∥馬兵

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被他者化的自我與分裂敘事的隱喻

∥馬兵

馬兵，山東鄒城人。山東省作協(xié)簽約評論家，中國現(xiàn)代文學(xué)館第四批客座研究員。現(xiàn)任教于山東大學(xué)與新聞傳播學(xué)院，主要從事20世紀(jì)中國文學(xué)史觀和新世紀(jì)文學(xué)熱點研究。

《壞東西》是學(xué)群繼《壞孩子》《壞家伙》后又一篇“壞”字當(dāng)頭的小說，它與前兩篇之間有內(nèi)在的呼應(yīng)，也可獨立成篇，而三篇小說總體上則構(gòu)成一個有關(guān)自我與世界、自由與拘禁關(guān)系理解的中國版“惡童”三部曲。如果說在前兩篇小說中，學(xué)群對于“壞”的敘事形象的塑造還帶有模仿性很強的“反成長敘事”的特征（尤其是第一部《壞孩子》，很容易讓人想起塞林格的《麥田守望者》等作），那么到了《壞東西》，因為它勾連了眾多的現(xiàn)實經(jīng)驗，尤其是城鎮(zhèn)化進(jìn)程中資本大棒揮舞之下種種罪與罰的怪現(xiàn)狀，不但篇幅三部曲中最長，情感上最峻急、人物最富張力，而且也是最具有“中國故事”屬性的一篇。因此，盡管小說被放置在“先鋒新浪潮”的欄目之下，盡管它的敘述是那么蕪雜和纏繞，將自我心理流動與外在交代自由地融混在一起，敘事的頻率和時序也常常有違常理，但我相信很多讀者同我一樣，讀完小說之后最直觀的感受是作者有一顆憂憤的熾熱的現(xiàn)實主義之心，小說在很多層面、很多角度和細(xì)節(jié)上都比那些有著忠厚現(xiàn)實主義樣貌的小說更及物，更切身，也更深入。這反而提醒我們，在一個價值含混甚至倒錯的世界里，反向的修辭法或許比常態(tài)的敘述更能清楚捕捉現(xiàn)實的面貌，就像小說里的敘述者，總是宣稱“我自己就是土匪流氓”，他試圖找尋的卻是混沌生活里樸素的道德愿景。

稍微熟悉文學(xué)史的人都知道，新時期以來以“壞”為常、以頹廢為激進(jìn)的小說并不在少數(shù)，王朔、何頓、朱文、李師江、曹寇等人筆下更是所見多多，但像學(xué)群這樣以“壞”為題的還是罕見?！皦臇|西”隱含著自我身份的命名，這種“壞”的主體性自然也一定隱含著歷史、階級話語、信仰、文化和意識形態(tài)等身份政治的某種召喚。因此，在我看來，學(xué)群堅持奉“壞”之名，是在用一種佯謬的方式來表達(dá)他對現(xiàn)代人應(yīng)對現(xiàn)代性困境之迷惘和危機的思考。因為“壞”在倫理上近乎絕對的冒犯意味，“壞東西”身份主體的建構(gòu)過程在小說中也不斷表現(xiàn)為被社會外界的力量他者化和異化的過程，也因此，“壞”的自我身份在小說中是分裂的，換句話說，“壞東西”的“壞”其實是兩種：一種是自我試圖逃逸外部世界的修辭，一種是外部世界道德歸罪式的排異評價。我想還是先從《壞孩子》談起，因為它是“壞東西”的根。

發(fā)表于兩年前的《壞孩子》，寫的是后來成長為“壞家伙”“壞東西”的那個敘述者的少年時代：本來是好好學(xué)生和班干部的少年決心做一個不遵章守紀(jì)的壞孩子，并且發(fā)現(xiàn)“做一個壞孩子其實過得很容易”，他選擇做壞孩子的原因是有一天他發(fā)現(xiàn)，人“要么像一只方塊字，一橫一豎一撇一捺全都工工整整坐在格子里。要么從格子里溜出來，像一只老鼠偷偷摸摸——雖然你什么也沒偷，只是把自己的時間從規(guī)定好的地方拿一些回來，可你還是像偷了一樣”，成人按他們的原則建立了世界并要求孩子無條件服從，這激發(fā)了少年的叛逆，并以促狹和淘氣作為武器抵抗成人的規(guī)矩對他的收編。在小說的最后，本來打算乘火車漫游的少年因為看不慣一個穿鐵路制服的人的傲慢與跋扈而打傷了他，結(jié)果是自己被警察銬走送進(jìn)了勞教所，“把我關(guān)進(jìn)去的時候，他們發(fā)現(xiàn)，就像政治書上的那位副統(tǒng)帥一樣，打?qū)W校里開始，我就是個壞孩子”。這個結(jié)尾，清晰地顯示了“壞”的自我身份如何從一種追求異質(zhì)和不馴的個性變成了被法律和道德雙重排斥甚至是禁閉的他性。

