朱周斌

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在認(rèn)同之路上跋涉──宋煒詩歌中龐雜的知識信仰體系與空靈之境的生成

朱周斌

在宋煒的詩歌中，無論是早期他同其兄長一起寫作的那些詩篇，還是經(jīng)過長期獨(dú)處、冥想中默默寫下的新作里，我們都能夠清晰地感受到一種一以貫之的、充滿各種龐雜知識和信仰體系的、不無陰郁但卻又常顯空靈之境的復(fù)雜氣息和形象。這種氣息和形象在20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代詩歌浪潮中并非沒有同伴，但隨著時代的消逝，它卻依然如此鮮明地流動于宋煒這個低調(diào)詩人的作品中，彌久不散，且醇味有加、更為沖突和復(fù)雜，所有這一切，都迫使我們重新去理解這種寫作所包含的意義。

宋煒同兄長宋渠一道，上世紀(jì)80年代是以“整體主義”的面目出現(xiàn)于世人面前的。雖然“整體主義”及其后續(xù)的寫作并沒有像“他們”、“非非”那樣形成持續(xù)的寫作名頭和效應(yīng)，但從當(dāng)代詩歌的寫作傾向的角度看，“整體主義”的寫作代表了一種非常重要的、甚至可以稱得上是較為普遍的審美趣味和維度。重新考察宋煒?biāo)淼摹罢w主義”理論思維及其跨越了三十來年的寫作實踐，有助于我們厘清深藏于中國詩人的思維、意識和心靈深處的某種無意識力量及其現(xiàn)實后果。

在我看來，這種意義必須超越20世紀(jì)80年代的詩歌氛圍，而進(jìn)入到更為深層的歷史脈絡(luò)和線索之中，深入到當(dāng)代詩人和當(dāng)代人的認(rèn)同之路上的跋涉、尋覓與抉擇，才能得到較為合理的理解。

一、“整體主義”的幻象及其借助邊緣性知識和信仰的認(rèn)同企圖

從一種“整體”的視野上去看待和把握萬物，正是人類最基本的信心、夢想和動力之所在。人類傾向于通過籠萬物于自己的思維與理性內(nèi)部的方式，解釋并因此而認(rèn)為自己確實能夠解釋世間萬物。在許多人看來，中國傳統(tǒng)文化的一個特色正在于它的“綜合思維”或者說“整體思維”之中。也許正是基于這種深層次認(rèn)同，當(dāng)年的“整體主義”盡管是出現(xiàn)于一次被稱作“現(xiàn)代主義大展”的集結(jié)性活動中，但卻不過是在將這種“傳統(tǒng)”的“整體思維”置換成一種“現(xiàn)代主義”的話語：“整體主義藝術(shù)不排斥任何形式和方法的藝術(shù)向度，它只是要求任何藝術(shù)實在結(jié)構(gòu)都應(yīng)該從經(jīng)驗的、思想的、語義的世界內(nèi)部，指向非表現(xiàn)的生命的領(lǐng)悟——深邃而空靈的存在?！保ā吨袊F(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》，徐敬亞、孟浪編若，1988年9月同濟(jì)大學(xué)出版社出版，）這段宣言的前半截宣稱了無限的開放態(tài)度，而后半截卻又不容躲閃地指出了他們所渴望的寫作目的：“指向非表現(xiàn)的生命的領(lǐng)悟——深邃而空靈的存在?！遍_放性并非真的無限，一種模糊而又明確的寫作立場與追求卻真實無比。

無限的開放態(tài)度包含的是一種模糊而明確的寫作追求，這意味著什么呢？宣言者認(rèn)為，這意味著一種“整體”的把握，意味著在“整體”中把握“深邃而空靈的存在”。這似乎是一個完美的圓形邏輯結(jié)構(gòu)：“整體”直接通向了“存在”。古老的中國文化傳統(tǒng)似乎在現(xiàn)代生活中發(fā)揮了巨大的能量，它越過歷史的門檻也越過現(xiàn)代人的困惑，而用一種直接無比的方式將“深邃而空靈的存在”顯豁地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的面前。

