摘 要：國(guó)外的電影有很多對(duì)夢(mèng)境的表達(dá)，有的是純粹的幻想有的是為了生活而做夢(mèng)?！兑寥f(wàn)的童年》和《穆赫蘭道》是其中的代表作，一個(gè)代表美國(guó)文化一個(gè)代表前蘇聯(lián)的文化。滋養(yǎng)他們的溫床不一樣，他們代表的夢(mèng)境也不一樣。夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)中的人物都有不一樣的功能。能做夢(mèng)對(duì)人來說是一件幸福的事情，我們可以回憶過去，幻想未來，也能占時(shí)麻痹自己。電影中的夢(mèng)境是導(dǎo)演營(yíng)造的，我們可以一同經(jīng)歷、體驗(yàn)

關(guān)鍵詞：夢(mèng)境；現(xiàn)實(shí)；文化；渴望；幻想

作者簡(jiǎn)介：漆佳（1990-），女，漢族，籍貫：四川省瀘州市，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀研究生，專業(yè)：戲劇與影視學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-11--02

電影就是造夢(mèng)，我們都經(jīng)歷著角色們的生活，好像自己做了一場(chǎng)夢(mèng)。夢(mèng)里的一切都不是真實(shí)的，但是做夢(mèng)的感受卻讓人上癮。很多導(dǎo)演不僅喜歡造夢(mèng)還喜歡在電影這個(gè)夢(mèng)里做自己的夢(mèng)，讓角色做夢(mèng)。觀眾經(jīng)歷著雙重的夢(mèng)境，體會(huì)著不一樣的人性感受?！兑寥f(wàn)的童年》是前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的第一部長(zhǎng)故事片，伊萬(wàn)的童年蒙受著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，但在夢(mèng)里確實(shí)一片繁花似錦、祥和安寧?！赌潞仗m道》是美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇的懸疑作品，女主角在經(jīng)歷了一場(chǎng)車禍之后，仿佛墜入了另一個(gè)世界，充滿了冒險(xiǎn)，夢(mèng)醒后卻是殘酷的現(xiàn)實(shí)。這兩部電影創(chuàng)作于不同的時(shí)代，不同的文化背景，但是對(duì)于夢(mèng)的闡釋卻那么獨(dú)特清晰，讓觀眾不自覺走入導(dǎo)演編織的夢(mèng)境中。

一、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)

《伊萬(wàn)的童年》是塔可夫斯基第一部長(zhǎng)故事片，影片的背景是戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)摧毀一切有生機(jī)的東西，毀掉一切美好，這些只能在夢(mèng)里找到，夢(mèng)境越美好現(xiàn)實(shí)就越殘忍。其實(shí)伊萬(wàn)的內(nèi)心還是一個(gè)小孩兒，但戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影讓他過早的長(zhǎng)大，而且是畸形的長(zhǎng)大。為了復(fù)仇，他拒絕正常的生活，不愿意回到后方去上學(xué)，他需要在緊張的生活，復(fù)仇能夠支持他繼續(xù)活下去。伊萬(wàn)的夢(mèng)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避而是他內(nèi)心深處最真實(shí)的渴望，但在現(xiàn)實(shí)中是絕不能實(shí)現(xiàn)了。伯格曼評(píng)價(jià)塔可夫斯基“他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，把生命像倒影、像夢(mèng)境一般捕捉下來”。塔可夫斯基的電影充滿了詩(shī)意的語(yǔ)言，悲傷彌漫開來很久都散不去。影片的最后死去的伊萬(wàn)還在做夢(mèng)，夢(mèng)的最后一棵枯樹占滿了整個(gè)屏幕。塔可夫斯基通過這些夢(mèng)境讓我們了解現(xiàn)實(shí)生活中的伊萬(wàn)其實(shí)并不是他真正的樣子，12歲的年齡正是孩子天真可愛的時(shí)候，看看這殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)把孩子毀成了什么樣。沒有夢(mèng)境的演示我們就無法看出現(xiàn)實(shí)的殘忍，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)孩子的傷害。伊萬(wàn)哪里還有孩子的樣子，那充滿復(fù)仇的雙眼，堅(jiān)定的語(yǔ)氣，一切都顯得那么不合適，但他偏偏發(fā)生了。

夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的交互作用能讓我們看到單獨(dú)的一條敘事線索所無法表達(dá)的事情。在夢(mèng)境的線索中，我們更能探尋人物的內(nèi)心世界，他是不是這樣的人，在夢(mèng)中一覽無遺。伊萬(wàn)的母親和姐姐死在德軍的槍炮下，伊萬(wàn)要為她們復(fù)仇，但是伊萬(wàn)并不是天生就這樣的。《伊萬(wàn)的童年》，其實(shí)伊萬(wàn)并沒有童年，有得只是戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷。他渴望和平和家庭，渴望一切美好的事物，卻始終無法得到。最后，伊萬(wàn)死于絞刑。夢(mèng)總是會(huì)醒的，塔可夫斯基卻在伊萬(wàn)死后仍然讓他做夢(mèng)，這不是伊萬(wàn)的夢(mèng)，是那個(gè)時(shí)代的夢(mèng)，伊萬(wàn)的一生結(jié)束了，但是他的夢(mèng)不會(huì)結(jié)束，夢(mèng)中的東西是一種象征，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，期待和平。這并不會(huì)因?yàn)檎l(shuí)的死而結(jié)束，這是一個(gè)永恒的夢(mèng)。

《穆赫蘭道》的夢(mèng)顯然不同于伊萬(wàn)的夢(mèng)，伊萬(wàn)的夢(mèng)是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判和諷刺，穆赫蘭道的夢(mèng)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。戴安娜和卡米拉在夢(mèng)里夢(mèng)外都是完全不同的兩個(gè)人，只是夢(mèng)中兩人的身份對(duì)調(diào)了?，F(xiàn)實(shí)中軟弱一事無成的戴安娜在夢(mèng)中成了好演員，幫助卡米拉找回自己的記憶。這個(gè)夢(mèng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不可得的事情做的幻想，它不諷刺只是一種期望。《穆赫蘭道》是如何開始進(jìn)入夢(mèng)境的，影片一開始所有的角色就入夢(mèng)了，但很多觀眾并不清楚，甚至根本不知道這是一個(gè)夢(mèng)。知道影片快結(jié)束了，戴安娜被吵醒，觀眾才開始覺悟，原來之前的是一場(chǎng)夢(mèng)，但又不敢肯定所有的東西都是夢(mèng)。那一系列匪夷所思的東西都是因?yàn)閴?mèng)中的混亂，沒有邏輯也可以理解。塔可夫斯基對(duì)生命的思考，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，大衛(wèi)·林奇對(duì)夢(mèng)境的探索，人性在夢(mèng)中體現(xiàn)出來，在現(xiàn)實(shí)中得到印證。

大衛(wèi)·林奇編織的夢(mèng)前半段看起來很真實(shí)，似乎它就是現(xiàn)實(shí)，到后半段，匪夷所思的事情開始出現(xiàn)，這是現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的。盒子旁邊的兩個(gè)老人，就是玩偶的大小，那場(chǎng)奇幻的表演，那把鑰匙，這些都可以和現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的某些事對(duì)應(yīng)起來，戴安娜為了掩飾自己做過的事情，將它們?nèi)挎i在最深的地方，將自己做過的事情進(jìn)行奇異的幻想，好像它們并不真實(shí)。但夢(mèng)境醒來，她無法承受巨大的壓力，最終絕望自殺。大衛(wèi)·林奇的夢(mèng)是奇幻的，有很多不真實(shí)的事件，但伊萬(wàn)的夢(mèng)中沒有任何奇幻的東西，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的渴望。夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)在《穆赫蘭道》中被可以的模糊了，觀眾和角色都沉溺其中，入夢(mèng)和出夢(mèng)處理的讓觀眾幾乎感覺不出來，是夢(mèng)里做了一場(chǎng)夢(mèng)還是那個(gè)夢(mèng)。夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)是天平的兩頭，在生活中，現(xiàn)實(shí)占據(jù)了絕對(duì)重要的位置，但是兩位大師的電影里，夢(mèng)境卻承擔(dān)了最重要的作用，一切的意義都實(shí)現(xiàn)在夢(mèng)里。

二、文化差異下的夢(mèng)

