肖柯

[摘要]傳統(tǒng)戲曲的舞臺燈光，是應該繼續(xù)保持原來的藝術風格不變，還是徹底向西方造型藝術學習，以強調(diào)空間、追求自然幻覺環(huán)境以及具有立體感的人物塑形照明等等新的手法呢？其實，這變與不變、學與不學并不重要。撥開表象看本質(zhì)，我們應該要看哪一種表現(xiàn)手法更有利于塑造、烘托戲劇人物，有利于揭示、渲染戲劇思想。只要對戲劇有用，我們就可以用、可以學。

[關鍵詞]戲曲舞臺燈光燈光語匯

中國戲曲發(fā)源很早，在原始社會的歌舞中便有戲的萌芽。其在長期進化中，不斷吸收包括宗教祭祀、儺戲、滑稽戲、民間小調(diào)、說唱等不同的藝術表現(xiàn)形式，最終形成自己獨特的表演體系，其基本特征有綜合性、虛擬性、程式性、節(jié)奏性。戲曲舞臺美術（含舞臺燈光）初形之時，在舞臺造型上就受到了以“意象”與“意境”為基本范疇的傳統(tǒng)美學觀影響，不注重現(xiàn)實景觀的再現(xiàn)，而是虛實相生、虛中有實、實中有虛，著重于對抽象的戲劇文本內(nèi)涵進行提取、凝煉，體現(xiàn)了中國藝術傳神寫意和以虛寫實的時空觀念，產(chǎn)生了傳統(tǒng)戲曲獨特的“神韻美”。

受虛擬性和程式性等特點的影響，早期戲曲在舞臺演出實踐中，有意使景的功能減弱，而增強演員的表演功能，舞臺的時間和空間都靠戲曲的表演程式來表現(xiàn)。梅蘭芳大師曾經(jīng)說過：活的布景是在演員身上。這也就是我們常說的“景隨人移”。基于此，舞臺燈光在早期演出中的功能主要是以照明為主，光色多為白光。其表現(xiàn)手法是，光位較多、分布均勻，照度上以明亮為特色，但在不同光位上又有所差異（光比），在立體的舞臺空間中呈現(xiàn)平面造型效果，形成無光影的清晰透徹的“平光”照明畫面。其將整個舞臺的內(nèi)容以一種中國傳統(tǒng)水墨畫的感覺呈現(xiàn)出來，再配合演員的表演，有效地突出了舞臺人物造型，給亮度與背景以相應的反差，展現(xiàn)給觀眾完美的舞臺視覺畫面。因其表現(xiàn)的是平面化的效果，那么在沒有演員表演的照亮了的舞臺空間，我們可以看作類似于中國傳統(tǒng)水墨畫中“留白”表現(xiàn)方法。同時，考慮到演員的服裝、化妝、道具等因素，采用白光的均勻照明，強調(diào)表演區(qū)小光比垂直照度，以及全方位布光，選擇與劇情適宜的色溫光源，使舞臺的整體色調(diào)得到統(tǒng)一。為觀眾塑造既一目了然又引人注目的觀賞效果，這種照明方法是基于戲曲的表演程式來決定的。在舞臺上，固有的、立體的造型很少或沒有，表演空間的再現(xiàn)都靠演員的表演程式來完成，因此演員表演程式中的一些細節(jié)動作展現(xiàn)要求舞臺燈光很清晰地呈現(xiàn)給觀眾，并且戲曲舞臺的程式化表演使演員的舞臺調(diào)度也相對自由一些，這也要求舞臺照明應分布得均勻一些。例如傳統(tǒng)花鼓戲《大盤洞》中有一折戲《背梅》（老漢馱妻），一個演員分飾兩角，上半身是花旦，下半身扎上一個假人道具扮成一個老丑，演員的表演在這兩者之間自由地轉(zhuǎn)換，特別是在表現(xiàn)老漢馱著小妻過溝隴、走山路、跨小溪等爬山涉水的場面，演員上下半身迥然不同的表演程式能讓下半身扎的道具假人活了起來。此時舞臺燈光給予明亮的照明能更好地展現(xiàn)演員的表演細節(jié)和功夫，讓觀眾感受到這一老一少在崎嶇的山道中艱辛趕路的場景。所以說，傳統(tǒng)戲曲舞臺上的大白光是遵循戲曲程式化、虛擬性、寫意性特點的，是長期積累、沉淀下來的一種表現(xiàn)戲曲文化意蘊的手段，不是無意義的。它是融合色光的精華后而達到的一種光色的極致，是一種燈光的大家規(guī)范。