請允許我從一個疑問開始：在理論上，真的可能存在著這樣一種“整體主義”的理論嗎？由這種理論所推動的寫作實踐，真的能夠如自己所愿嗎？為此，我們必須首先注意到，在“整體主義”現(xiàn)代理論話語背后，踐行的卻是傳統(tǒng)意象和思維方式。然而，當(dāng)我們說“傳統(tǒng)”的時候，我們到底是什么意思呢？一般地，當(dāng)我們說起“傳統(tǒng)”的時候，我們很容易將“傳統(tǒng)”視為一個包容萬象的整體。但問題是，“傳統(tǒng)”從來都不是鐵板一塊；和我們正在生活著的現(xiàn)實一樣，“傳統(tǒng)”從來都是充滿著差異、矛盾、分歧甚至沖突。在“諸子百家”時代，中國思想中最有活力的部分便來自于這種差異、矛盾及其沖突。即使在儒家獨(dú)尊之后漫長的歷史時期，“儒道互補(bǔ)”或者“外儒內(nèi)法”的隱蔽思想格局仍然是中國的基本思想格局。在這種“互補(bǔ)”或“內(nèi)外”的關(guān)系中，一方面，表明了儒家思想的主導(dǎo)地位，另一方面，也表明了“道”或“法”具有不可或缺的作用，它們經(jīng)常在不同的歷史時代基于統(tǒng)治階級的需要而以多種方式出現(xiàn)于歷史舞臺上并發(fā)揮相應(yīng)的歷史作用。這足以構(gòu)成一部部復(fù)雜的思想史，任何簡單的結(jié)論都是危險的。

盡管如此，基于本文的需要，我仍然不得不冒險地說：“道”或“法”這些思想形態(tài)在發(fā)揮歷史作用的時候，其“不可或缺”常常不得不以一種“隱蔽”的方式進(jìn)行。換言之，在中國傳統(tǒng)的思想結(jié)構(gòu)中，“道”或“法”仍然在一定的層面上處于被壓抑之中，“主流/邊緣”的二分法仍然有效地存在于中國傳統(tǒng)思想結(jié)構(gòu)內(nèi)部，而“佛家”、“道家”思想更多地是以一種“邊緣性的存在”方式呈現(xiàn)。更為復(fù)雜的是，“主流/邊緣”的二分法似乎還可以無限地延伸下去，即使在“邊緣性存在”的內(nèi)部，也同樣存在著“邊緣的邊緣”，存在著更為“壓抑性的存在”，甚至存在著“壓抑性的存在”內(nèi)部的“自我壓抑”。正是在這不斷的壓抑與被壓抑以及自我壓抑里，中國傳統(tǒng)的思想既具有豐富多彩的層面，又有光怪陸離的景象，既有浩然正氣，又有幽暗細(xì)膩，既反諸于己，又幻想通天。內(nèi)在與外在，自我與社群，這些人類活動的基本維度及其命題，都在中國傳統(tǒng)的思想中找到其不同的解決方式與途徑，占有不同的位置。因此，很難說我們可以用一種“整體”的方式去看待傳統(tǒng)，也很難說一種“整體主義”的思維模式可以一下子解決我們思想與社會中的諸多問題，甚至，在詩歌寫作中這樣的“整體性”是否存在依然是可疑的。

從宋煒的寫作中我們可以鮮明地看到“整體”性本身的殘缺與支離破碎，相反，其“執(zhí)于一隅”的特征反倒更為明顯。這“一隅”即隨其心意而變動地借助于佛家、道家（有時候甚至是道教）以及地方性的神祗的宇宙觀去觀照世界。這些思想往往是邊緣性的、按自己主觀心意加以雜糅或改造的。比如，在宋渠宋煒早期的作品《大佛》中，他們這樣界定“佛”的形象：“中國人/一個空洞而抽象的面容吸引了每一個南方人潮濕的目光/太陽化了/北方/東方/西方的平原和大洋和荒漠被一個神秘的名字暈眩了/頭抬起來了又終于垂埋下去/因為他有一個唯一上升著的名字/他是大佛/一個坐著的寧靜/坐著的永恒/一千年一萬年注定都會寧靜而永恒的坐著/同時又仿佛有什么形而上在上升”。

《大佛》里的“佛”在某種程度上是中國如今老百姓所陌生的“佛”，是宋渠宋煒作為詩人所重構(gòu)出來的“佛”，在他們的筆下，這尊奇特的大佛變成了中國人精神的源頭和象征，與其說他是佛家之“佛”，不如說他是道家的“真人”的化身。雜糅性的知識與想象成為其寫作的基本支撐。

以道家——甚至有的時候干脆是道教——的宇宙觀及其想象模式，來建構(gòu)一個詩歌中的宇宙與世界模型，在《大曰是》中有著非常強(qiáng)烈的表達(dá)。對于我們這些不具備道教基本知識的讀者來說，這部作品有如天書。盡管如此，我們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^這部作品感受到一種以道家的宇宙觀、以道教有關(guān)的宇宙模型重構(gòu)一個充滿詩意又充滿神秘哲學(xué)色彩的世界圖景：

