王枚++劉昕華

摘 要：興起于80年代中期的“第三代”詩歌運動為詩歌“還俗”埋下了伏筆。無論是“知識分子寫作”還是“民間寫作”，其反叛、啟蒙和開放的詩歌理論都為詩歌俗化變革找到了合法性依據(jù)。世紀末詩歌題材形成生活化、細碎化和私密化的發(fā)展傾向，對國計民生、經(jīng)濟發(fā)展和文化建設等宏大題材形成解構(gòu)趨勢?！暗谌痹娙藗冎靥峥谡Z入詩的口號，回歸詩歌“口語化”的原初狀態(tài)，以期將詩歌拉回現(xiàn)實的生活。不僅如此，這些先鋒味十足的反叛者們，還將新時期的詩歌口語化運動拉向了比世俗生活更低的地方。

關(guān)鍵詞：世紀末詩歌；他們；莽漢；還俗傾向

作者簡介：

王枚，女，四川宜賓人，湖南科技大學人文學院研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)代文學。

劉昕華，男，湖南株洲人，湖南科技大學人文學院副教授，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-11-0-02

陳尚榮在一篇討論20世紀90年代詩歌與散文題材的論文中提出先鋒派“還俗”一說，指代90年代先鋒詩人在題材和語言上向世俗化轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象。我們不妨借用這一形象的說法指代世紀末詩歌在民間化、生活化和個人化等方面的轉(zhuǎn)型。陳教授在討論先鋒派的“還俗”行為時，只限于對90年代詩歌的考察。然而，這一詩歌轉(zhuǎn)型并不局限于90年代。興起于80年代中期的“第三代”詩歌運動早已經(jīng)為詩歌大面積“還俗”埋下了伏筆。無論是“知識分子寫作”還是“民間寫作”，其反叛、啟蒙和開放的詩歌理論都為詩歌變革找到了合法性依據(jù)。其中，民間寫作詩人群（以他們和莽漢詩人群為例）在題材、語言和技巧等方面的大膽探索對于“還俗”潮流的形成尤為重要。

一、題材選取的俗化

詩壇雅俗之爭由來已久。況且雅與俗本是對立又統(tǒng)一的，兩者的界限看似分明，實則模糊。孫文波認為：“`世俗的'，雖然不好聽，但這是實際的。政治、經(jīng)濟、科學哪一樣不是呢？人類生活的現(xiàn)實就是`世俗'的現(xiàn)實，詩歌講述著人類的生活，以及精神上對于人類生活歷史的認識，因而，它是一個返回而非脫離的過程。它通過語言，使人返回到與生活更緊密的，進而揭示其真相的關(guān)系中去……”[1]這種觀念為詩歌“還俗”做出了合法性證明。不同的是，世紀末的詩歌“還俗”走得更遠。這首先表現(xiàn)在題材選取的轉(zhuǎn)變上。

世紀末詩歌題材形成生活化、細碎化和私密化的發(fā)展傾向，對國計民生、經(jīng)濟發(fā)展和文化建設等宏大題材形成解構(gòu)趨勢。詩歌是中國傳統(tǒng)文學的代表樣式，在題材的選取上追求宏大與崇高。白話新詩發(fā)展到朦朧詩階段，其題材在宏大與崇高的向度上已經(jīng)走到了巔峰?；钴S在八十年代中后期的詩人們與朦朧詩人格格不入?！澳欠N壓抑本能和欲望來對抗現(xiàn)代文明的寫作態(tài)度，恰恰是不真實的。肉體上皈依卻精神上逃離，必定導致人格分裂的狀態(tài)，所以我不以善與惡來簡單地看待一切，作為一個持民主自由多元觀念的現(xiàn)代人，我不反對大眾，也向往優(yōu)裕生活?！盵2]先鋒詩人楊克的這段自白恰恰說明了后朦朧詩人對于傳統(tǒng)意義上的宏大題材感到力不從心。因此，“第三代”詩人以反崇高、反英雄、反文化的姿態(tài)，脫離朦朧詩理想化抒情，把眼光轉(zhuǎn)向普通人的日常生活。

