鐘英沈陽(yáng)師范大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110034

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淺談梅蘭芳對(duì)《霸王別姬》中虞姬的人物分析

鐘英
沈陽(yáng)師范大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110034

摘要

關(guān)鍵詞

一代京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳創(chuàng)立的梅派藝術(shù)，使京劇旦角表演藝術(shù)達(dá)到了前所未有的高度和極盡完美的境界。我們沒(méi)有趕上梅蘭芳先生的時(shí)代，只是從一些錄音、錄像、書(shū)刊中去了解梅大師?！栋酝鮿e姬》不但是梅蘭芳大師的流派經(jīng)典代表作，也是最具有京劇表演藝術(shù)特征的范本，它的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值十分豐厚，值得每一個(gè)后學(xué)者認(rèn)真鉆研、細(xì)細(xì)體味。這出戲是梅蘭芳先生在個(gè)人藝術(shù)發(fā)展成熟的鼎盛時(shí)期，與當(dāng)年最具盛名的“武生泰斗”楊小樓先生合作，根據(jù)老本《千金記》傳奇并參考了當(dāng)時(shí)上演的《楚漢爭(zhēng)》所編演的一部新作，一亮相于舞臺(tái)便風(fēng)靡菊壇，成為嘆為觀止的精美杰作，而他所塑造的虞姬，也成為京劇寶典中栩栩如生的典型女性藝術(shù)形象。

一、《霸王別姬》劇中人物的概括

作為在戲曲舞臺(tái)上表演的眾多優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)形象——虞姬，其衣飾裝扮及唱念做表均由梅蘭芳親自創(chuàng)造，密切貼合該劇的人物身份設(shè)定和情感特點(diǎn)。梅蘭芳所塑造的虞姬形象內(nèi)涵立體豐富，不僅體現(xiàn)了其清俊秀氣、雍容嫻雅的外在氣質(zhì)，而且表現(xiàn)出虞姬的堅(jiān)強(qiáng)果敢、心懷大局的內(nèi)在品質(zhì)。梅蘭芳先生曾就虞姬的形象性格以及與霸王項(xiàng)羽兩人關(guān)系進(jìn)行過(guò)深入的分析，提出虞姬一角在劇中的身份具有雙重性：一方面是項(xiàng)羽的謀臣，另一方面又是其愛(ài)妃，雙重性的身份讓虞姬“面羽則喜，背羽則悲”——當(dāng)她正面面對(duì)項(xiàng)羽時(shí)，往往強(qiáng)顏歡笑，在嫻靜優(yōu)雅之中抑制著內(nèi)心的愁緒；當(dāng)她背對(duì)項(xiàng)羽時(shí)，則放下面上強(qiáng)裝的笑顏，露出愁眉冷面，顯示真實(shí)的悲傷情感。梅蘭芳的一“面”一“背”，以形象細(xì)膩的表演動(dòng)作充分表現(xiàn)出虞姬雙重身份下的內(nèi)心感受，大大提升了舞臺(tái)效果。

梅蘭芳先生塑造的虞姬還不只在這個(gè)層面上做到準(zhǔn)確無(wú)誤，而是在更獨(dú)特、更個(gè)性、更具詩(shī)意的美學(xué)層面上彰顯出梅派藝術(shù)風(fēng)格。如果我們從《霸王別姬》這出戲、從虞姬這個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)形象的每一個(gè)結(jié)構(gòu)單元和每一個(gè)表演細(xì)節(jié)解析開(kāi)來(lái)、探索下去，就會(huì)領(lǐng)略到梅派藝術(shù)詩(shī)情畫(huà)意的精深?yuàn)W妙。也會(huì)體悟到作為國(guó)粹藝術(shù)的傳統(tǒng)京劇在文化意蘊(yùn)上的重要特征。

