。

逐漸地，阿勃絲開始對(duì)維加（Weegee）、布拉塞（Brassai）等擅長(zhǎng)在黑夜中拍攝出色畫面的攝影師感興趣。在她的作品中，無(wú)論是暗夜街道上的一張報(bào)紙、還是晚上的露天電影，她被黑白畫面中粗顆粒的肌理所著迷，她喜歡粗顆粒讓人的皮膚、水和天空都是一樣的視覺。莫德爾在開始教她的時(shí)候，就指出過這一點(diǎn)，“她拍的照片，除了顆粒感，其他什么都沒有”，并鼓勵(lì)阿勃絲把照片拍清晰。

但沉迷于畫面的顆粒肌理的阿勃絲，直到1962年，才覺得35mm的相機(jī)不能再給她帶來(lái)特別的感受力，不再認(rèn)同小尺寸相機(jī)的語(yǔ)言。她想要看得更清晰，想要看到天空、水和皮膚之間的真實(shí)區(qū)別，才決定換成大底片的相機(jī)，一開始是祿來(lái)，后來(lái)?yè)Q成瑪米亞。也是在這一年，約翰·薩考夫斯基給阿勃絲看了德國(guó)攝影師奧古斯特·桑德（August Sander）的肖像作品，雖然阿勃絲第一次看到桑德的作品，是1960年在一本瑞士的雜志上，但1962年的那次觀看，給阿勃絲帶來(lái)了很大的沖擊，讓她對(duì)人像的正面直觀拍攝，有了升華般的理解。而之前，阿勃絲的作品很多在處理光線和暗部，而沒有對(duì)肖像本身及環(huán)境的細(xì)節(jié)大動(dòng)腦筋。

展廳正中央的那面墻上，掛著阿勃絲成熟時(shí)期的標(biāo)志性經(jīng)典作品：在中央公園握著玩具手榴彈的男孩。這張作品，拍攝于她換成方畫幅相機(jī)的1962年。而到1962年為止，阿勃絲已經(jīng)有了好幾張很有代表性的作品。

而換成雙鏡頭相機(jī)，也讓阿勃絲跟拍攝對(duì)象之間的關(guān)系，變得更為直接。拍攝時(shí)，她必須向下看著取景框，并慢慢調(diào)整焦距，跟 35mm相機(jī)不一樣，這個(gè)過程也使得她必須跟拍攝對(duì)象之間進(jìn)行更積極地溝通與交流。

換相機(jī)后，阿勃絲完成了一次審美的轉(zhuǎn)變，她由簡(jiǎn)單的形式和發(fā)散的光線，轉(zhuǎn)到了注重細(xì)節(jié)和高反差上，畫面也從一片朦朧中解放了出來(lái)，越來(lái)越清晰。對(duì)畫面張力的營(yíng)造，由表面的粗顆粒和大面積黑暗，轉(zhuǎn)到了畫面本身的內(nèi)容和細(xì)節(jié)上。也由此，阿勃絲在攝影上的雄心壯志逐漸顯露、發(fā)展，直至形成。

展覽《攝影之初》，的確讓我們看到了阿勃絲從創(chuàng)作初期逐漸走向成熟的過程。問題是，阿勃絲的創(chuàng)造力緣何而來(lái)？

創(chuàng)造力來(lái)自于感受力，阿勃絲一直以來(lái)所患的憂郁癥狀，無(wú)疑讓她保有了敏銳的感受痛苦的能力。她也明確知道，一個(gè)人不能完全理解別人的痛苦，痛苦無(wú)法被分擔(dān)，只能在一次次靠近它的過程中，將自己的痛苦釋放出來(lái)。正如她所描述的，她人生中唯一所感受到快樂的時(shí)候，就是不用麻醉自然生產(chǎn)兩個(gè)小孩的分娩時(shí)刻。

可見，感受生活的困境，對(duì)一個(gè)富裕家庭出生的小孩來(lái)講，成了一道難題。阿勃絲出生于紐約中上階層的猶太人家庭，外祖父母在第五大道擁有一間賣皮草的百貨公司。從小生活優(yōu)越，成長(zhǎng)過程中不曾遇到過任何挫折，成了一直折磨她的痛苦。所以，當(dāng)她決定去拍攝那些住在上東區(qū)，常由保姆帶到中央公園玩耍的小孩時(shí)，其實(shí)是在拍她自己。

最著名的那張握著手榴彈玩具的小孩，阿勃絲一共拍攝了11張不同的姿勢(shì)，其中大部分是一般的天真兒童照，而她最后選了最有侵略性的一張放大。圖中的男孩科林·伍德（Colin Wood），當(dāng)時(shí)只有七歲，科林在2012年接受采訪時(shí)說(shuō)，作為一個(gè)典型的住在上東區(qū)的小孩，由保姆帶著在中央公園玩耍，他其實(shí)并不快樂，因?yàn)楫?dāng)時(shí)父母正在鬧離婚，而阿勃絲一下子就看出了他當(dāng)時(shí)內(nèi)心的沮喪和憤怒。阿勃絲在拍攝時(shí)，其實(shí)在拍一個(gè)精神上的自己，由此，可以說(shuō)，阿勃絲的創(chuàng)造力，很大一部分源于她的生活和成長(zhǎng)。

