臺灣知名學(xué)者和藝術(shù)行動者黃孫權(quán)個展“無地之愛”（U-topophilia）2014年10月在紅磚美術(shù)館展出。展覽題目從希臘字源上看，既包含了愛無地也包含了地方之愛兩個意涵。展覽中的四件作品都是發(fā)生在田野與社會性空間的實踐。影像作品《我們家在康樂里》關(guān)于1997年臺灣第一場反對都市社會更新運(yùn)動“反市府推土機(jī)”，記錄了有關(guān)建筑師、規(guī)劃師和激進(jìn)學(xué)院師生參與的社會實踐斗爭?！度粘Ｉ畹囊惶臁分悬S孫權(quán)在臺北和高雄邀請菲律賓、印尼、泰國等“外勞”，以及深圳不同崗位的工人用自己的手機(jī)拍攝一日所見，共同構(gòu)成城市中勞動者日常生活的一天?！稄?fù)島系列》組織不同的藝術(shù)家形成團(tuán)隊，以科技技術(shù)記錄底層生活，并進(jìn)行空間歷史探究?！稙跬邪畛龉瘛窋X取自歷史上著名的烏托邦建筑師方案，將他們未曾在現(xiàn)實中實踐的藍(lán)圖轉(zhuǎn)為真實比例的3D模型放入巨大鏡塔中，鏡塔之外，以建筑師最擅長的類型學(xué)建檔方式整理出建筑與烏托邦的歷史批判圖文。“無地之愛”中呈現(xiàn)的都是藝術(shù)家進(jìn)入田野，與田野對象一同協(xié)作，作為共同生產(chǎn)者來產(chǎn)生知識或行動方案的“作品”。也是從屬地主義式的認(rèn)同與美好幸福的地方感，藉由認(rèn)識諸眾與地方之差異，轉(zhuǎn)而無地之愛的社會性藝術(shù)實踐?！吧鐣\(yùn)動注定是失敗的，它總是面臨一波波新自由主義全球化的普遍化和吸納，同時，卻也沒有比此刻更重要的了，它總是在困頓中提出人類生存的另一種可能，另立一種生活價值，讓脫落于全球網(wǎng)絡(luò)權(quán)力的社群與地方找到希望。”這也許是黃孫權(quán)把原本主觀與個體的藝術(shù)創(chuàng)作立足于團(tuán)體參與性社會運(yùn)動的出發(fā)點。

I ART：你在紅磚美術(shù)館的展覽叫做“無地之愛”，但除了《烏托邦出柜》外其他的作品都是關(guān)于實際的“地方”，那么“無地”指涉的是什么？是一種意象么？

黃孫權(quán)：“無地之愛”指得是從地方之愛出發(fā)，但不局限于地方。我們總是從關(guān)切周遭生活出發(fā)，然若僅止于此，將限于狹隘的地方認(rèn)同，宗族血緣，而與解放運(yùn)動愈行越遠(yuǎn)，如社區(qū)運(yùn)動所衍生的鄰僻效應(yīng)（not in my back yard），或全球基本教義主義，無論是西方的“自由民主”還是伊斯蘭國的圣戰(zhàn)。我毋寧更愿意這樣說：作為隱喻的“無地”正是行動者面對全球環(huán)境遭遇共同劫難的行動指南。寫東方主義的薩伊德在《文化與帝國主義》書中引用十四世紀(jì)印度學(xué)者的話：“作為一個初學(xué)者，他熱愛自己的家鄉(xiāng)。作為一個強(qiáng)者，他愛全世界。作為一個完人，他什么都不愛。因為一個初學(xué)者，他會把他的愛全付出在一個地方；一個強(qiáng)者，他會把愛推及全世界；可是一個完人則對這世界止息了愛?！边@充滿智慧的箴言中，提醒我們不要將自己的愛變成“所屬”與“強(qiáng)施”的關(guān)系。我想這便是無地之愛，無地之愛既是不愛任何地方，也是沒有地方不愛。