其中，舞劍是虞姬在《霸王別姬》中的重頭戲。梅蘭芳將虞姬舞劍的造型及情形充分表現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有無(wú)故的渲染玩弄，而是從始至終貫通劇中人物的真情實(shí)感，使得虞姬的情緒發(fā)展及宣泄和劇情的發(fā)展充分結(jié)合起來(lái)，一直延伸到虞姬舞劍后自刎，掀起了劇情高潮。梅蘭芳先生的獨(dú)特設(shè)計(jì)結(jié)合豐富純熟的劍池表演，使得每一場(chǎng)表演都獲得觀眾的一致好評(píng)，并屢屢到其他國(guó)家進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演出，到后來(lái)拍攝成彩色電影，成為中國(guó)京劇最典型的代表劇目之一。

二、舞臺(tái)中虞姬情感變化的五個(gè)階段

眾所周知，梅蘭芳先生在全劇中對(duì)于虞姬的情感起伏大體安排了五個(gè)階段。

一是平靜階段：在虞姬上場(chǎng)直至虞子期進(jìn)宮前夕。由于戲曲之中的矛盾沒(méi)有顯現(xiàn)，因而虞姬的心情相對(duì)平和、安詳。

二是憂慮階段：從虞子期向項(xiàng)羽報(bào)告出兵不利的情況開(kāi)始到項(xiàng)羽發(fā)兵。該階段的虞姬由于勸阻項(xiàng)羽發(fā)兵失敗而較為沉悶、壓抑。

三是苦悶階段：從項(xiàng)羽兵敗被困垓下，至其戰(zhàn)敗回營(yíng)，虞姬出帳外散步。這一階段項(xiàng)羽出兵不利逐漸顯露敗跡，虞姬只能強(qiáng)裝笑顏安慰項(xiàng)羽。

四是緊急階段：太監(jiān)探報(bào)所得的信息證明了兵營(yíng)四面的楚國(guó)歌聲都是劉軍所唱，至虞姬為項(xiàng)羽舞劍。這一階段的虞姬心知項(xiàng)羽大勢(shì)已去，難以挽回?cái)【帧?/p>

五是絕望高潮階段：項(xiàng)羽的八千子弟兵都已散盡，劉軍將士紛紛圍攻項(xiàng)羽。這一階段的虞姬難以壓抑內(nèi)心的悲痛，悲壯自刎。

梅蘭芳先生對(duì)于虞姬這個(gè)人物的具體表演設(shè)計(jì)，可以說(shuō)是如絲如縷。當(dāng)一個(gè)演員塑造這個(gè)人物時(shí)，只有總體概念是不夠的，它必須把領(lǐng)會(huì)到的總體理解，貫穿到每個(gè)表演技藝的運(yùn)用和整體節(jié)奏的把握中?！栋酝鮿e姬》這出戲的結(jié)構(gòu)特征和風(fēng)格特征，是完全中國(guó)古典式的，更是全然詩(shī)意化的。呈現(xiàn)出一片意境，開(kāi)掘出歷史與人生、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、英雄與美人、成功與失敗、生命與死亡、深沉而又凄美的內(nèi)在主題。

三、人物性格的具體分析

虞姬在帳中迎回了敗陣而歸的項(xiàng)羽，面對(duì)“天亡我楚非戰(zhàn)之罪”的一聲感嘆，她以自己的萬(wàn)般柔情為大王分解憂愁，與項(xiàng)羽把酒對(duì)視，背過(guò)身來(lái)愁緒難抑。只有到了項(xiàng)羽入帳安睡，虞姬漫步走到帳外，選用了抒情的“南梆子”曲調(diào)。梅蘭芳先生在《霸王別姬》“巡營(yíng)”這一段戲中，借助樂(lè)器南梆子，巧妙地將“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出帳外且散愁情……”唱了出來(lái)，其恰如其分的高亢唱腔，顯著地突出了虞姬多年來(lái)積壓于心底的愁緒，真實(shí)表現(xiàn)出角色的內(nèi)心狀態(tài)，也是虞姬在這場(chǎng)戲的第一個(gè)高潮，表示她錯(cuò)綜復(fù)雜的心情，既要保持巡營(yíng)中的高度警覺(jué)，又要關(guān)心睡去的項(xiàng)羽。虞姬對(duì)霸王的感情即真摯又沉重，例如，用低頭揉胸的動(dòng)作來(lái)表示令人惆悵的內(nèi)心感受，用溫存地望著下場(chǎng)門(mén)的凝視，表達(dá)了對(duì)項(xiàng)羽的一腔情深；用猛抬頭的動(dòng)作來(lái)表示她的警覺(jué)機(jī)敏，用微微抖動(dòng)斗篷的動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)涼夜的氛圍，這段表演達(dá)到了“寓情于景，情景交融”。