《伊萬(wàn)的童年》是前蘇聯(lián)的作品，電影背景設(shè)置在二戰(zhàn)期間，德國(guó)法西斯的鐵蹄讓前蘇聯(lián)的民眾飽嘗苦難，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)人民都渴望和平。電影拍攝的時(shí)間是1962年，二戰(zhàn)已經(jīng)過去了十幾年，但是戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的傷害還沒有遠(yuǎn)離。塔可夫斯基通過伊萬(wàn)的夢(mèng)，表達(dá)了人民對(duì)自由和平的渴望。故事非常的簡(jiǎn)單，一個(gè)被戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的孩子，為了復(fù)仇成為了一個(gè)麻木的人，他沒有了童年，沒有了生活，有的只是對(duì)侵略者的恨。塔可夫斯基用了很多長(zhǎng)鏡頭，在第一個(gè)夢(mèng)境里，伊萬(wàn)奔跑的鏡頭，在井邊喝水的鏡頭，節(jié)奏是那么緩慢，最終槍聲打破了一切的安寧和諧。塔可夫斯基不是在講故事，而是在表達(dá)一種感受，和平的生活是那么美好，那么值得珍惜。這一切到了大衛(wèi)·林奇的手里簡(jiǎn)直換了一個(gè)模樣。緊湊的情節(jié)，荒誕的故事，撲朔迷離的結(jié)局，故事的內(nèi)容那么豐富，那么多種組合情節(jié)的方式，觀眾不停地被眼前的信息轟炸，甚至沒有時(shí)間細(xì)細(xì)的思考。造成這樣的差距最重要的兩個(gè)國(guó)家的文化不同。美國(guó)的文化就像麥當(dāng)勞一樣，是快餐文化，生活節(jié)奏快，生活壓力大，人們?nèi)菀壮霈F(xiàn)緊張煩躁的情緒。《穆赫蘭道》中的戴安娜就是其中的一員，現(xiàn)實(shí)生活將她壓的得不過氣，導(dǎo)致做出了極端的舉動(dòng)。但是塔可夫斯基的電影卻沒有這樣的壓迫感，他的講述緩緩而來，觀眾有足夠的時(shí)間去思考，這一切究竟為什么會(huì)發(fā)生，責(zé)任在誰(shuí)，我們應(yīng)該要怎么樣。他不是在講故事而是在講述生活，生活本來就沒有那么多驚天動(dòng)地的事情，平凡的力量更能直擊人心?！赌潞仗m道》確實(shí)是懸疑片中的佼佼者，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的穿插讓觀眾如墜云端，卻不能抽身出來，那一刻，仿佛戴安娜的命運(yùn)和我們自己聯(lián)系在一起，她是那么的無助和可憐，卻又做出讓人難以接受的事情。

用英國(guó)人類學(xué)家泰勒的定義說：“文化，就其在民族志中的廣義而論，是個(gè)復(fù)合的整體，它包含知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和個(gè)人作為社會(huì)成員所必需的其他能力及習(xí)1?！?/p>

蘇聯(lián)和美國(guó)顯然具有莫大的文化差異，自然它們對(duì)夢(mèng)境的表達(dá)就不同?！兑寥f(wàn)的童年》中對(duì)夢(mèng)境的使用是為了補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)這條線索的缺陷，告訴觀眾這個(gè)故事的來龍去脈?！赌潞仗m道》準(zhǔn)確地來說就是為了表現(xiàn)夢(mèng)境，美國(guó)導(dǎo)演對(duì)夢(mèng)境的表現(xiàn)是根據(jù)弗洛伊德的精神分析法來進(jìn)行的，人在夢(mèng)中的邏輯是混亂的，會(huì)出現(xiàn)很多奇怪的東西、奇怪的事，它們和現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)東西相對(duì)應(yīng)，除了做夢(mèng)者和導(dǎo)演，觀眾需要努力地從影片中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡。塔可夫斯基想要讓你發(fā)現(xiàn)電影的意義，讓觀眾開始反思戰(zhàn)爭(zhēng)，震撼心靈，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的念頭越大戰(zhàn)爭(zhēng)就越不容易發(fā)生。涓涓細(xì)流往往有很大的力量，能讓你在無形中受到影響。塔可夫斯基的電影最重要的對(duì)生活對(duì)人性的思考，最不重要的就是故事，他不過是導(dǎo)演向觀眾傳遞信息的載體，這個(gè)載體不需要多豐富的語(yǔ)言，只要蘊(yùn)含足夠多的信念。大衛(wèi)·林奇卻不是這樣，眾所周知，美國(guó)電影最精彩的地方就是故事，強(qiáng)烈的戲劇沖突，緊湊的情節(jié)鋪排，環(huán)環(huán)相扣的發(fā)展鏈條，每一個(gè)步驟都不是多余的，它對(duì)情節(jié)的發(fā)展起著舉足輕重的作用，每一分鐘的時(shí)間觀眾都會(huì)被情節(jié)所吸引無法抽離，直到影片結(jié)束?！赌潞仗m道》在講故事上不是傳統(tǒng)的好萊塢電影風(fēng)格，它一點(diǎn)也不好懂，但卻傳承了好萊塢的精髓，緊張刺激，無論是配樂還是情節(jié)，縱使你根本不懂這個(gè)情節(jié)實(shí)在講什么。它沒有什么留白，每一處都有導(dǎo)演留下的線索，亟待你去發(fā)掘。