唯有土德如風(fēng)，吹氣成息；于是黑陶出土如蓮，紅陶埋水入穴。

一只盛火的泥甕居陰布陽，以背光的底窟倒扣出紫云天空，在地深處測出了五尺大水：于是腥風(fēng)起于魚叫，東風(fēng)起于垂靜天琴，蓍風(fēng)起于雩宮深池一枝移圃而沉的白蒿。

乃喝令大風(fēng)流行，既淵且湛：于是東有滔風(fēng)，南有巨風(fēng)，西有廖風(fēng)，北有寒風(fēng)。

無刃的木劍擱尸樹上，摳出滿巢昆蟲。而一堆同時拱起的經(jīng)書錯簡之亂也因此而振羽問天：于是四方裂開，玉符折骨，東北興炎風(fēng)，東南起熏風(fēng)，西南盛凄風(fēng)，西北作厲風(fēng)。

而中央土風(fēng)如鼓。手執(zhí)草環(huán)者半睡半臥中出洞踏風(fēng)，扶額而叩：沐焉浴焉，孰可釘鼎永駐，獨(dú)司是土？

……于是黃帝筑族而起：遍地是撮土為食的耕具，劃井阡陌，沿渠壘齊……

這部早期雄心勃勃的作品不但具有當(dāng)時尋根熱潮和史詩寫作的一般特征，而且它的特殊在于，它所掌握和依賴的想象世界的方式非常具有系統(tǒng)性，而非簡單地尋找一些普通的神話進(jìn)行點(diǎn)綴和裝飾。這種系統(tǒng)性來源于各種邊緣的、有些可能還是被壓抑的宗教知識及其民間化的傳說、信仰，甚至可能包括風(fēng)水著作等等傳統(tǒng)邊緣文人的知識書寫。《大曰是》通過一種史詩性的重構(gòu)，將古代的、邊緣的、民間的信仰及其知識體系詩學(xué)化了。詩意空間和神秘的遠(yuǎn)古世界的想象空間相互交融，宏大的、神秘的、迷狂的神話、巫術(shù)與道教世界，被精心地組織和結(jié)構(gòu)為一部冷靜而熾熱的詩學(xué)文本。這也是當(dāng)代詩人通過自我建構(gòu)的傳統(tǒng)神話的方式，尋求自我認(rèn)同的一種努力和企圖。

在一定程度上說，《大曰是》對詩歌的作者自己產(chǎn)生了約束性的影響。一方面，它的龐雜與恢宏包含了巨大的想象力空間，可以不斷地讓作者在此后的寫作中肆意加以發(fā)揮；另一方面，它又如此堅定地借助了佛家、道家、道教以及地方民間神靈作為自己體驗生活的一種獨(dú)特方式。這種矛盾和張力使得作者在后續(xù)的寫作中不自覺地籠罩于其強(qiáng)大的既龐雜又純凈空靈的奇特場域之中。這二者的結(jié)合，形成了各種雜糅性知識體系與清澈的詩意空間的矛盾統(tǒng)一，我們?nèi)匀豢梢栽谒螣樈瓿聊掷m(xù)的寫作中看到其痕跡與影子，尤其在其關(guān)于故鄉(xiāng)沐川的詩作中表現(xiàn)得更為明顯。

二、重構(gòu)故土沐川的微型神話：對龐雜而澄明的象征世界之認(rèn)同

2003年前后，宋煒寫作了幾首關(guān)于家鄉(xiāng)沐川的詩。此時他好像奔波于重慶與沐川之間，似乎每一次返回與離開，對他來說都足以構(gòu)成一首詩的動力與原因。往返于生存之地（重慶）與精神故土（沐川），對一個詩人來說足夠構(gòu)成一種撕裂，故鄉(xiāng)因此更容易愈加強(qiáng)烈地成為詩人的撫慰。對親朋好友的掛念與惜別、對童年生活的回憶、對故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的流連，這些都是描寫故鄉(xiāng)的絕佳理由，更是描寫故鄉(xiāng)詩歌中的常見題材。然而，在宋煒的筆下，故鄉(xiāng)沐川呈現(xiàn)出的不是它的現(xiàn)在，也不是它真實的過去，而是一個異己的、陌生的、飄忽的虛擬過往。在《沐川縣紀(jì)事：下南道的農(nóng)事書或人物志》中，我們看到，宋煒的“紀(jì)事”、“農(nóng)事書”、“人物志”統(tǒng)統(tǒng)都完全迥異于我們平常所理解的“紀(jì)事”、“農(nóng)事書”與“人物志”。首先看自然物事：

櫻桃樹下，那一片園中的小菜畦

還保持著零亂的翠綠嗎?