（一）用唱腔來(lái)抒發(fā)人物情感

梅先生在行腔中最講究的就是沉穩(wěn)和自然，一腔一韻發(fā)自內(nèi)心，把人物此時(shí)此刻的情感和所處情景的意境，通過(guò)藝術(shù)化的完美表演傳遞給觀眾。通過(guò)巡營(yíng)使她接近了現(xiàn)實(shí)，看清了現(xiàn)在的處境，當(dāng)她聽(tīng)到哭聲四起后，眉宇間流露出無(wú)限的同情和厭戰(zhàn)思想，——“看云斂晴空，冰輪乍涌，好一派清秋光景”，接著兵士喊苦的聲音，虞姬聽(tīng)后一聲嘆息，給人一種壓抑透不過(guò)氣的感覺(jué)，“月色雖好，只是四野俱是悲愁之聲，令人可慘……”，這很像古詩(shī)里的比興手法，由遠(yuǎn)到近，由恒久的時(shí)空到切身的感受，雖是寥寥數(shù)語(yǔ)，確實(shí)意蘊(yùn)無(wú)窮。具體到表演細(xì)節(jié)的處理，念這段臺(tái)詞時(shí)應(yīng)該是內(nèi)斂的、壓抑的、克制的，要給人一種窒息的感覺(jué)，“正是”兩個(gè)字令人為之落淚，此時(shí)氣氛越發(fā)低沉，這段念白是劇情向下轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。以后的兩段念白，也是句句含情、字字帶淚，是虞姬性格塑造的畫(huà)龍點(diǎn)睛之處。而另一段念白“適聽(tīng)眾兵丁談?wù)撝灰蚓缺坏?，大家均有離散之心，哎呀，大王啊大王，只恐你大事去矣！”滿面凄涼，語(yǔ)聲也帶著聲淚俱下的味道。

面對(duì)四面楚歌的危局，項(xiàng)羽與虞姬縱論進(jìn)退之勢(shì)的對(duì)白、對(duì)唱，也是“別姬”這場(chǎng)戲就事件本身的緊張度而言，最具矛盾沖突的核心聚焦點(diǎn)第二次和項(xiàng)羽一起聽(tīng)楚歌時(shí)，就要和第一次聽(tīng)楚歌時(shí)的表情迥異。第二次聽(tīng)楚歌是有準(zhǔn)備的，又有項(xiàng)羽在身邊，梅先生在表演中過(guò)多地露出惶惶不安的神色，她這時(shí)已經(jīng)沒(méi)有心思聽(tīng)楚歌了，要多注意項(xiàng)羽的神色變化，替他憂心，怕他沖動(dòng)。做這樣的處理符合了特定情景，也避免了表演上的重復(fù)。

