摘 要：20世紀(jì)70年代末，一個(gè)青年詩(shī)人群以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)出現(xiàn)在文壇上，他們的創(chuàng)作被加以“朦朧詩(shī)”的稱號(hào)。詩(shī)人們對(duì)固有審美規(guī)范和批評(píng)原則的巨大沖擊，形成了新時(shí)期詩(shī)壇最有影響力的一次浪潮，也不可避免地引起了一場(chǎng)曠日持久的論爭(zhēng)。朦朧詩(shī)的崛起固然是新時(shí)期詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中最重要的事件，而圍繞朦朧詩(shī)所展開的論爭(zhēng)，以及這場(chǎng)論爭(zhēng)產(chǎn)生的影響，也許遠(yuǎn)超越了朦朧詩(shī)本身。

關(guān)鍵詞：朦朧詩(shī)；詩(shī)人；論爭(zhēng)

作者簡(jiǎn)介：文靜，女，1982年生人，苗族，中央民族大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，貴州省中共黔東南州委黨校講師，《黔東南黨校學(xué)刊》編輯，主要從事文學(xué)批評(píng)、民族文學(xué)及文化的研究和教學(xué)工作。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-03-0-02

朦朧詩(shī)在當(dāng)前各種版本的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，無(wú)疑取得了非常高的評(píng)價(jià)和地位，但在它作為新詩(shī)潮登上文壇的當(dāng)時(shí)，走過(guò)的卻是一條布滿荊棘的許道路。朦朧詩(shī)在20世紀(jì)80年代初震驚文壇，作為一種藝術(shù)的變革，它則發(fā)端于70年代初或更早。食指（郭路生）1968年寫下的《相信未來(lái)》、《這是四點(diǎn)零八分的北京》等詩(shī)篇，可看作朦朧詩(shī)的源頭；北島的創(chuàng)作也始于70年代初；60至70年代到白洋淀插隊(duì)的芒克、多多等人形成朦朧詩(shī)群體的核心——“白洋淀詩(shī)群”；北京“地下沙龍”里徐浩淵、依群等人的詩(shī)作等許多所謂“朦朧詩(shī)”代表作已在地下以手抄、油印等方式傳播。

1978年《今天》的誕生，使以白洋淀為中心的地下詩(shī)壇，以及與其風(fēng)格相近的其他詩(shī)人得以集體亮相，也標(biāo)志著地下詩(shī)壇對(duì)主流詩(shī)壇的挑戰(zhàn)。而朦朧詩(shī)作為一股新詩(shī)潮在公開刊物上亮相是1979年。北島的《回答》在中國(guó)最具權(quán)威的詩(shī)歌刊物《詩(shī)刊》上發(fā)表；緊接著舒婷的《致橡樹》，《這也是一切》，《祖國(guó)呵，我親愛的祖國(guó)》；顧城的《無(wú)名的小花》；梁小斌的《雪白的墻》，《中國(guó)，我的鑰匙丟了》；江河的《紀(jì)念碑》等陸續(xù)在公開刊物上發(fā)表。青年詩(shī)人們的影響不斷擴(kuò)大，終于形成了氣勢(shì)磅礴的洪流不可遏止地席卷文壇。隨之而來(lái)的，是文學(xué)界關(guān)于朦朧詩(shī)的評(píng)價(jià)越來(lái)越尖銳化、表面化。