斑鳩，山兔，巖鷹，貓頭鷹，

蛞蝓，柴蟲，塘中的魚，還有飛碟

不時在對面的山嶺上降落，

帶來與夢境混同的可疑的光。

而在紗窗上練習(xí)攀巖的壁虎

有一天跌落于酒壇中。

說到櫻桃樹、小菜畦、零亂的翠綠時，詩歌還比較忠實于自然。但當(dāng)詩歌進(jìn)一步細(xì)膩地將“斑鳩，山兔，巖鷹，貓頭鷹，蛞蝓，柴蟲，塘中的魚，還有飛碟”這些不同種類的動物、鳥類與昆蟲并列在一起的時候，不僅僅帶來的是“夢境”般的色彩斑斕的世界，也不僅僅是一個生機(jī)勃勃的世界，而且是一個確實“可疑”的、似乎帶有某種目的論色彩的奇特世界：“不時在對面的山嶺上降落”。這些不同種類的生物聚集在一起，到底在共同努力什么，到底是什么使得它們不時地“在對面的山嶺上降落”？而且，更為詭異的是，“而在紗窗上練習(xí)攀巖的壁虎，/有一天跌落于酒壇中?！边@只攀巖的壁虎，是那些不同種類生物中的一個嗎？或者，它是它們的另類，是一個孤獨(dú)者？無論它是它們中的一個還是它是一個孤立的生物種類，它為什么“跌落于酒壇中”？這和“在對面山嶺上降落”有什么不同或者有什么關(guān)系嗎？

詩歌并沒有提供任何解釋的方向。相反，它的意義在于促使這些問題的提出。但無論如何，詩歌從一開始就將“故鄉(xiāng)”這一精神主體交給了一些被我們忽視的真實而又虛幻的生物種類，從而一開始就將“故鄉(xiāng)書寫”奠定為一次不平凡的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)之旅。這是詩歌的第一節(jié)。

詩歌的第二節(jié)，則開始將自然景象與人的行為聯(lián)系起來進(jìn)行描述：

更多小人滑倒在田埂上。春雨如油

讓他一病難起，甦醒時

隨手撬折耳根療疾。

赤腳醫(yī)生踩踏軟泥前來，足心一痛

一塊骨朵般的茨菇被喚醒。

桑樹上，空空的雙肺迎風(fēng)懸掛，

春天的翠綠沿著葉脈或肺脈

鉆進(jìn)心底，再和芽一起冒出頭頂。

銅人就這樣長出亂發(fā)，絲絲如注

頭皮風(fēng)涼而白凈，雙目也通明。

阡陌間，村莊細(xì)小而清晰，一生都被看完。

“更多小人”是什么？是“人”還是另一種奇異生物？“他”又是誰？是“更多小人”中特殊的一個，還是這首詩的敘述主人公？赤腳醫(yī)生看來是個正常人，但這個“正常人”的“足心一痛/一朵骨朵般的茨菇被喚醒?！痹谒螣樀脑姼柚?，即使一個正常人也具備與眾不同的同大自然溝通和感應(yīng)的能力。

反過來，大自然則同樣地具備人的功能甚至干脆就是具備人的器官：“桑樹上，空空的雙肺迎風(fēng)懸掛，/春天的翠綠沿著葉脈或肺脈/鉆進(jìn)心底，再和芽一起冒出頭頂?！边@種意象的組合，無論如何都算奇特的、非美感的，但是，宋煒詩歌的奇特之處在于，它將這些奇特的東西再度傳統(tǒng)化了，在宋煒的筆下，前面的敘述不過導(dǎo)致了桑樹搖身一變，變成了“銅人”——一個源自據(jù)聞是漢武帝時代的傳說，經(jīng)過李賀《金銅仙人辭漢歌》的書寫，而成為中國古典詩歌中非常重要的意象——宋煒將這個“銅人”再度賦予了生命，但這一次，“銅人”不再是宮廷里悲傷的、見證了朝代興亡更替的銅人，而是從詩人的故鄉(xiāng)泥土深處生長出來的清澈的生命：“頭皮風(fēng)涼而白凈，雙目也通明。/阡陌間，村莊細(xì)小而清晰，一生被看完?！睂m廷從天上降落于民間，但仍然保留了一種神通的能力：“他看春天具體而微，就是一桶井水，/一篾桑葉，一樹櫻桃，一場涼絲絲的雨?！痹谒劾?，這個他剛剛降落的世俗人間新鮮如初，細(xì)膩動人。通過這個從歷史中降落于故鄉(xiāng)的銅人的眼睛，宋煒將故鄉(xiāng)中那些平常的景物賦予了清澈的、本真的美感，同時，這種清澈、本真又被蒙上了一層神秘虛幻的色彩與氛圍。這與其說是對“故鄉(xiāng)”大自然的禮贊，不如說這是對一個并不存在的“故鄉(xiāng)”的重新發(fā)明，是一部混雜著真實與幻覺的微型神話。這是故鄉(xiāng)景物的變形記，是故鄉(xiāng)景物的神話之旅。