“第三代”詩人們繼承了朦朧詩人的反叛精神，但又對其貴族氣息和深度意義進行再反叛，由祖國母親、愛情和理想等抒寫轉(zhuǎn)向?qū)τ钩，嵤碌年P(guān)注。他們主義詩人群把目光轉(zhuǎn)向皮鞋、短褲、茶水和廁所。被人們討論的最多的是他們主義詩人韓東的《有關(guān)大雁塔》。因為有了朦朧詩人楊煉的《大雁塔》作為對比，韓東對于大雁塔的描寫顯得十分鮮明。“我被固定在這里 /已經(jīng)千年 /在中國 /古老的都城 /我像一個人那樣站立著 /粗壯的肩膀，昂起的頭顱 /面對無邊無際的金黃色土地 .我被固定在這里 /山峰似的一動不動 /墓碑似的一動不動 /記尋下民族的痛苦和生命”楊煉的這首《大雁塔》透著悲壯的情緒，情感深沉。而大雁塔也被詩人賦予了深刻的象征意義，成為民族命運的見證者。韓東的《有關(guān)大雁塔》對大雁塔的抒寫則陷入淡漠的客觀化狀態(tài)?！澳切┎坏靡獾娜藗?那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來/走進這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了……有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”韓東去掉了大雁塔的文化意義，將其還原為一處普通的景點和一個普通的塔樓。將人們參觀大雁塔的行為還原為上去又下來。高雅行為被還原為俗化的日常行為。于堅的《尚義街六號》、韓東的《山民》、小海的《必須彎腰拔草到午后》、朱文的《藍色的保溫筒》和《入冬》等他們派的作品均貫徹這樣一種“不在江湖中”的淡漠精神，將雅致的意象還原為世俗的生活實景，“還俗”傾向明顯。

早一年于他們主義誕生的莽漢主義詩人們開誠布公地宣告：“這些詩是為中國的打鐵匠和大腳農(nóng)婦而演奏的轟隆的打擊樂”[3]反映出莽漢主義詩歌在題材、語言和審美三方面的俗化傾向?！霸谥v桌上爆炒野草的時候/放些失效的味精/這些要吃透《野草》的人/把魯迅存進銀行，吃他的利息/在河的上游，孔子仍在垂釣/一些教授用成綹的胡須當釣線/以孔子的名義放排鉤釣無數(shù)的人/”李亞偉的這首《中文系》充滿黑色幽默的影子，將中文系幻想成一條撒滿釣餌的大河，對文化和自我都進行徹底的褻瀆式嘲諷。“這一代詩人的荒誕感不是故作姿態(tài)的偽裝，它以極大的破壞力進入了生命體驗的根部和大徹大悟的智慧福地?！盵4]胡冬在《女人》中寫道：“要叮囑孩子們/不要到太高的樓頂做游戲/從上面掉下來/一般不會有活著的希望/告訴孩子們爸爸是怎么死去的/千萬不要說爸爸出差去了 /不要騙孩子/讓孩子們懂得愛和恨/懂得怎樣生活”。如果說“說爸爸出差去了”是對生活陰暗面的一種遮蔽和粉飾，那么“不要騙孩子”則是呼吁大家面對現(xiàn)實。這正好呼應了莽漢們“為打鐵匠和大腳農(nóng)婦”的宣言。

八十年代中期開始的這種詩歌選材的“還俗”并不局限于他們主義和莽漢主義兩個詩人群，如當時的“海上”“城市”“女詩人”等詩人群落都有這個傾向。而且，詩歌題材的“還俗”也沒有隨著眾多詩人群的解散（如莽漢主義詩人群）而終止。雖然很大一部分詩人群和詩歌流派隨時間迅速解體，但是詩歌的俗化理論主張和創(chuàng)作實踐并沒有停止，而是在向更深更遠的方向發(fā)展。

二、語言運用的俗化

“五四”以來口語入詩的觀念逐漸為現(xiàn)代人所接收，白話新詩日漸成熟。然而，白話詩發(fā)展到朦朧詩時，艱深晦澀的貴族語言重新統(tǒng)治詩歌，造成詩歌與大眾的疏離。“第三代”詩人們重提口語入詩的口號，回歸詩歌“口語化”的原初狀態(tài)，以期將詩歌拉回現(xiàn)實的生活。

朱光潛主張口語入詩，但同時也強調(diào)：“入詩的情思都須經(jīng)過一番洗練，所以比日常的情思更為精妙有剪裁，語言是情思的結(jié)晶，詩的語言亦應與日常語言有別。”[5]后朦朧詩人們主張的口語化則與朱光潛的這一主張大相徑庭。純?nèi)粘５恼Z言對優(yōu)美的、錘煉的語言進行頑強的抵制甚至是粗魯?shù)钠茐??！吧辛x街六號/法國式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲 胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋/隔壁的大廁所/天天清早排著長隊”他們主義詩人于堅的這首《尚義街六號》帶有明顯的口語痕跡，廁所就是廁所，褲子就是褲子，沒有優(yōu)美的藻飾、凝練的語句和晦澀的意象。更甚者，這種口語化的詩歌寫作還有流水賬和口水詩的傾向。對于口語的過度運用也使得詩歌陷入另一種極端?！渡矫瘛贰陡改冈?，不遠游》《愛情夜話》等他們主義詩歌也貫徹詩歌口語化的主張，平實通俗。

