王婷婷　楊若楠

摘 要：巴洛克時(shí)期的音樂不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人文主義精神和進(jìn)步的思想，在聲樂演唱技巧中也有所體現(xiàn)，樹立了良好的典范。巴洛克時(shí)期的聲樂作品適合于任何聲部演唱，大多數(shù)都在中聲區(qū)，音域不廣，曲調(diào)風(fēng)格簡明、不夸張，節(jié)奏清晰。閹人歌手的出現(xiàn)打破了巴洛克時(shí)期傳統(tǒng)聲樂的束縛，大大促進(jìn)了各種演唱技巧。本文從巴洛克音樂的特點(diǎn)、閹人歌手的產(chǎn)生、從電影《絕代妖姬》識閹人、分析閹人歌手的聲音原理與聲樂技巧、閹人歌手的消亡以及對音樂發(fā)展產(chǎn)生的影響的六個(gè)方面進(jìn)行闡述，揭示閹人歌手對巴托克時(shí)期音樂的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：巴洛克音樂 閹人歌手 聲樂藝術(shù)

17世紀(jì)起，西方音樂進(jìn)入“巴洛克時(shí)代”。“巴洛克”源于葡萄牙語Barroco，意指不規(guī)則、奇怪形狀的珍珠。起先用于形容各種夸張、華麗的建筑，后隨著時(shí)間的發(fā)展，“巴洛克”一詞逐漸成為一種藝術(shù)風(fēng)格的代名詞。巴洛克是音樂歷史上一個(gè)非常重要的時(shí)期，它以形成一些譬如歌劇、清唱?jiǎng)　⒖邓@些完全不同于文藝復(fù)興的聲樂體裁而成為音樂歷史上的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。

一、巴洛克音樂的特點(diǎn)

巴洛克時(shí)期出現(xiàn)了強(qiáng)弱對比鮮明且更為流暢的多聲部旋律。這一時(shí)期作曲家開始注重追求情感上的表達(dá)，卻仍舊保持著一氣呵成的音樂形態(tài)。巴洛克時(shí)期注重形式上的華麗與細(xì)節(jié)上雕琢，作曲家們通過運(yùn)用一系列的裝飾音來體現(xiàn)，有人評價(jià)道“顫音和各種裝飾音是巴洛克宮廷墻面上的鏤刻，門框邊的波紋”。 [1]

1690—1750年是巴洛克的“全盛時(shí)期”，涌現(xiàn)出大批的杰出音樂家，如J.S.巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂等；也出現(xiàn)了多種音樂體裁，如歌劇、輕歌劇、康塔塔等。巴洛克時(shí)期的音樂強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)及音樂的關(guān)系，因此，歌曲的風(fēng)格簡單純潔，無過分夸大，既無強(qiáng)力的高音，也沒有濃厚的低音，常有較長的連貫句。

但是，閹人歌手的出現(xiàn)，打破了巴洛克時(shí)期的傳統(tǒng)音樂的束縛，作為巴洛克時(shí)期獨(dú)特的聲樂現(xiàn)象，對聲樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

二、閹人歌手的產(chǎn)生

中世紀(jì)的羅馬教會(huì)是一個(gè)當(dāng)時(shí)控制著各國人民的政治和精神生活的宗教組織。16世紀(jì)末羅馬教皇不允許婦女參與圣詠隊(duì)歌唱，男聲和童聲便是當(dāng)時(shí)教堂圣詠隊(duì)的主要成員。然而，當(dāng)時(shí)的音樂在力度和音域上有了更大的發(fā)展，這對于男童來說，無論是在音量上還是在音高音色上，都難以達(dá)到音樂表現(xiàn)的需求。因此，羅馬教皇教堂便用男生的假聲唱法來代替女聲。后來人們發(fā)現(xiàn)，通過生理上的閹割，可以使男生的聲道變窄、音域拓寬，并且更具有靈活性和力量性。此后，羅馬教堂紛紛效仿選用嗓音清澈的男童進(jìn)行閹割手術(shù)，最終造就出來特殊的時(shí)代產(chǎn)物——閹人歌手。

