王潤靜

【摘 要】與廣受西方電影界歡迎的溝口健二、黑澤明等日本導(dǎo)演不同，作為東方文化的固守者，小津安二郎直到《東京物語》才開始廣泛的為西方世界熟知。早期小津主要拍攝一些喜劇和庶民劇，展現(xiàn)一種日常生活中的幽默。而這種對市民階級的關(guān)注在他晚春后的作品中演化為了一種深刻的探討。而就影片風(fēng)格而言，小津無疑是最具“日本味道”的導(dǎo)演，他的故事始終不厭其煩的圍繞著家庭、人情這些日本文化乃至東方世界的核心價(jià)值觀展開。二十世紀(jì)前半期的日本電影界正處于一種虔誠的好萊塢崇拜中，溝口健二、黑澤明等一系列被視為日本名片的導(dǎo)演本質(zhì)上卻是好萊塢敘事的擁躉。而小津無論在故事內(nèi)容還是具體技術(shù)上都與同時(shí)期的好萊塢不甚相同。而《東京物語》作為一部典型的小津式作品，卻以其“不同”取得了當(dāng)時(shí)西方世界的共鳴。

【關(guān)鍵詞】《東京物語》；家庭觀

中圖分類號：J975 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0117-02

一、一種凝視

《東京物語》展現(xiàn)的是一個(gè)敏感且有點(diǎn)殘酷的故事，年邁的父母探望遠(yuǎn)在大都會的兒女們，卻不得不面對兒女的“變化”與“冷漠”。在這個(gè)文本里家庭這一概念似乎面臨著巨大的挑戰(zhàn)。這是一個(gè)內(nèi)部矛盾十分激烈的電影，故事幾乎可以被引入“不孝”這一傳統(tǒng)命題。然而導(dǎo)演的目的在于思考而非批判，小津式冷靜且富滿感情的鏡頭語言恰到好處地抑制了觀者的“態(tài)度”。

在《東京物語》及其他小津影片中，鏡頭常常靜止不動的位于離地三尺的地方，而人物也常常只在景深深處動作。這種標(biāo)志性的鏡頭代表著小津獨(dú)特的形式美學(xué)，也同樣將觀眾置于冷靜的旁觀者與身臨其境的參與者的兩種角度。在這種小津式景深鏡頭中，演員在遠(yuǎn)景或中景活動，前景則往往是一個(gè)穩(wěn)定的框架如兩扇紙門或者兩樣器具的邊緣。演與視之間的距離使觀看者既能保持一個(gè)冷靜的可以思考的距離，同時(shí)又會產(chǎn)生于前景遮攔物之后偷看的窺私快感，從而使畫面中發(fā)生的故事變得更加貼近與私密，彰顯出一種生活的常態(tài)。如在《東京物語》中二兒媳接到母親病危消息的一組鏡頭中，一個(gè)黑色的柜子將畫面分割開來，柜子的邊緣始終處于鏡頭的前景一側(cè)。二兒媳從柜子左邊的辦公區(qū)走到柜子右側(cè)的電話處，并從電話中得知婆婆病危的消息。這時(shí)鏡頭并沒有給予二兒媳的表情以特寫，觀眾就如同于柜子一邊默默窺測的二兒媳的同事一樣。事情發(fā)生在我們身邊，卻存在于別人的生活。而在大女兒得知消息去到當(dāng)醫(yī)生的哥哥家時(shí)，透過前景的門看見其背對鏡頭安靜的坐著的背影，這時(shí)觀眾的視角便不可抑制的帶著一份知情者的理解和熟識者的揣測。

這種靜止的景深分明的鏡頭為我們營造出的是一種穩(wěn)定的框架式的構(gòu)圖。小津無疑是迷念外在形式的美感的，他的電影畫面始終充滿感情。在三兒子趕回家的一組鏡頭中，茶幾一角和旅行包的一截構(gòu)成了前景的框架，大哥側(cè)面面對鏡頭在中景靠前方左側(cè)，側(cè)面跪坐的大姐處于中景的中間位置，而三兒子在中景深處右側(cè)背對著鏡頭，母親的遺體在后景與中景交接處，小女兒靠著門框坐在后景左方，而敞開的紙門的邊框成為了后景的框架。在這服畫面中，人物之間構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，而層疊的框架加深了這種穩(wěn)定性。這種穩(wěn)定的構(gòu)圖加強(qiáng)了旁觀者的冷靜態(tài)度，構(gòu)圖的穩(wěn)定與構(gòu)圖內(nèi)人物情緒的激動結(jié)合了起來，因此在這個(gè)畫面中大姐的失聲痛哭和兒子的愧疚都沒有將影片拖入大起大伏的情緒變化中，兒媳婦的起身和女兒的進(jìn)來的場面調(diào)度也不能破壞這種構(gòu)圖的穩(wěn)定性。時(shí)間在這一刻被凝滯住了，只有一種克制的隱而不宣的憂傷。在小津的作品中，這種層層疊疊的框架和精心計(jì)算的構(gòu)圖構(gòu)成了一幅極具東方內(nèi)斂色彩的視覺圖譜。