不但故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景被宋煒的詩歌神話化了，而且故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情在他的筆下也神話化了。在詩歌的第二節(jié)，他完整地描述了一場巫術(shù)表演：

學(xué)習(xí)巫術(shù)，觀師時

他看見農(nóng)村的表叔一邊喝酒

一邊念觀音咒。后者的小兒子

摔壞了腿，于是他含了一口井水

像噴葉子煙一樣，將水霧

灑向小兒子的壞腿：腿立時

變成了翅膀或輪子，滿院里亂飛。

這小哪吒一晃就沒有了蹤影。

他余興未了，又朝天井

吐一泡口水，于是鄰居的中飯

煮到晚上還是一鍋生米。

他啊，高高興興喝他自己的小酒。

“他”有可能指的是前面的“銅人”，一個降落凡間民間的宮廷仙人，也可能是另外一個不確定的虛指人物。這些都不重要，我們假定他就是銅人，那么，重要的是，他降臨民間是來學(xué)習(xí)巫術(shù)的；這已經(jīng)夠奇特了，但更為奇特的是，在學(xué)習(xí)巫術(shù)的過程中，他親眼目睹的是巫術(shù)的無處不在，目睹了一個“農(nóng)村的表叔”如何將一口酒噴到小兒子壞了的腿上，成功地將小兒子變成一個小哪吒；又將鄰居家的米飯一直停留在生米的狀態(tài)之中。天上的仙人宮廷里的銅人在來到沐川的鄉(xiāng)下之后，發(fā)現(xiàn)自己來到了一個更為神奇的神話世界。還有比這種雙重的對比與失落更為神奇的故事嗎？

宋煒筆下的沐川，就這樣被他通過對銅人神奇的下凡以及神奇的銅人所見更為神奇的民間神奇景觀，徹底改寫成了一個屬于他自身的獨(dú)特神話世界。生活于這一獨(dú)特神話世界的人，既具備同這個神奇世界溝通的能力，也與另一個相對立的非民間的神話世界遙相呼應(yīng)：

有時，他用一種寂靜的聲音唱歌，

歌聲雖小，但很清晰，

仿佛遠(yuǎn)到天邊的人也能聽見；

有時，他專注于內(nèi)心不為人知的

歡樂，用黃雀、蟋蟀或陣雨的語言

保持沉默。在那個春天，

他對面的旗山是神仙的世界，

他的身體是一座花園。

生活于此時此地的“他”用“寂靜的聲音”歌唱，卻“遠(yuǎn)到天邊的人也能聽見”，或者，他并不愿意也不需要去讓遠(yuǎn)方的人聽見，而是自己在用“黃雀、蟋蟀或陣雨的語言”同自己講話。應(yīng)該說，他既然擁有如此廣泛的神通，那么他該重新上升為仙人之列。但是，在詩歌的結(jié)尾，他只能佇立于神仙世界的對面：“他對面的旗山是神仙的世界”，而他則牢牢地立于此岸之地，成為此岸之地的的美好與象征：“他的身體是一座花園”。他既降落于此間，便不再會回去；他再神奇，也不過是一場此岸人間的狂歡化想象之物；然而，這狂歡化的想象之物仍然是美好之物：他的身體是一座花園。

宋煒筆下的沐川，就這樣成了一座混合著現(xiàn)實自然美景與天上神仙世界的化外之地。它難辨真實與虛構(gòu)，兼具現(xiàn)實與神仙世界的美好，構(gòu)成了一個獨(dú)一無二的、深陷于此界又超越此界的奇特世界。這個微型神話版本中的沐川，就這樣成為一個人尋覓與認(rèn)同自我的象征世界。它龐雜、混亂，而又蘊(yùn)含著美好的澄凈與澄明的可能性，是詩人艱難地走在認(rèn)同之路上一次次尋覓與努力的象征。

三、返回與認(rèn)同之路：從龐雜宗教體系到空靈詩境的統(tǒng)攝與閃現(xiàn)

回到“沐川”的奇特世界，其實包含著一種尋覓與認(rèn)同的艱難之路。這條路宋煒在不斷地試圖重返，從故鄉(xiāng)的仙人，到那里隱居的友人，進(jìn)一步，在他所讀到的書上古人，都是他所試圖尋覓的對象。在這條認(rèn)同之路上，充滿了各種矛盾甚至是昏暗，但也不時統(tǒng)攝著——至少是閃現(xiàn)著——空靈與澄明。