然而，完美的戲曲展現(xiàn)，要求演員在深入認(rèn)知和掌握人物角色的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演，其程式動(dòng)作應(yīng)超越技巧，賦予角色豐富細(xì)膩的情感內(nèi)容。這樣一來(lái)，便提高了表演的難度，如果演員缺乏對(duì)角色的深刻理解且內(nèi)心缺乏真實(shí)情感，將難以充分地把角色的情感表現(xiàn)出來(lái)，這樣的演技處理怎么能感動(dòng)臺(tái)下的觀眾？語(yǔ)氣與語(yǔ)速、手勢(shì)與動(dòng)作、貫串的遞進(jìn)節(jié)奏和有所保留的情緒節(jié)制，都體現(xiàn)出不僅僅是程式的技巧嫻熟，而更應(yīng)包括豐富的人物內(nèi)涵。嚴(yán)格地說(shuō)，這內(nèi)涵還不是典型環(huán)境中典型人物的確定性，更應(yīng)該包括藝術(shù)表現(xiàn)形式的物質(zhì)性。它是細(xì)膩的，但不是濃釅的，它是強(qiáng)烈的，但不是煽情的，它符合虞姬典型性格的“這一個(gè)”，但又是梅派表演典雅端莊美學(xué)特質(zhì)的再現(xiàn)。

（二）技巧性的作用

戲曲表演是靠技巧性的程式元素來(lái)完成的，它每一個(gè)構(gòu)成的細(xì)節(jié)，無(wú)一不是深刻體驗(yàn)與完美表現(xiàn)的雙重統(tǒng)一，單純的體驗(yàn)好像是不發(fā)芽的種子，而單純的表現(xiàn)則是見(jiàn)藝不見(jiàn)戲的賣(mài)弄。這個(gè)道理似乎特別明曉，一點(diǎn)也不費(fèi)解，但是若貫穿在具體哪一出戲、哪個(gè)角色乃至哪個(gè)表演的片斷中，卻絕非是件輕易就能做好的事。當(dāng)項(xiàng)羽念道：“……看將起來(lái)，今日就是你我分別之日了！”一聲凄厲裂肺撕心時(shí)，虞姬凝眸相對(duì)，百感交集，悲從中來(lái)，背過(guò)身去有一個(gè)彈淚的身段，這是她在劇中第一次哭，筆者認(rèn)為這個(gè)表情應(yīng)該是“隨放隨收”的，因?yàn)椋藭r(shí)需要極大的克制，轉(zhuǎn)身再對(duì)項(xiàng)羽還要帶著沉靜的面容。虞姬隨項(xiàng)羽進(jìn)帳，又到了“備得有酒”的無(wú)奈選擇，但是這一回與項(xiàng)羽前番的敗陣而歸時(shí)，卻是有所不同。在戲曲舞臺(tái)上忌諱雷同的表演，高明的編導(dǎo)和演員都十分注意這一點(diǎn)，虞姬的表演也應(yīng)該是這樣。第一回“備得有酒”，虞姬還存有很大期望地為項(xiàng)羽拂去心頭暫時(shí)的烏云，而這一次，卻是絕望中的、最后泣血錐心的真情迸射了。所以，梅先生的表演第一次是含蓄，第二次是傾泄。但也不是絕對(duì)，準(zhǔn)確地說(shuō)，前者含蓄中也有傾泄，而后者傾泄中也有含蓄，人物表達(dá)的復(fù)雜微妙就在這難以“一刀切”的“心力”把握之中。這兩段念白，從字面上看是如此的“平淡”，可從心理層面看卻是如此的飽含深情、凄楚動(dòng)人，顫音、尾音的技巧修飾、委婉細(xì)膩的節(jié)律把握，都不是一味“體驗(yàn)”或刻意“表現(xiàn)”的簡(jiǎn)單“量化”就能達(dá)到自由王國(guó)的表演意境的。

四、對(duì)“舞劍”部分的理解分析

虞姬的舞劍是《霸王別姬》高潮的核心片段，也是梅派藝術(shù)堪稱經(jīng)典的精華部分，表演的難度在于她遠(yuǎn)不止是技藝層面的，而更在于美學(xué)意義的獨(dú)特風(fēng)格和深層底蘊(yùn)的準(zhǔn)確理解與精到把握?！把灾蛔?，嗟嘆之，嗟嘆不足，歌詠之，歌詠不足，手之舞之，足之蹈之，”這是對(duì)以歌舞演故事的京劇表演形式的最高美學(xué)境界的高度概括。舞劍前虞姬與項(xiàng)羽的對(duì)視交流，笑中帶淚，從動(dòng)作手勢(shì)的表演，眼神流露的把握，有著復(fù)雜飽滿的內(nèi)心情感。為了烘托悲劇的氣氛，虞姬下場(chǎng)的三個(gè)請(qǐng)的動(dòng)作，包含著無(wú)限的傷情，又是極力克制著，這時(shí)二人四目相對(duì)，虞姬在忍不住奪眶而出的眼淚時(shí)轉(zhuǎn)身下場(chǎng)。