1980年的8月，《詩(shī)刊》刊載了章明的《令人氣悶的“朦朧”》一文，作者認(rèn)為當(dāng)時(shí)“有少數(shù)作者大概受了‘矯枉必須過(guò)正和某些外國(guó)詩(shī)歌的影響，有意無(wú)意地把詩(shī)寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解?！弊髡叻Q：“這種詩(shī)體，也就姑且名之為‘朦朧體吧?！?朦朧詩(shī)的名稱由此而來(lái)。詩(shī)人公劉1979年發(fā)表的《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》一文，提出青年詩(shī)人創(chuàng)作中的思想傾向及表達(dá)方式問(wèn)題，認(rèn)為應(yīng)加以理解并予以“引導(dǎo)”，這被看作朦朧詩(shī)論爭(zhēng)的開端。1980年4月在廣西召開的全國(guó)詩(shī)歌討論會(huì)中，較為傳統(tǒng)的批評(píng)家和詩(shī)人傾向于否定朦朧詩(shī)的創(chuàng)作，而以謝冕、孫紹振、徐振亞為代表的“崛起論”者則傾向于肯定朦朧詩(shī)的創(chuàng)作。關(guān)于朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)一開始就陷入一種口號(hào)、概念之爭(zhēng)，并與許多非文學(xué)的因素糾纏不清。雖然大家都傾向于認(rèn)為朦朧詩(shī)從內(nèi)容到形式都與20世紀(jì)30年代以來(lái)的主流詩(shī)歌截然不同，但肯定的一方將其等同于“含蓄”加以理解和推崇，而否定的一方則將其等同于“晦澀”加以貶斥。朦朧詩(shī)肯定論者認(rèn)為朦朧詩(shī)是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的一種反叛，是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展道路上一次積極的自我否定。孫紹振將朦朧詩(shī)所蘊(yùn)含的這種反叛與否定精神概括為一種“新的美學(xué)原則在崛起”；徐敬亞則認(rèn)為以往那些“吹牛詩(shī)”、“僵死詩(shī)”、“瞞和騙的口號(hào)詩(shī)”將新詩(shī)藝術(shù)推向了不是變革就是死亡的極端，而朦朧詩(shī)正是新詩(shī)對(duì)自身的否定。但朦朧詩(shī)的否定論者則有不同意見。因?yàn)椋詮?0世紀(jì)40年代以來(lái)，中國(guó)始終處在危急的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，嚴(yán)酷的內(nèi)憂外患使得一切必須服從生存的需要，不斷推進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的“革命化”，在“革命”的名義下，詩(shī)歌同其它文學(xué)形式一樣，都被進(jìn)行了曠日持久的“一體化”改造并取得空前的成效，個(gè)性紛呈的自由創(chuàng)作已被蕩滌殆盡。在文革結(jié)束前，我們面對(duì)的是一種從內(nèi)容到形式都高度一致的詩(shī)歌形式。朦朧詩(shī)的否定論者大都是“人民的文藝”的長(zhǎng)期實(shí)踐者 ，他們認(rèn)為應(yīng)該把文壇上出現(xiàn)的新事物拉回到自己所熟悉的創(chuàng)作軌道之上。

朦朧詩(shī)論爭(zhēng)中的第一個(gè)問(wèn)題是詩(shī)的懂與不懂；晦澀與含蓄的界限的問(wèn)題。否定論者的一個(gè)重要理由，就是朦朧詩(shī)讓人讀不懂。他們認(rèn)為詩(shī)歌作品的目的是要讓人欣賞。太淺顯直白的詩(shī)雖未必是好詩(shī)，但讓人看不懂的詩(shī)一定不是好詩(shī)。但朦朧詩(shī)的肯定論者卻主張不應(yīng)將懂與不懂當(dāng)作評(píng)價(jià)詩(shī)歌好壞的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)當(dāng)將詩(shī)的朦朧與晦澀區(qū)分開。懂與不懂有時(shí)不是詩(shī)歌本身造成的，而是讀者對(duì)詩(shī)的感悟與理解造成的。同一首詩(shī)，有的人看來(lái)是晦澀難懂，在另一些人看來(lái)卻明白易懂，其中的界限是由讀者不同的知識(shí)背景和欣賞水平造成的。詩(shī)歌有其自身的邏輯及特殊的表現(xiàn)方式， 對(duì)時(shí)間、語(yǔ)言的扭曲與陌生化是詩(shī)歌創(chuàng)作中的基本手法，若是一味糾纏于傳統(tǒng)意義上的時(shí)間、語(yǔ)言規(guī)則，則可能抹煞了詩(shī)歌的藝術(shù)性和美感。從創(chuàng)作上來(lái)看，詩(shī)歌的懂與不懂大部分是由詩(shī)歌的“顯”與“隱”這對(duì)矛盾帶來(lái)的。過(guò)“顯”，易流于粗淺；過(guò)“隱”，易流于晦澀。朦朧詩(shī)的肯定論者傾向于詩(shī)的“隱”，而否定論者則傾向于詩(shī)的“顯”。反映到詩(shī)歌理念上， 即是肯定論者傾向于對(duì)自我的表現(xiàn)及提高， 否定論者傾向于服務(wù)大眾和普及?？隙ㄕ撜哒J(rèn)為，雖然詩(shī)歌的創(chuàng)作與欣賞不是少數(shù)人的專利，但詩(shī)歌也不能徹底妥協(xié)于讀者的理解能力和欣賞水平。