如果說，“旗山”還是確有所指，是沐川真實地名的話，那么，下面這首《上墳》的一開頭，卻將沐川的山改換為“蜀山”——一座存在于沐川數(shù)百公里之外的洪雅縣的真實之山，更是一座自還珠樓主以降被武俠化、被神話化的虛擬之山。盡管“兜率天”是佛教系統(tǒng)中的天宮之一，但宋煒的詩歌并不是在嚴(yán)格按照佛教的天上輪回觀念來建構(gòu)自己的詩歌，相反，在這里，佛教的兜率天被地方性的宗教觀念地方化、家族化了：

這一天，我獨(dú)自上了蜀山：這先人的地界，

這懸掛在空中的、云霧彌散的兜率天。

歧路因青紗帳而更加糾纏，我在帳內(nèi)嗅著

苞谷粑的奇香，卻找不到被這異香供奉的人。

你就是這個人，我的先人板板，這不容置疑的

事實，順著它的藤，能摸到你的瓜瓞綿綿。

你一個人住在這山腰間，要風(fēng)得風(fēng)，要雨得雨，

周圍是一些山農(nóng)，一些陸地神仙，為你打點(diǎn)小生計。

你看著山腳下的變化：鐘樓立起，有點(diǎn)擋你的

視線，卻讓你聽到了晨鐘暮鼓，雖然是電動的；

你也同意地師把底下的河水關(guān)起來，哪怕

不善的排污系統(tǒng)會讓這死水更臭，但這人工湖

會讓風(fēng)水變好，游人會不時來擾亂你的清修。

難道你真想清修嗎？

神仙所居住的蜀山，在這首詩中卻成為自己的“先人板板”寄居之所，而先人則被詩歌賦予了中心神祗的位置：“你一個人住在這山腰間，要風(fēng)得風(fēng)，要雨得雨，/周圍是一些山農(nóng)，一些陸地神仙，為你打點(diǎn)小生計”。他居住在蜀山——一座他的后代一位奇異的詩人為他所建造的兜率天中，既享受神祗的神圣，又俯瞰和觀察著這個他曾生活的人間地址的山河變遷，它成了被現(xiàn)代化的力量所強(qiáng)行改變的世界，但卻又詭異地“讓風(fēng)水更好”。宋煒并沒有將詩歌導(dǎo)向和沉溺于一種農(nóng)業(yè)社會的感傷和懷念中，而是要承認(rèn)現(xiàn)世生活的混亂與奢靡仍然強(qiáng)有力地吸引著生者，它們帶來的便利，和回去拜祭先人這樣的情感和認(rèn)同，一起構(gòu)成了回到沐川的動力：

你能看到，我有時并不真是卓爾不群的：她們以為我是

柳下惠，其實是柳倒痱。這正如我的寫作，

來源于生活，并且低于生活。我知道你死后的生活

也與此相同：不可能等于、更不可能高于生活。

對，讓他們生活去吧。我想，我和家人們

把你埋在了蜀山，同時就把我們自己也埋進(jìn)了

這沒有根部的、熱汽球一般漂流的兜率天。

詩歌創(chuàng)造了一個詞“柳倒費(fèi)”（編注：“柳倒費(fèi)”取自“扭到費(fèi)”諧音，系四川方言，有較真、發(fā)瘋、扯皮之意）。筆者實在不知道何謂“柳倒費(fèi)”，但從字面意義、詞的發(fā)音及其反面的詞匯“柳下惠”乃至于整體使用的語境來看，可以多少能夠把握其所指方向。詩歌在書寫了一系列多少有些邊緣化的生活狀態(tài)之后，指出自己的寫作與此種生活相對應(yīng)，“來源于生活，并且低于生活”。更重要的是，詩歌還進(jìn)一步尖銳地指出，“我知道你死后的生活/也與此相同：不可能等于、更不可能高于生活。”詩歌在不斷地自我質(zhì)疑，在對先人的遙想與祭奠的同時，在賦予他們死后的生活以一種神靈的形象同時，又在指出，實際上這種死后的神靈生活同樣也是一種“不可能等于、更不可能高于生活?！边@就徹底瓦解了兜率天作為佛教體系中重要位置的精神元素，而把它改寫為“沒有根部的、熱氣球一般漂流的兜率天。”兜率天還是天上的兜率天，但它再也不是高出人間的天堂般的存在，而是“沒有根部的”，像一個脆弱的“熱氣球一般漂流”的存在，是人生在世及其對身后何往的認(rèn)同問題的根本性懷疑。

在另一首回到沐川時去尋訪一個王和尚——多么奇怪的稱呼，多么有趣的尋訪——的詩歌《山中訪解結(jié)寺住持王和尚不遇》中，宋煒將筆觸從佛教的兜率天轉(zhuǎn)向了太上老君的兜率宮。這兩種不同的宗教體系、經(jīng)常處于爭斗中的宗教體系的神圣場所，是否會被詩歌選擇性地抑此揚(yáng)彼呢？