三、從電影《絕代妖姬》識閹人歌手

電影《絕代妖姬》（《Farinelli： il castrato》），是由意、比、法合拍，熱拉爾·高爾比奧導(dǎo)演，1994年出品。該影片以“閹人歌手的黃金時(shí)代”為創(chuàng)作背景， 講述了“閹人歌手”法瑞內(nèi)利（Farinelli）傳奇的一生——具有天籟童聲的法瑞內(nèi)利被送去宮刑，并經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練成為了一名具有華麗、輕巧、明亮聲線的閹人歌手?！伴幦烁枋帧保扔心凶拥捏w格和肺活量，又有靈活的音高和輝煌明亮且富有力度的音色，音域較寬甚至達(dá)到女聲的高度。片中的主人公法瑞內(nèi)利后來成為了叱咤歌劇樂壇的風(fēng)云人物，他的聲音，似具有魔力般使人為之傾倒，觀眾對他崇拜得五體投地，瘋狂高呼：“天上有一個(gè)上帝，人間有一個(gè)法瑞內(nèi)利[2]?！闭?yàn)槿绱?，在那個(gè)時(shí)代，這種堪稱完美的聲音風(fēng)靡意大利歌劇舞臺200多年。德國作曲家匡茨（Quantz，1697-1773）曾評價(jià)法里內(nèi)利的演唱說道：“他有著圓潤、清晰、銳利的女高音聲音——顫音很美，肺活量很大，喉嚨非常靈活，因此能準(zhǔn)確而從容地用快速唱遠(yuǎn)音程，唱間斷的或其他類型的樂句都沒有任何困難。” [3] “閹人歌手”的存在和對聲樂技法的追求以及這一時(shí)期的音樂家們的探索，為日后聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

四、探析“閹人歌手”的聲音原理及聲樂技巧——以歌曲《讓我痛苦吧》為例

電影《絕代妖姬》將聲樂貫穿其中，多次出現(xiàn)了詠嘆調(diào)。其中，亨德爾的作品《讓我痛哭吧》也收錄于影片中；主人公法瑞內(nèi)利的華彩演唱和內(nèi)心的表達(dá)，將歌曲演繹得淋漓盡致，令人印象深刻。

（一）《讓我痛哭吧》的作品概述

《讓我痛哭吧》原選自歌劇《雷納爾多》，講述的是十字軍戰(zhàn)爭時(shí)期，騎士里納爾多（Rinaldo）對貴族少女阿爾米拉娜（Almirena）產(chǎn)生了情愫，女巫阿爾米達(dá)卻從中種種阻攔，里納爾多在花園里萬般無奈感嘆自己處境所唱的歌。而在電影《絕代妖姬》中，主人公法拉瑞利借用《讓我痛哭吧》這首歌來發(fā)泄自己內(nèi)心的情感——精湛的演唱技巧和華美的聲音并不能夠掩蓋身體上殘缺給法拉瑞利帶來的無限痛苦。

（二）歌曲的音樂表現(xiàn)力

歌曲的第一句，以弱音開始進(jìn)入，緩緩道出“憂傷”。橫向旋律的進(jìn)行多以二度見多，四、五度關(guān)系的出現(xiàn)多表現(xiàn)此處音樂情緒的變化；縱向和聲的進(jìn)行以傳統(tǒng)三度和弦的連接為主，和聲的功能在主、下屬、屬之間進(jìn)行。幾處休止符的安排恰到好處，仿佛更加加劇了音樂的悲涼性。第二樂句，旋律橫向的進(jìn)行出現(xiàn)了更為大的六度關(guān)系，音樂情緒上的表現(xiàn)更加突出?！岸嗝吹嘏瓮钡母柙~以不同的旋律進(jìn)行出現(xiàn)了兩次，在情感上顯得更進(jìn)一步的強(qiáng)烈，是第一樂段的高潮部分，通過加強(qiáng)力度來表現(xiàn)激動(dòng)的情緒，再由旋律下行表現(xiàn)情緒的逐漸平穩(wěn)。法拉瑞利的心情就像這首歌曲一樣，由悲傷到憤怒再到失望。

閹人歌手享受到了世人給予的至高無上的榮耀，也承受著常人無法承受的心理折磨。但是不得不承認(rèn)，閹人歌手在演唱方面確實(shí)技藝超群，他們憑借獨(dú)特的生理構(gòu)造，為世人帶來了不可復(fù)制的美的享受，也為后世聲樂史的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

第二部分是全曲的最后一個(gè)高潮，旋律層層遞進(jìn)，仿佛在問自己：“為什么我要遭遇這種苦難，為什么苦難無窮無盡，為什么要讓我痛苦？在拋出了一系列的問題后，似乎放棄了審問——反正沒有人會(huì)憐憫我，就讓我痛哭吧！”歌曲從激動(dòng)憤怒到最后的冷靜失望，猶如法拉瑞利在得知真相后的心情一樣，他始終不愿意承認(rèn)自己最愛的哥哥會(huì)對自己做出這樣的事情，后來又不得不面對現(xiàn)實(shí)。歌曲的情感表現(xiàn)與法拉內(nèi)利的內(nèi)心世界相貼切，通過演唱淋漓盡致地呈現(xiàn)出他的痛苦人生。

（三）歌曲中的加花處理

歌曲的演唱中，法拉內(nèi)利做了很多加花處理。這與閹人歌手靈活的喉頭位置密不可分，在演唱的時(shí)候即興加花，使音樂更加絢麗多彩。以法拉瑞利為代表的閹人歌手他們可以很輕巧的唱出復(fù)雜的裝飾音及自由的顫音，當(dāng)人們拋開專業(yè)角度而開始從生理角度來分析閹人歌手的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)閹人歌手同假聲男高音和男女歌唱家有著本質(zhì)的區(qū)別。