在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，差不多在全部時間里，都要使演員的面部達到最亮的狀態(tài)，以便將觀眾的注意力集中在其表演上。均勻的多方位布光可以減小造型光反差，高亮度照明在對細節(jié)進行刻畫的同時，也對服裝、化妝的色彩進行氣氛渲染，并注重利用泛光燈的功能，補充基本照明。因為泛光燈在起到輔助光作用的同時又不會削弱聚光燈所具有的選擇方向的特性，并且，柔和漫射的光線和色彩對整個舞臺的色調(diào)能產(chǎn)生一種“光線彌漫”的效果。在大面積范圍內(nèi)，投射無陰影的照明，可有意識地消除或減弱陰影，并能對表演區(qū)布光起混合作用，而不是簡單化的白光照明。當然這種布光的手法需要很熟悉燈具的性能，例如燈具的照度、光束角、光質(zhì)的軟硬等，還應對燈位有精確的把控能力，以及不同光比極為微妙的平衡對比。要讓觀眾感受不到任何光線的來源和方向，好似演員自己在發(fā)光，放射出自身內(nèi)在的光茫，最大限度地展現(xiàn)演員自身的魅力，突出表演的唯一性。這是追求燈光藝術沒有存在感的最大存在。這種均勻的多方位布光并不是所有的光都同時打開，或都是一樣的照度。它也講究光的對比，只不過它不是靠強烈的光色光線對比去表現(xiàn)，而是靠同色系明暗反差去表現(xiàn)。即所謂的“白光分九色”，這與中國傳統(tǒng)水墨畫中“墨分五色”是一個道理。如在《活捉三郎》中，閻惜嬌出場時如果只有正面的照明或使用追光的話，舞臺上肯定留下影子，而根據(jù)劇情提示這個人物不可能有影子（閻惜嬌已經(jīng)死了，以鬼魂的形態(tài)出現(xiàn)）。那么，在考慮到這一點時，燈光的使用上可以在頂光位加上一排泛光燈鋪光，不僅可以消除陰影，同時采用合適的色彩作為基調(diào)還可以更好地渲染氣氛。而在舞臺后區(qū)（以一桌二椅為界）則不予布光，讓其成為暗區(qū)。這樣，在演員從后臺出場到前臺，再從前臺到后臺，暗區(qū)——光區(qū)——暗區(qū)，便有了“隱入隱出”的效果，增加了其身份的詭秘性，有助于對人物形象的塑造。傳統(tǒng)戲曲的舞臺燈光在受中國傳統(tǒng)水墨畫中“反襯”的影響下，有時以“計白當黑”的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)漆黑一片的環(huán)境中的打斗場面，黑暗效果反轉(zhuǎn)如同白晝。讓觀眾在有如白天的照明下通過演員的武打動作來調(diào)動觀眾豐富的想象力，使觀眾自以為沉浸在夜視狀態(tài)下欣賞舞臺上“無光環(huán)境的”精湛表演藝術，從而受到意想不到的藝術效果，例如《三岔口》、《時遷盜雞》。

戲曲舞臺燈光在用色上一般以簡潔、明亮、鮮艷居多。其在舞臺上大面積地采用單色來渲染舞臺的做法，給人一種類似固有色彩平涂般的戲曲照明效果，如天幕的大面積鋪色。而且戲曲舞臺燈光因為呈現(xiàn)的是“平光”照明畫面，所以它的色彩對形象的表現(xiàn)便具有一種裝飾性。這種裝飾性的形象更能以“意境”為先導來表現(xiàn)環(huán)境和空間。戲曲舞臺燈光的色彩對演員的服裝、化妝、道具等具有裝飾性的形象表現(xiàn)也很講究。在正面照明上雖然是白光，但并不一定用純白光，往往多數(shù)時候是用三原色光（紅、綠、藍）混合白光來鋪光照明。這樣，演員的服裝、化妝特別是戲曲臉譜的化妝會顯得更美觀，更具有裝飾性。當然，戲曲舞臺燈光的色彩本身的表現(xiàn)力、視覺作用及心理影響等也給人帶來充分的愉快、刺激和美的享受。

時代在不斷進步和發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲文化也應隨著時代的進步而發(fā)展變化。新媒體藝術理念、新型光源燈具設備、新技術的發(fā)展與應用，極大地豐富了演出視覺藝術的創(chuàng)造手法和表現(xiàn)形式。而傳統(tǒng)燈光，難免有時會表現(xiàn)力度不夠、約顯蒼白。因此，我們在進行舞臺燈光創(chuàng)作的時候會產(chǎn)生疑問：傳統(tǒng)戲曲的舞臺燈光，是應該繼續(xù)保持原來的藝術風格不變，還是徹底向西方造型藝術學習，以強調(diào)空間、追求自然幻覺環(huán)境以及具有立體感的人物塑形照明等等新的手法呢？其實，這變與不變、學與不學并不重要。撥開表象看本質(zhì)，我們應該要看哪一種表現(xiàn)手法更有利于塑造人物、烘托戲劇氛圍，有利于揭示、渲染戲劇思想。只要對戲劇有用，我們就可以用、可以學。如在特定的舞臺環(huán)境中，我們就可以在傳統(tǒng)面光鋪設的基礎上，配以不同桿位不同顏色的逆光色彩，適當減少頂光數(shù)量，得到明顯的舞臺縱深感。在光色上，面光分為淺粉、原色；耳光分為深藍、淺粉、淺青蓮三大組；橋光分為淺粉和淺黃、原色三組等等。這些豐富的色光組成了白光，既保留了傳統(tǒng)精髓，又大大突破了傳統(tǒng)，提高了亮度。這樣，把兩種手法有機地結合起來，會更為豐富。所以我們對傳統(tǒng)戲曲的舞臺燈光既要抱以尊重、繼承的態(tài)度，又要帶有進步、發(fā)展的眼光去看待它。只有這樣，我們才能用更恰當?shù)摹盁艄庹Z匯”，詮釋出更多的劇作內(nèi)涵。

（責任編輯：尹雨）