他視整個沐川縣為他的福田，而他

逡巡于阡陌間，桑樹與梓樹都因他而栽種。

是他，使縣委，是的，并且是縣委書記的

城建規(guī)劃儼然有了兜率宮才有的風(fēng)景：

豆腐西施在東門菜市上開小灶，他則

開小差，遠(yuǎn)離山門，帶上妹子與鍋碗，

在河谷中安排好營地，野炊且野合。

然而，我們看到，情形和“低于生活”的佛教兜率天一樣，道教的“兜率宮”同樣遭遇到了瓦解。正如“王和尚”這一稱謂所暗含的荒謬感，這里的敘述更加顯得荒誕不經(jīng)。王和尚仿佛沐川縣最高的主人，他凌駕于現(xiàn)實中的沐川社會組織結(jié)構(gòu)，將沐川縣的城建規(guī)劃造成兜率宮（而不是兜率天）的風(fēng)景，但這個風(fēng)景竟然是——“豆腐西施在東門菜市上開小灶?！边@已經(jīng)嚴(yán)重地嘲諷了兜率宮了，將它貶低到現(xiàn)實的市井層面，更為不堪的是，王和尚所行所為不但低于一個佛教徒的所行所為，甚至低于普通百姓的基本倫理道德。

如果宋煒的詩歌僅僅寫到這里，我們還可能將它理解為一種反宗教的、反現(xiàn)實的作品，但是，這種反宗教、反現(xiàn)實的姿態(tài)，在詩歌的結(jié)尾，又再度來了一次逆轉(zhuǎn)：

但他更可能根本就不存在，連皮囊也沒有。

我環(huán)顧四象，發(fā)現(xiàn)周遭的所有泥胎

其實也一直在看我：那種眼光是目送。我知道

我該走了，山陰道上，不可能與任何一個歸人相遇。

詩歌突然再次出現(xiàn)了空無——一種詩意和禪意的混合形態(tài)?！巴鹾蜕小保粋€荒誕不經(jīng)的和尚，卻徹底地“連皮囊也沒有”，他似乎因此而成為了“得道”的化身和代表。在經(jīng)過一段難耐的等待與狂放的思想之后，詩歌的敘述者發(fā)現(xiàn)自己一直被“泥胎”——他刻意避免了“菩薩”這個詞——所注視，現(xiàn)在，他們開始要“目送”——驅(qū)逐的另一種說法？——這個不敬之人了。這種威嚴(yán)下的頓悟（或者說頓悟下領(lǐng)略到的威嚴(yán)）廓清了詩歌中全部的戾氣與狂亂，進(jìn)入到一片孤寂又澄明的詩境之中。這是認(rèn)同之路的艱險及其最終找到認(rèn)同方向的象征。

因此，我們不難理解，這樣的詩境不斷地減輕宋煒詩歌中那些奇崛、乖僻與反常的成分，不斷地流淌在他的詩歌的字里行間，不斷地構(gòu)成他的詩歌自身的反面。也因此，我們不難理解，這并不僅僅體現(xiàn)于他關(guān)于沐川的詩作中，在其他詩作中，我們同樣可以看到這樣的認(rèn)同歷程。

在《萬物之詩》（副標(biāo)題為“酒中讀苦瓜和尚石濤之山水冊頁，見纖毫畢現(xiàn)，乃眉低眼落，得此”）的結(jié)尾，宋煒如此寫道：

我早已歷盡蒼桑：蒼天已老，桑田焦黃。

而他也同意，萬物已暗中錯位，互藏其宅——

彼時，我和他俱不再顯人相，而是

旁生為山田中被甘泉澆灌的一些植物：

一個是黃連，一個是苦瓜。

我們一個可藥，一個可蔬，足以

把這片殘山剩水熬到天盡頭！

彼時，萬物來獻(xiàn)，供于眼目，而我們

只為其中一件小事而激動得發(fā)抖：

聽清風(fēng)吹拂樹木，看溪水沖洗山谷。

在《萬物之詩》中，詩歌敘述者開始認(rèn)定自己和石濤非常不同，但最后卻將自己敘述為歷盡滄桑的老人，領(lǐng)悟了世事的變遷，這使得他有了同樣領(lǐng)悟了宇宙萬物錯綜復(fù)雜的秘密的石濤對話和溝通的可能。無論人生的道路有多少條，無論人和人之間的差異有多么巨大，但最后統(tǒng)統(tǒng)都將消弭于人同自然萬物融為一體的澄澈之境中：“而我們/只為其中一件小事而激動得發(fā)抖：/聽清風(fēng)吹拂樹木，看溪水沖洗山谷。”中國古典詩歌的空靈詩意與禪宗中澄澈的禪境，就這樣徐徐降落并停留在一個自稱是“古舊的整體主義者”的詩歌中。