從高中開始，一直到她后來(lái)的人生中，阿勃絲一直在進(jìn)行著嚴(yán)肅的閱讀。大量的閱讀，給了阿勃絲一個(gè)豐富的精神世界，她對(duì)神話有著極高的興致，讀過希臘神話，讀過詹姆斯·弗雷澤（James Frazer）以研究巫術(shù)與宗教的人類學(xué)著作《金枝》。她也對(duì)人類的習(xí)俗、禁忌、巫術(shù)、崇拜等都感興趣，托爾金筆下的中土世界讓她著迷，一本羅馬詩(shī)人奧維德的《變形記（Ovids Metamorphoses）》，書都快被她翻爛了，這本描述了人由于種種原因被變成動(dòng)物、植物、星星、石頭等的書，共包括了250多個(gè)古希臘羅的馬神話故事。她的閱讀選項(xiàng)中，還有美國(guó)比較神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）的《千面英雄》，“千面英雄”指出了在不同時(shí)代、不同民族的神話中的英雄，盡管千姿百態(tài)、各不相同，但實(shí)際上是同一個(gè)英雄的原型。心理學(xué)、哲學(xué)等方面的書，阿勃絲也廣泛涉獵，如佛洛伊德的《精神分析引論》、《日常生活精神病理學(xué)》，榮格的《尋求靈魂的現(xiàn)代人》，尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》等等。

書中的神話世界和豐富性，成為阿勃絲創(chuàng)造力的重要來(lái)源之一，也滿足了她對(duì)人生復(fù)雜性的向往。當(dāng)她拿起相機(jī)，跟著各種各樣的社會(huì)邊緣人拍攝時(shí)，似乎是走進(jìn)了自己的精神世界，面向內(nèi)心，進(jìn)行著一種自我安撫、自我診療式的探險(xiǎn)。

阿勃絲小時(shí)候常隨從事時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的父母去歐洲旅行，那些旅行開闊了她的文化、視覺視野。阿勃絲的父親對(duì)印象派的畫很感興趣，也鼓勵(lì)阿勃絲從事藝術(shù)，并曾一度請(qǐng)老師教阿勃絲畫了四年油畫。但阿勃絲并不喜歡油畫，根本不知道自己在畫什么。后來(lái)，她跟丈夫一起從事時(shí)尚攝影，到后來(lái)越來(lái)越沮喪，但是，而當(dāng)她拿起相機(jī)，潛入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，感受現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不同人群的真實(shí)痛苦時(shí)，情況就變得不一樣了。

這大概是第一次在展覽中，阿勃絲成熟時(shí)期的作品作為輔助式的展示。除了主展廳展為1956年到1962年的作品外，另外兩個(gè)展間，一個(gè)展間內(nèi)，將阿勃絲的作品穿插在她的前輩及同時(shí)代的紀(jì)實(shí)攝影師中進(jìn)行展示，以突出她視覺上的不同。另一個(gè)展間內(nèi)，則展出了她在1970年制作的，也是她生前唯一的攝影集：《十張照片的盒子》（A box of ten photographs），阿勃絲將10張自己挑選并沖洗出來(lái)的照片，裝入由她當(dāng)時(shí)的情人馬文·伊斯雷爾（Marvin Israel）設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)易盒子中。這套作品有50個(gè)版數(shù)，阿勃絲放印了大約12套完整版，都由她本人沖洗、簽名、編號(hào)以及標(biāo)記注解。當(dāng)時(shí)，以1000美元一套的價(jià)格售賣，但她有生之年，只有四套賣了出去。理查德·阿維頓買了2套，一個(gè)他自己留著，另外一個(gè)作為禮物送人了。芭莎雜志的藝術(shù)總監(jiān)買了1套，目前這套收藏于史密森尼的美國(guó)藝術(shù)博物館。賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）從一個(gè)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人那里買了1套。而大都會(huì)展廳內(nèi)墻上的這套，是原版的有藝術(shù)家手寫簽名并標(biāo)注了作品名稱的一套。

在短短一生中，阿勃絲一直在跟自己的內(nèi)心世界搏斗，并勇敢地借著相機(jī)之名，向外探索社會(huì)以及人性的豐富性。在今天，當(dāng)熟知了阿勃絲成熟期作品的我們，反過來(lái)系統(tǒng)地觀看她早期的創(chuàng)作時(shí)，不僅有助于我們更完整地認(rèn)識(shí)阿勃絲，也幫助我們體會(huì)創(chuàng)造力的產(chǎn)生、發(fā)展以及完善。重要的是，對(duì)那些正處于初始階段的創(chuàng)作者來(lái)講，阿勃絲雖無(wú)法分擔(dān)他們的迷惘和痛苦，但她在人生、藝術(shù)上的懵懂、轉(zhuǎn)折和成長(zhǎng)，都將成為一面鏡子，鼓勵(lì)那些同樣冒著迷失自我的風(fēng)險(xiǎn)而生活、創(chuàng)作的人。