詩(shī)歌的欣賞是一種富于創(chuàng)造性的活動(dòng)，因此詩(shī)歌的“隱”比詩(shī)歌的“顯”更能激發(fā)讀者的創(chuàng)造潛能。然而過(guò)猶不及，詩(shī)歌一旦走向朦朧的極端，就有可能變得晦澀，使閱讀陷入僵局。其實(shí)這種現(xiàn)象在朦朧詩(shī)的創(chuàng)作中廣泛存在， 就連朦朧詩(shī)的肯定論者也指出，某些詩(shī)沉迷于破碎形象的偶然拼湊、淺層次的象征和繁冗的裝飾，空茫的意象充斥詩(shī)中，而使詩(shī)歌的可感性達(dá)于低點(diǎn)?？梢?，要求所有詩(shī)歌都淺白易懂固然不現(xiàn)實(shí)， 但若只以花哨之技法掩蓋空虛之內(nèi)容，以語(yǔ)言之晦澀營(yíng)造故作深沉之假象，同樣是愚蠢的。

什么是詩(shī)？詩(shī)與非詩(shī)的界限在哪里？是論爭(zhēng)的又一個(gè)主要的問(wèn)題。朦朧詩(shī)的否定論者認(rèn)為，詩(shī)必須是反映時(shí)代精神、氣勢(shì)磅礴、精神豪邁、格調(diào)高亢的，否則就不能算正路和主流。盡管他們也承認(rèn)，詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)多元化發(fā)展，但內(nèi)心對(duì)不能納入“人民的文學(xué)”的作品是排斥、看不慣的。他們眼中不存在絕對(duì)的自我，自我是與集體相伴生的。更重要的是，文學(xué)作品如果不與社會(huì)主旋律保持一致，那就代表了一種政治危險(xiǎn)性。所以他們很難想象與社會(huì)、政治脫離的詩(shī)歌創(chuàng)作，而朦朧詩(shī)中所滲透的懷疑、反叛的情緒和灰色的風(fēng)格也是他們反感和難以接受的。

朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)中還涉及了詩(shī)歌創(chuàng)作的繼承與發(fā)展問(wèn)題。朦朧詩(shī)作者和肯定者們熱衷于把自己塑造成文學(xué)發(fā)展史上的革命者，從而與前代詩(shī)人劃清界限。其實(shí)，就詩(shī)歌的朦朧美而言，李金發(fā)、卞之琳、馮至、穆旦等創(chuàng)立的詩(shī)歌傳統(tǒng)中早已有之。艾青甚至指責(zé)朦朧詩(shī)人一面抄襲他的作品，一面又要把他送進(jìn)“火葬場(chǎng)”。也曾有人指出舒婷的《致橡樹》與艾青的《樹》有著驚人的相似之處。無(wú)論這種說(shuō)法成立與否，我們都可以從側(cè)面了解到， 那些所謂“革命性”的文學(xué)潮流，并非是無(wú)本之木。它是嶄新的，因?yàn)樗鼮樽x者提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)；同時(shí)它又是舊的，因?yàn)樗偛荒軘[脫與已有審美經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。

雖然，朦朧詩(shī)的肯定論者和否定論者最終各執(zhí)一端，互不相讓，最后使得這場(chǎng)全國(guó)性的論爭(zhēng)草草收?qǐng)觯@場(chǎng)影響廣泛的論爭(zhēng)，對(duì)我國(guó)文學(xué)界的意義卻不可估量。盡管當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇還不能完全擺脫以政治裁判取代學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的現(xiàn)象，盡管論爭(zhēng)對(duì)一些詩(shī)歌關(guān)鍵性問(wèn)題沒(méi)有進(jìn)行深入的探討和思考，但論爭(zhēng)以朦朧詩(shī)現(xiàn)象為出發(fā)點(diǎn)，到整個(gè)詩(shī)歌理論，再到我國(guó)新詩(shī)發(fā)展方向的逐漸深化，使朦朧詩(shī)原本十分含糊的概念有了比較確定的含義，也使以往很少觸及或模糊不清的理論課題，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，朦朧與晦澀的關(guān)系等問(wèn)題逐漸清晰。特別是一次藝術(shù)上大面積的平等對(duì)話，激活了詩(shī)壇的民主氣氛，詩(shī)歌觀念也得到了積極的反思與發(fā)展，為新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展準(zhǔn)備了堅(jiān)強(qiáng)的理論后盾。在此次論爭(zhēng)的過(guò)程中，朦朧詩(shī)的影響力越來(lái)越大，逐漸被更多的人認(rèn)識(shí)和接受，不僅在詩(shī)歌創(chuàng)作中獲得了合法地位，而且成為了80年代初我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的主潮流，可以說(shuō)獲得了實(shí)質(zhì)性的勝利。而站在21世紀(jì)的今天，回望那場(chǎng)硝煙彌漫的論戰(zhàn)，正如楊煉所說(shuō)：“一切，不僅是啟示”。

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