到了第二部《壞家伙》，從勞教所出來的少年長成了青年，被父母托關(guān)系送進(jìn)勞動局，但青年很快發(fā)現(xiàn)，勞動局“骨子里它跟勞教所，跟拔起后跟的鞋子一樣，都是要把你裝在里頭，就像用袋子裝一件東西。不同的地方在于：勞教所不讓你出來，在這里你多半不想出來。勞教是有期限的，這里沒有期限。勞教所不管三七二十一，把你關(guān)進(jìn)里頭算了。這邊就好像在你的鼻子上牽了一根看不見的繩子。不用說，每天你得準(zhǔn)時坐到某一層某一間屋子的某一個座位上”。這個發(fā)現(xiàn)又一次激起青年心中的叛逆，他在氣死局長之后，又逃開警察的抓捕，到鄉(xiāng)間的湖洲過起野人般地自在生活。在這一部的結(jié)尾，從各種體制的網(wǎng)絡(luò)里遁出來的青年還是被熟人找到，他在草垛上睡過的阿珍懷了他的孩子，專門找到湖洲來告訴他這個消息。阿珍并不試圖把青年再拖回常規(guī)的生活之網(wǎng)，可當(dāng)青年看著阿珍遠(yuǎn)去，卻驀地生出對未出世的孩子的牽掛和責(zé)任。我以為，這樣結(jié)尾顯現(xiàn)的是學(xué)群對小說中“壞”的主體身份也即對自由不受羈絆的這種生命信念的邊界的思考，即便是以負(fù)面修辭掩飾的正向的生命觀，也必須有一個現(xiàn)實承載的問題，“壞”可以幫助青年把自己泅渡到生活的遠(yuǎn)處，但依舊阻隔不了他和世界發(fā)生關(guān)系的通道。

于是，第三部《壞東西》登場了。在這一部中，在湖洲隱居多時的青年半志愿半被迫地開始全面地返回外部世界之中：先是被劉義兵的沙石公司收編成霸占碼頭的打手，后又被王卒設(shè)計招安在自己的地產(chǎn)公司里做征地強拆的先鋒，然后又被選為區(qū)人大代表，被報社裝扮成浪子回頭的先進(jìn)典型，買了房，結(jié)了婚，追隨妻子去美國被拒簽，妻子也再無音信。倦怠的青年回到自己少年時牧牛的地方，再一次悲涼地發(fā)現(xiàn)：“一直是這樣，總有那么一個人，叫你這樣叫你那樣。一會兒號子，一會兒碼頭，一會兒排球籃球，等下又是?？偱４?。包括你姓什么、叫什么，都不是你說了算。這一回，老子誰也不聽。老子自己來?！笨墒恰拔胰プ鍪裁?？我到哪里去？”的確如此，在這一部中，盡管對劉義兵、王卒、王卒的岳父、韓小冬這些來來往往的人，青年都有抗拒，但卻架不住自己的“壞”名頭被他們一再征用和壓榨，而且在資本勢力氣勢洶洶的威逼之下，他居然就做了那個出賣家族祖地的幫兇。而當(dāng)青年選擇再次拒絕世界的時候，他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)無路可逃。一個立志將“壞”進(jìn)行到底的人在和資本勢力的相逢中被沖得七零八落，甚至被充滿反諷地污名化，一個像黑塞《在輪下》中的赫爾曼·海爾涅一樣的人物卻走向了漢斯·吉本拉特的道路，還有比這更荒誕的嗎？