梅蘭芳先生所演繹的舞劍充分體現(xiàn)虞姬復(fù)雜的情感和完美的造型，與該劇中的角色有密切的聯(lián)系，其中虞姬的感情發(fā)展變化也和劇情的發(fā)展變化連結(jié)起來(lái)。這也是全劇最難表現(xiàn)的，一邊舞劍，一邊還要流露出悲痛而強(qiáng)作歡顏的表情，使觀眾在虞姬優(yōu)美的舞姿中的回旋，瞬息之間覺(jué)察出來(lái)，這是相當(dāng)難表演的。舞劍時(shí)是在面對(duì)英雄末路的慘景，虞姬是強(qiáng)作鎮(zhèn)定、打起精神為項(xiàng)羽歌舞的，一邊舞劍，一邊已做好了訣別的準(zhǔn)備，表演時(shí)是用心去體會(huì)虞姬的真實(shí)情感，在舞劍尾聲時(shí)，虞姬面向觀眾一雙劍支地，滿面呈淚，表現(xiàn)悲苦的心情，符合人物的感情基調(diào)。當(dāng)在項(xiàng)羽面前舞劍時(shí)，虞姬依然強(qiáng)裝笑顏，動(dòng)人舞姿之下呈現(xiàn)出情感的抑郁；當(dāng)虞姬背對(duì)項(xiàng)羽舞劍時(shí)，而是自我抑制，顯得心情深重，愁眉不展，悲劇的氛圍隨著劇情的演變而愈來(lái)愈烈。舞劍完畢，就到了“曲終人盡”的尾聲，這段戲虞姬的表演，一定是飽滿的，八千子弟兵俱已散盡，項(xiàng)羽的實(shí)力基礎(chǔ)已經(jīng)毀滅，虞姬的真實(shí)情感才全部釋放出來(lái)，“愿以大王腰中寶劍自刎君前，以免掛念妾身”。才忍不住當(dāng)著項(xiàng)羽的面哭出來(lái)。這時(shí)候便唱到：“漢兵已略地，四方楚歌聲”。開(kāi)始兩句是客觀記實(shí)，也是為虞姬即將抒發(fā)感慨作為情境鋪設(shè)。虞姬對(duì)形勢(shì)的預(yù)判和項(xiàng)羽的疑慮是吻合在一起的——項(xiàng)羽大驚道：“漢皆已得楚乎？是何楚人之多也”！“君王意氣盡，賤妾何聊生?！钡?，令人難以想象的是，虞姬對(duì)形勢(shì)的預(yù)判竟然直接影響了對(duì)項(xiàng)羽的精神狀態(tài)，乃至對(duì)未來(lái)命運(yùn)的否定！這個(gè)時(shí)候，虞姬并沒(méi)有用之前類(lèi)似的處境去鼓勵(lì)項(xiàng)羽，正好相反，卻哀嘆“大王意氣盡”！此時(shí)的項(xiàng)羽身邊只有八百余騎，全是精兵良將，均能以一當(dāng)十，即使打不過(guò)劉邦，也能保護(hù)項(xiàng)羽全身而退，為了將來(lái)可以東山再起。從中，大家可以看出語(yǔ)言的煽惑力和感染性，梅蘭芳先生為虞姬精心打造的“漢兵已略地，四方楚歌聲”這一情境，產(chǎn)生了奇妙的效果——它真的讓項(xiàng)羽和諸位將士失去了決戰(zhàn)的志氣！到后來(lái)，突如其來(lái)的拔劍自刎，虞姬全部感情的宣泄也就和戲劇更大的高潮連在一起，她的死是悲壯的，她的性格發(fā)展也是從含蓄到明朗，因而達(dá)到全戲的高潮，虞姬以死來(lái)表達(dá)她對(duì)項(xiàng)羽的真愛(ài)。虞姬和項(xiàng)羽這種感天動(dòng)地的愛(ài)情；楚霸王的英雄末路，虞姬的自刎殉情。這種悲情經(jīng)過(guò)梅蘭芳先生的演繹而定格在中國(guó)文學(xué)文化之中，定格在中國(guó)戲曲文化之中，成為中國(guó)最為蕩氣回腸、引人嘆息的古代愛(ài)情經(jīng)典。梅蘭芳先生精心設(shè)計(jì)和多年表演的劍舞，已成為全劇中最精彩的一部分。