四、“古舊的整體主義者”：艱難的認(rèn)同之路與短暫地獲得認(rèn)同的可能性

或許我們認(rèn)為這是“整體主義者”的必然結(jié)局，但如果當(dāng)我們了解到，實際上這個“古舊的”“整體主義者”在不斷地采用各種地方性的、邊緣性的知識體系來看待和重構(gòu)一個活生生的現(xiàn)代世界——包括他自己不斷試圖返回的故鄉(xiāng)——我們就知道，這是一個多么深的矛盾，而這多么深的矛盾居然就這樣一直共存于他的詩歌中并且被他肆無忌憚地?fù)]灑著、強(qiáng)化著，卻又在最后被詩歌輕巧地抹除得一干二凈。當(dāng)我們意識到這種矛盾及其奇異的消弭方式時，我們不得不驚嘆一個人的精神的復(fù)雜性，不得不驚嘆于當(dāng)一個人龐雜地長期積累多種邊緣性的知識體系，他就有可能將這些復(fù)雜的矛盾的精神統(tǒng)攝于、并得以堅定地居于一隅的精神方式之中。這便是一種奇崛的空靈詩境產(chǎn)生的原因和形成的過程，據(jù)此，我們得以勉強(qiáng)地找到一把解讀和尋覓它的蹤跡的可疑的、也許是暫時的然后會倏忽不見的鑰匙。

當(dāng)代許多詩人及其評論者一直在呼喚和追求某種“傳統(tǒng)”。但正如我們一開始就強(qiáng)調(diào)的，“傳統(tǒng)”從來和我們所生活的現(xiàn)實一樣絕非一個“整體”，任何“整體”其實質(zhì)不過是某種“一隅”。其中，一些被我們當(dāng)作思想資源的“傳統(tǒng)”在傳統(tǒng)思想格局中其實是一些邊緣性的知識與信仰。但恰恰是其“邊緣性”甚至“被壓抑性”構(gòu)成了最為吸引我們的原因。通過對這些復(fù)雜的邊緣性知識與信仰的吸收，詩人們得以恣意汪洋地重新體驗和重新建構(gòu)自己所生活的現(xiàn)實世界。這個世界也許是自己的故鄉(xiāng)和親朋好友，也許是另一個時代的世界和人物。也許這種對邊緣性壓抑性知識和信仰的認(rèn)同，恰恰對應(yīng)的是認(rèn)同之路的艱難與惶惑。

盡管認(rèn)同是人生中最為重要的問題之一，但不是每個人都能找到最終的認(rèn)同方向。同樣，也不是每個詩人都能找到其認(rèn)同的根基之所在。我們不太確定宋煒這樣自稱“古舊的整體主義者”是否真的如他所相信的那樣找到了他的人生的根基，這并非本文的目的和任務(wù)；本文的目的在于，通過對宋煒詩歌中龐雜的邊緣性知識與信仰體系的考察，揭示認(rèn)同道路的艱難；通過對統(tǒng)攝或閃現(xiàn)于其詩歌中的禪境的追蹤，揭示詩意生成的空間對于一個詩人認(rèn)同的可能性。認(rèn)同的艱難是永恒的，而認(rèn)同的可能性卻可能不過是暫時的。然而，懷抱暫時的可能性，卻足以讓我們得以跨越那橫亙于我們和世界之間永恒的艱難。

娜塔莎·特塞葦 (Natasha Trethewey，1966-）生于美國密西西比，父親是白人，母親是黑人。 2007年，她以詩集《蠻夷衛(wèi)隊》(Native Guard)獲頒普利策詩歌獎?，F(xiàn)任埃默里大學(xué)創(chuàng)意寫作教授，第19位美國桂冠詩人。她是1993年以來的首位非洲裔桂冠詩人，以及歷史上獲授此職的第二位南方人。目前，她還在密西西比州桂冠詩人任上，是史上第一位國家級和州級的雙桂冠擁有者。

主要作品：

?《家務(wù)勞動》（2000）

?《貝爾科克的奧費(fèi)莉亞》（2002）

?《蠻夷衛(wèi)隊》（2006）

?《奴役》（2012）

曾獲獎項：

?卡文·凱儂詩歌獎（2000）

?密西西比學(xué)院藝術(shù)和文學(xué)書籍獎（2001）

?莉蓮·史密斯詩歌獎（2001）

?普利策詩歌獎（2007）