《東京物語》1953年上映，同年，希區(qū)柯克正著手執(zhí)導(dǎo)《電話謀殺案》和《后窗》。比小津大了五歲的希區(qū)柯克在這兩部作品中使用了大量的極具煽動力的特寫鏡頭和運(yùn)動鏡頭，他的電影充滿了不安定感。與這位英國導(dǎo)演的典型的好萊塢式趣味不同，《東京物語》中展現(xiàn)的大量靜止鏡頭與穩(wěn)定的構(gòu)圖，與鏡頭變換間的克制隱忍的內(nèi)斂態(tài)度，代表著與西方審美迥異的“東方”式電影美學(xué)。在小津鏡頭的引導(dǎo)下，觀眾既非參與故事，又非觀看故事，而是帶著一種悲憫與沉思凝視著故事中人的生活。

二、家族的解體與家庭的固守

小津安二郎本人在評價(jià)《東京物語》時(shí)曾經(jīng)說過：“我要表現(xiàn)的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度瓦解的過程?！稏|京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部?！倍芏嗳艘源藶閾?jù)將《東京物語》視為一個(gè)講述家庭概念走向崩潰的文本來進(jìn)行分析。然而我們必須明確到，家庭是否等同于家族。小津的很多作品都以一個(gè)家庭中女兒的出嫁來探討“家庭”的概念。在《晚春》中，笠志眾扮演的父親為了勸原節(jié)子扮演的女兒出嫁說道，你現(xiàn)在給我的所有的愛現(xiàn)在都應(yīng)該轉(zhuǎn)給三島克。也就是說，在小津的家庭觀中，家并不代表著永恒不變，在《東京物語》中所說的是日本家族體系的解體。日本文化中的家族體系并不僅僅限制于父慈子孝的情感聯(lián)結(jié)，他同樣意味著一個(gè)以父權(quán)為中心的等級制度與依附關(guān)系。二戰(zhàn)后，戰(zhàn)敗的日本被進(jìn)一步拉入時(shí)代洪流之中來，傳統(tǒng)分崩離析。小津所講述的，正是在這樣一個(gè)工業(yè)文明高速發(fā)展的時(shí)代的大家族制度崩潰的過程。

家族的構(gòu)成源自義務(wù)與等級，家庭來自血緣與親情?！稏|京物語》中的父母實(shí)際上是探訪了兩個(gè)家庭，在這個(gè)家庭中他們是外來者，這兩個(gè)小家庭中只有一個(gè)是他們原生家庭的成員。正如兩個(gè)老人在三兒子家中時(shí)討論自己對兒女與孫子們的愛時(shí)說道“我還是喜歡我的孩子們”，這正是因?yàn)樗麄兊暮⒆硬攀菍儆谒麄兊募彝サ摹ｋ娪爸信畠汉蛢鹤訉Υ改傅膽B(tài)度被很多人詬病，從而引申為大時(shí)代背景下人心的逐漸冷漠。但是《東京物語》卻用眾多細(xì)節(jié)表現(xiàn)了這個(gè)“曾經(jīng)”的家庭成員間的情感。杉村春子飾演的女兒似乎是對父母最為冷漠的一個(gè)，她指責(zé)丈夫?yàn)楦改纲I的糕點(diǎn)太好，將熱?；貋淼母改钢鸪黾议T。與此并行不悖的是，她亦告誡父親不要酗酒，擔(dān)心父母在車上有無座位，在得知母親病危時(shí)寥落的背影，在病榻前不可自抑地痛哭。這些細(xì)節(jié)中和了女兒這一形象的冷酷與無情，而更重要的是導(dǎo)演在情節(jié)設(shè)置時(shí)，決定讓女兒承擔(dān)這個(gè)家庭過去的敘述者。關(guān)于這個(gè)曾經(jīng)一起的家庭的很多信息都是從杉村春子的嘴里說出，包括父親的貪杯，童年的時(shí)光，母親的體重等等。這些記憶承擔(dān)著這是一個(gè)家庭的定義，對這些記憶的念念不忘正是對這個(gè)“家”的價(jià)值的肯定與情感的懷念。

《東京物語》展現(xiàn)給我們的是家族概念不可挽回地走向沒落，正如片尾原節(jié)子所說，“孩子們都會離父母越來越遠(yuǎn)”、“他們需要照顧自己的生活”。父母是家族的核心，子女離開父母代表的卻不是家庭的解體，而是更多家庭的成立。小津并沒有指責(zé)影片中離家的子女，他把問題歸咎于高度發(fā)展的工業(yè)社會上。影片中反復(fù)出現(xiàn)煙囪火車的意味深長的空鏡頭，父母多次說道東京的“大”、“人多”，這些設(shè)置無疑是在講述鋼鐵社會對個(gè)體的改造。而父母所說的兒女們在東京變了很多也正是這種“城市讓人迷失”觀念的具體表達(dá)。而在家族的解體中，我們還是可以從中看到小津家庭觀的一脈相承的固守。在劇情上，紀(jì)子和留在老家教書的小女兒代表著家族觀念的延續(xù)，而為母親的死亡傷心不已但又迅速投入新生活回到自己家庭的三個(gè)兄妹代表著家庭觀念的解構(gòu)與重建。無論從哪一點(diǎn)來說，“家”這一個(gè)字在《東京物語》中都是沒有被消解的，它只是以另一種方式固守著。

《東京物語》是一部至今仍沒有失去其現(xiàn)實(shí)意義的作品，在小津安二郎儀式感極強(qiáng)的鏡頭語言的演繹下，通過其克制寫實(shí)的敘述，我們自覺或不自覺的帶著冷靜的思考凝視著影片中的家庭，和家庭中的我們自己。