三、夢(mèng)中的人物

《伊萬(wàn)的童年》中，伊萬(wàn)的夢(mèng)境里總會(huì)出現(xiàn)對(duì)自己最重要的人，他的母親和姐姐。這兩個(gè)人物是伊萬(wàn)改變的開始。由于德軍的侵略她們都離他而去，她們代表的是美好，所以在夢(mèng)里她們總會(huì)出現(xiàn)，她們成為伊萬(wàn)活下去的動(dòng)力，也許一切的努力就是為了能和她們?cè)趬?mèng)中相聚?！兑寥f(wàn)的童年》夢(mèng)境中的人物很簡(jiǎn)單，人物關(guān)系也不復(fù)雜，都是一眼就明了的狀態(tài)，但是每個(gè)人物都代表著一種力量，有的力量給予伊萬(wàn)希望，有的力量摧毀伊萬(wàn)的一切?！赌潞仗m道》夢(mèng)境中出現(xiàn)的人物，也是戴安娜在現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)識(shí)或者見過的人，不同的是，他們?cè)趬?mèng)中都換了一種身份，與原來的人物相去甚遠(yuǎn)。這樣的狀況更像我們理解上做夢(mèng)的狀態(tài)?！叭沼兴?，夜有所夢(mèng)”，夢(mèng)一定是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的某種反饋。在戴安娜的夢(mèng)里，她想為自己創(chuàng)造一個(gè)世界，那個(gè)世界里她占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。但是她在夢(mèng)中還是沒能忘了自己在現(xiàn)實(shí)中所做的一切，所以她夢(mèng)到了一切詭異的事情都和她殺人有關(guān)。

人物是故事的靈魂，沒有人物就不構(gòu)成故事。我們平時(shí)做夢(mèng)不一定非得夢(mèng)到人，也許有動(dòng)物也許是怪獸。在電影中，為了能基本的交代出故事，夢(mèng)境中或多或少都會(huì)出現(xiàn)人物，有的是做夢(mèng)者自己捏造的，有的是真實(shí)的?！兑寥f(wàn)的童年》人物都是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)中人物的身份性格沒有差異，這使得伊萬(wàn)的夢(mèng)境更像是回憶，是他曾經(jīng)擁有卻又失去的東西?！赌潞仗m道》中，人物的形象是真實(shí)的，但他們的身份和性格都是戴安娜幻想的，現(xiàn)實(shí)中并不曾有這樣的人物存在。某種程度上這表示，戴安娜并沒有經(jīng)歷過夢(mèng)中的一切，所有的東西都是她的幻想。她希望得到這一切，所以她幻想出不同的人物來滿足他，人物與現(xiàn)實(shí)生活中必須存在極大地差距，否則她就不能達(dá)到目的?！兑寥f(wàn)的童年》和《穆赫蘭道》夢(mèng)境中的人物有著完全不同的設(shè)置和作用，前者代表美好的回憶，后者代表荒誕的幻想。

電影一兩個(gè)小時(shí)就過去了，觀眾就像做了一場(chǎng)夢(mèng)，夢(mèng)醒也許就忘了。電影中的夢(mèng)境也是如此，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的對(duì)照能讓觀眾感受到角色正在經(jīng)歷的糾結(jié)，看到他們內(nèi)心的渴望，不管是《伊萬(wàn)的童年》還是《穆赫蘭道》，夢(mèng)境里都有者做夢(mèng)者的期許，這是所有夢(mèng)境的共同點(diǎn)，不管夢(mèng)中的是曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)還是只是不切實(shí)際的幻想。最后留給觀眾的，只能是夢(mèng)中的感覺，這種感覺有的來自對(duì)生活的思考和表達(dá)，有的來自導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的疑問，總而言之，電影中的夢(mèng)境，是導(dǎo)演和觀眾一場(chǎng)共同的夢(mèng)中夢(mèng)。

注釋：

[1]Tylor.The Qrigins of Culture，Harper and Brothers Publishers[M]，New York，1958.1.