從發(fā)聲原理來看，歌唱與聲帶振動(dòng)密切聯(lián)系，歌唱時(shí)聲帶隨著歌曲的高低、強(qiáng)弱的不同作出相應(yīng)的變化?！伴幦烁枋帧痹谕陼r(shí)期因?yàn)殚幐疃狈π坌约に卦斐陕晭У拈L度變化不大，甚至可能比一般成年婦女的還短。然后成年后的“閹人歌手”從力量上來講，比女性具有更大的優(yōu)勢，有足夠的氣息來支撐演唱。

從體能上來說，歌曲演唱需要的是氣息的支撐。一個(gè)優(yōu)秀的歌唱家不僅需要一副好嗓子，同樣也需要擁有強(qiáng)大的肺活量?！伴幦烁枋帧本哂畜@人的肺活量，演唱時(shí)氣息往往能夠支撐很久，甚至一個(gè)音持續(xù)達(dá)一分之多。這對于一般歌唱者是難以做到的。 “由于閹人歌手獨(dú)一無二的身體素質(zhì)，也由于他們是追求完美音樂愛好者不同凡響的化身，至少在一些方面他們受到了重視”。[4]

從音樂表現(xiàn)力上來看，“閹人歌手”有著男性歌手無法企及的高音，也在氣息上比女性歌手更有耐久力，他們通過長時(shí)間訓(xùn)練，可以在有著足夠氣息支撐的情況下唱出演唱高難度的華彩樂段。有記載，閹人歌唱家法瑞內(nèi)利17歲時(shí)“在羅馬演唱波波拉創(chuàng)作的一首著名的用小號助奏的詠嘆調(diào)，在這首歌曲中，人聲和號聲此起彼伏，一爭高低，當(dāng)小號精疲力竭后，法瑞內(nèi)利仍從容不迫地繼續(xù)演唱了一首帶顫音的快速華彩樂段，使小號為之折服，觀眾為之震驚” [5]。由此可見，閹人歌手的獨(dú)特演唱方式使其在這一時(shí)代擁有了一席之地。

五、閹人歌手對音樂發(fā)展產(chǎn)生的影響

（一）對聲樂演唱的影響

從17世紀(jì)初到18世紀(jì)末，近兩百年的時(shí)間里，閹人歌手大大發(fā)展了聲樂演唱。他們用自然嫻熟的音區(qū)轉(zhuǎn)換技巧拓寬了歌曲的音域，用靈活跳躍的聲音將歌曲演繹得更加華麗，為花腔的唱法做出了優(yōu)秀的范本。閹人歌手的聲音可以模仿、可以追求，但是他們是無法復(fù)制的，他們用獨(dú)一無二的聲音在聲樂史中畫下了不可磨滅的一筆。

（二）對聲樂創(chuàng)作的影響

17世紀(jì)是閹人歌手的“黃金時(shí)代”，在那個(gè)時(shí)代，閹人歌手的地位非常高，他們主宰著舞臺，因此，所有的作曲家都是為閹人歌手服務(wù)。他們會(huì)為閹人歌手的音色條件而專門創(chuàng)作，為的是能夠把閹人歌手的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來。因此，創(chuàng)作出來的歌曲便和傳統(tǒng)的音樂有了區(qū)別：一是，拓寬了歌曲的音域。由于閹人歌手的特點(diǎn)之一就是音域?qū)挘瑐鹘y(tǒng)的聲樂作品大多數(shù)不超過G1，而為了體現(xiàn)出他們的特點(diǎn)，作曲家開始使用較高的音和音域?yàn)樗麄儎?chuàng)作。二是，在創(chuàng)作上節(jié)奏型和裝飾音增多。閹人歌手有著靈活的喉頭和高超的演唱技巧，為了使歌曲更加絢麗，達(dá)到炫技的目的，作曲家會(huì)在閹人歌手能承受的范圍內(nèi)增加節(jié)奏型和裝飾音，這對于傳統(tǒng)聲樂作品來說，就是一種突破。因此，閹人歌手的出現(xiàn)不僅為歌曲演唱開辟了新的道路，也為聲樂作品的創(chuàng)作作出了巨大的貢獻(xiàn)。

六、小結(jié)

藝術(shù)是精神的產(chǎn)品。古典主義的到來，使人們對于藝術(shù)的追求變得純粹、實(shí)際。一方面閹人歌手的無限炫技與純粹藝術(shù)背道而馳，另一方面，對于美的定義也發(fā)生了改變，人們認(rèn)為美就是善，而善的規(guī)定就是道德。閹人歌手就是一種違背道德人性的存在，因此，他們的消亡是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。然而不能否認(rèn)的是，閹人歌手的出現(xiàn)，為歌劇的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。他們在歌劇史上留下了獨(dú)有的輝煌，用殘缺的身體為美聲唱法、聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展帶來了巨大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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