I ART：你的藝術(shù)實踐在田野與社會性空間進(jìn)行，為什么？

黃孫權(quán)：因為我能從中找到當(dāng)代藝術(shù)未被虛假化和商品化的能量。

I ART：如何讓藝術(shù)家的身份區(qū)別于社會學(xué)家，又如何使作品區(qū)別于社會學(xué)家、人類學(xué)家的田野報告？

黃孫權(quán)：社會學(xué)家企圖找出社會關(guān)系的結(jié)構(gòu)來解釋社會運(yùn)作原則，人類學(xué)家透過異地文化重構(gòu)人類文明的敘事多種版本，藝術(shù)家進(jìn)入田野，能用不同于文本論述的形式掌握感性的表達(dá)，可激發(fā)自己與田野對象的改變，藝術(shù)既是田野中的技術(shù)，也是與田野對象一同產(chǎn)生知識或行動方案的“作品”?？偟膩碚f，藝術(shù)家進(jìn)入田野，為的不是解釋和描述，而是動員情感。

I ART：以往的藝術(shù)實踐往往停留在引發(fā)公共反思的層面，而你想要把藝術(shù)當(dāng)做工具對社會產(chǎn)生真正的行動力，這能否實現(xiàn)呢？

黃孫權(quán)：引發(fā)公共反思的專業(yè)很多，社會學(xué)報告，人類學(xué)故事，新聞報導(dǎo)。藝術(shù)家終究必得面對作品與觀者的關(guān)系，得掌握作品與文本論述之不同，思考藝術(shù)家的行動與作品是有可能勾連社會人群彼此、喚起環(huán)境危機(jī)，重構(gòu)歷史政治的能量……亦即，觸及學(xué)術(shù)作品無法觸及之處，那我們只能在更多行動中嘗試。我并沒有太多“成功”的經(jīng)驗，甚至多數(shù)是失敗的，然而不若如此，干脆就在畫室待著就行，那也是可以當(dāng)好的藝術(shù)家產(chǎn)生好作品的地方。

I ART：藝術(shù)家是否需要擔(dān)負(fù)責(zé)任？

黃孫權(quán)：人類社會與文化并非繪畫顏料，藝術(shù)家進(jìn)入田野就一定擔(dān)負(fù)著有情緒，有不同反應(yīng)，及配合或抵抗的人群。你必須面對他們，而不是利用他們完成自已的作品。同時，藝術(shù)家也必須擔(dān)負(fù)起倫理（美學(xué)）問題，不能將作品的好壞變成“參與”的結(jié)果而令外人無從置評。

I ART：你的早期作品《我們家在康樂里》關(guān)于“反市府推土機(jī)”的社會運(yùn)動，《日常生活的一天》重建城市勞動者的面貌，是否可以將你的藝術(shù)創(chuàng)作看做為社會弱勢群體發(fā)聲？你總是站在體制的對立面么？

黃孫權(quán)：《我們家在康樂里》并非“作品”，應(yīng)該說這是社會運(yùn)動的副產(chǎn)品。我本來只想記錄一些具體的人物，抗?fàn)帤v程，公開政府政策資訊，保護(hù)參與者。在運(yùn)動過后的一年后，我才非常痛苦地剪成紀(jì)錄片，公開發(fā)行并成為臺灣各大學(xué)跟建筑與環(huán)境專業(yè)有關(guān)的重要參考資料?！度粘Ｉ畹囊惶臁穭t是進(jìn)一步思考，無論如何成功的紀(jì)錄片都無能取代人民自己的“眼睛”，很多進(jìn)不去的生活場景與工廠內(nèi)部，是故花了一年多的時間，在臺灣臺北、高雄，深圳找尋二十位不同崗位的勞工合作，請他們記錄自己一天的生活。只有你不斷允許體制成為體制，體制才能剝奪你應(yīng)有的。

I ART：如果在內(nèi)地環(huán)境下創(chuàng)作作品《Memo-Scape》，城市的劇變是否會讓歷史與當(dāng)下的連接更難建立？

黃孫權(quán)：中國城市發(fā)展遠(yuǎn)勝于世界其他城市，城市環(huán)境的躍升幾乎與社會關(guān)系臍帶的斷裂同時發(fā)生，城市的一致形態(tài)正迅速抹除地方差異，正因為艱難，類似的計劃在中國內(nèi)地應(yīng)該更需要。

I ART：作品《日常生活的一天》、《復(fù)島系列》是否是要重新從城市建筑遺忘的主體出發(fā)， 回歸到空間歷史當(dāng)中？