借用弗萊德里克·R·卡爾的說法，對于先鋒敘事來說，詞語本身包含著“通往無限境界的去路”，因此先鋒的信徒總是打破習(xí)慣用語的局限性，希望達(dá)到存有仍不可見的語言彈性的那個彼岸。在從“壞孩子”到“壞東西”的途中，“壞”隱含了學(xué)群對人體制化生存的反抗，因此，他讓青年打破“壞”的習(xí)見，以之作為區(qū)隔惰性和病態(tài)生活的手段，然而，對“壞”做出界定的權(quán)利更多并非來自自我，而是來自約定俗成的外部力量。在小說里，先是橫暴的國家機器，繼而是無所不能的金錢資本，讓“壞孩子”“壞家伙”和“壞東西”的主體異質(zhì)性不斷損耗直至消潰，“壞”這一詞語伏藏的彈性依然不能構(gòu)成救贖的彼岸。在這個意義上，“壞”字三部曲又具有了一種寓言般的指涉力。它在體量和影響上與匈牙利作家雅歌塔·克里斯多夫享有盛名的《惡童三部曲》（《惡童日記》《二人證據(jù)》《第三謊言》）自然不可同日而語，但這三篇小說在中國本土情境里的意義不容低估。

在敘事上，小說大量運用了意識流的手法，也許因為“意識流是最純粹的自我表現(xiàn)形式”。敘事者對意識中自我的分裂是有著感知的，比如在劉義兵請青年出山的飯局上，他感到，每個人都有一個另面，“看起來是這樣。給誰看呢？好像我們身上還有另外一個我，需要裝給他們看”。這個感覺讓我們想到在第一部《壞孩子》里那個關(guān)于“鏡子”的核心意象，“鏡子是個好東西，每個人都可以在里面找到他自己，也可以把心里的一些東西交給它。鏡子遠(yuǎn)大于它的邊界，沒有什么能把它框定。把陽光交給鏡子，鏡子不會貪污也不會浪費。把鏡子懸在頭頂，地面上的萬物，就會在天頂上生長起來。把鏡子擱在地上，它就會躺成一方池塘，在自己的里面養(yǎng)上一塊天空，云朵和幾顆星星。就是這樣一面鏡子，我把一世界的東西交給它，它卻只能埋在灰中，跟一頭豬做伴”。事實上，在現(xiàn)代主義的小說中，作為生存隱喻鏡像的鏡子經(jīng)常出現(xiàn)，它代替另一個自我，意味著解脫，更可能是不可企及的東西?！皦暮⒆印痹诔鲎咧埃哑扑榈溺R子安置好，在象征的意義上也是對自己不被玷染的初心的祭奠。

有意思的是，本期先鋒新浪潮中另一篇小說，震海的《闖入者》里，鏡子又一次兀地成為一個核心的意象，甚至可以說是小說存在的根由。與《壞東西》敘事蕪雜然而邏輯線索并不難理清相反，《闖入者》在閱讀上沒有什么難度，但讀完卻會讓人費解：那些個闖入到酒吧里的叫夏雨、商意、蘇珊娜和張娜拉的人到底是誰？敘述者和酒吧的費老板到底是什么關(guān)系？那只好像可以從鏡子里自由往返的貓意味著什么？小說的結(jié)尾，房間里的一切東西都漂浮起來，貓褪盡毛發(fā)變成有著誘人胴體的美女，鏡子長出了乳房和器官……在這幅超現(xiàn)實主義的狂歡畫面里，自我的裂變也達(dá)至高潮。這個小說貫穿著對鏡子與鏡像的描述，不禁讓人想起鮑德里亞在《消費社會》中那段關(guān)于鏡子的著名的論斷：“在當(dāng)代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或壞影像的鏡子或鏡面，存在的只是玻璃櫥窗——消費的幾何場所，在那里個體不再反思自己，而是沉浸到對不斷增多的物品符號的凝視中去，沉浸到社會地位的能指秩序中去?！薄蛾J入者》中的敘述者依然試圖在鏡像中反觀自己，卻發(fā)現(xiàn)鏡像破碎而凌亂，“我”或者在鏡像里缺席，或者在昏暗的鏡中變成透明之物，這都宣告了“我”依托鏡像確立自我身份的不可能。雖然小說并沒有出現(xiàn)玻璃櫥窗，但當(dāng)考慮到故事發(fā)生地酒吧的燈紅酒綠——這是一個典型的“消費的幾何場所”，考慮到那些闖入者只帶有原欲和游戲氣息，我們也許隱隱地明白，無法確認(rèn)身份的他們何嘗不是“我”的幻影呢？于是，有點類似《壞東西》，鏡子不再是縫合主體的確證，而成立自我分裂的隱喻。

對于堅持先鋒的寫作來說者，騷動不安的自我意識總是帶著異質(zhì)的鋒芒（想想《壞孩子》里那個鏡子如刀的比喻）面對世界，然而在一個資本掌控一切的“平的世界”里，被抹去痕跡的鏡像提醒他們，“自我意識已成為自己的客觀世界”。

責(zé)任編輯：陳鵬馬可