莽漢主義在詩歌語言革新上的主張更為激烈。如果說朦朧詩為代表的詩歌語言像一曲優(yōu)雅的管弦樂，那么，莽漢們的詩歌語言則是俗氣的打擊樂?！暗谝淮渭s會/我就可能把你拉入懷里/用我寬大的手掌/覆蓋你/完成接吻以下的一系列動作/你憤怒地抗議也沒用/干這一切我都是惡狠狠的/不帶任何表情/結(jié)束后我只會訥訥說一句/做我的妻子吧”（胡冬《女人》）詩歌的節(jié)奏是“惡狠狠的”，充滿流氓土匪氣息。雖然是寫給自己未來的妻子，詩歌卻沒有浪漫唯美、溫情脈脈的情調(diào)，連求婚也只是生硬地、訥訥地說一句：“做我的妻子吧”。其節(jié)奏感正是打擊樂的生硬和突兀。莽漢們在語言上的粗俗、暴力和戲謔還體現(xiàn)在萬夏、馬松和陳東等人的詩歌當中?！拔乙闊熞染谱眭铬傅厝フ依险扇顺鰵?把紅山茶插進他的耳朵/五糧液灌進他的鼻子/然后/找他姐姐請教有關(guān)感冒方面的問題/我要在紅燒肉里放進大量大量的巴豆/放進十包以上的上清丸銀翅解毒丸阿司匹林/她們吃完后最好把盤子也舔干凈/然后把小狗叫來叮囑它緊跟主人/干完這一切后我才去寫尋人啟事/誰拾到我老婆就去和她結(jié)婚”（陳東：《鮮色水果》）。嘲弄、褻瀆和惡作劇的姿態(tài)使詩的語言向惡俗方向發(fā)展。

從他們主義和莽漢主義詩歌來看，八十年代中期開始的詩歌語言“還俗”與敘事技巧和幽默手法的引入密切相關(guān)。詩歌是抒情性的文體，注重情感抒發(fā)，不注重敘事和議論。即使是敘事詩，其情感傾向也較為明顯。但后朦朧詩引入小說敘事的技巧，則并不注重情感的抒發(fā)，顯現(xiàn)出情感的淡漠?！侗仨殢澭尾莸轿绾蟆贰ⅰ渡倌昱c光頭》、《山民》、《機械》、《愛情故事》、《鮮色水果》等大量詩歌均有小說場景或情節(jié)描寫的痕跡。對于生活場景和情節(jié)的描摹，一方面配合了題材向世俗生活的轉(zhuǎn)變，另一方面也便于口語和俚語的運用。幽默手法的運用（如《中文系》）則是詩人諷刺、戲謔、自嘲的重要工具，對詩歌莊重感和嚴肅性進行了有效的消解。

三、結(jié)語

八十年代中期開始產(chǎn)生的莽漢、他們、非非、城市、撒嬌派等眾多詩歌流派和詩人群，在詩歌理論的眾多方面存在差異和分歧，但在詩歌“還俗”道路上則無意間結(jié)成了同盟。除了題材和語言兩方面，這一同盟還在詩歌“還俗”的過程中進行了多方面的嘗試，如詩歌形式的非和諧化嘗試。

八十年代來去匆匆的眾多詩歌流派和詩人群雖然漸漸消散，但是詩歌的“還俗”之路并沒有走到盡頭。九十年代是詩歌“還俗”的深入發(fā)展和泛濫階段。下半身寫作、垃圾派和橡皮派等新興的詩歌流派在題材、語言和形式等方面深入開掘。題材上，沈浩波為代表的下半身寫作已經(jīng)走向一種極端。沈浩波、尹麗川、朵漁、翟永明等人的詩歌嘗試，早已超出了對于傳統(tǒng)詩歌“性”空白的突破，走向了“性”展覽的深淵，被人斥為“文學黃水”，飽受詬病。新世紀最初幾年，由非非演變而來的“橡皮”派更是提出“廢話”說，堅持廢話就是詩歌的標準。至此，詩歌已經(jīng)被還原到俗得不能再俗的地步。詩歌“還俗”之初，詩人們力求使詩歌恢復活力，貼近生活，貼近真實，原本是無可厚非的。然而，這種“還俗”發(fā)展到新世紀似乎又走向了一個極端，同樣造成了詩歌與大眾的疏離。那么，如何在俗與雅之間保持平衡，恰當處理好“還俗”與“求雅”的關(guān)系，成為了當下詩人們應該慎重考慮的問題。

參考文獻：

[1]孫文波.我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他[J].詩探索.1992（2）

[2]汪劍釗.中國當代先鋒詩人隨筆選[M].中國社會科學出版社，1998：121

[3]現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料[J].1985：41

[4]羅振亞.中國現(xiàn)代主義詩歌史論 [M].北京：社會科學文獻出版社，2002：235

[5]朱光潛.詩論[M].北京：北京出版社，2005：123