梅蘭芳在《霸王別姬》中角色演出的多年來(lái)，楊小樓、沈華軒、周瑞安、金少山、劉連榮、汪志奎和袁世海等七人與梅蘭芳合作飾演霸王項(xiàng)羽。根據(jù)戲曲行當(dāng)?shù)慕嵌葎澐?，前三位是武生，后四位是花臉，而舞臺(tái)上的霸王項(xiàng)羽則多數(shù)是由花臉進(jìn)行扮演。《霸王別姬》作為梅派的經(jīng)典代表作之一，多年來(lái)受到人民群眾的喜愛(ài)，在我國(guó)京劇經(jīng)典中有不可忽視的地位?！栋酝鮿e姬》這出劇目，繼承了中國(guó)戲曲藝術(shù)的精髓，并對(duì)中國(guó)古典戲曲藝術(shù)以總結(jié)、提煉、升華、改革和發(fā)展。早在20年代前期，它就已經(jīng)形成較為完整的系統(tǒng)及流派，成為我國(guó)京劇中之瑰寶，并走向世界。研究和分析梅蘭芳先生《霸王別姬》中對(duì)人物的理解，有助于我們京劇從業(yè)者，特別是學(xué)習(xí)梅派藝術(shù)的演員對(duì)人物性格特征、如何把握、如何創(chuàng)造，有非常重要的意義，也是對(duì)京劇藝術(shù)程式化和規(guī)律化的探索，對(duì)于我們學(xué)習(xí)其他劇種，會(huì)有一定的幫助。

從表現(xiàn)形式上，中國(guó)戲曲的特征是表現(xiàn)形式的程式化。程即為標(biāo)準(zhǔn)，《荀子·致士》提到：“程者，物之準(zhǔn)也?！背淌降谋疽馐欠ㄊ剑?guī)程。立一定的準(zhǔn)式以為法，稱之為程式。人們結(jié)合戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，設(shè)立具有一定標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形式，從而提高其規(guī)范化程度，使之能夠成為程式。這種“程式”也就是戲曲體現(xiàn)生活、反映現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)方式。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，人體是由多個(gè)細(xì)胞構(gòu)成的，戲曲中的角色形象則是由一個(gè)個(gè)藝術(shù)細(xì)胞——程式組成的。包括京劇在內(nèi)的戲曲的綜合化、虛擬化和程式化是中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演體系（有人稱之為“梅蘭芳表演體系）而“程式化”是京劇表演的的基本特征之一，在戲曲不斷完善和逐漸成熟的過(guò)程中，進(jìn)而形成了高度規(guī)范化和固定化的表演過(guò)程及形式。戲曲藝術(shù)程式化的范圍也不僅僅局限于舞臺(tái)動(dòng)作，還包括戲曲舞臺(tái)上所表現(xiàn)的一切，是無(wú)所不包的，更是高度程式化的。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］程慧琴.霸王別姬——?dú)v史經(jīng)典時(shí)刻的文學(xué)藝術(shù)演繹［J］.廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（1）.

［2］葉秀山.古中國(guó)的歌——葉秀山論京?。跰］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007.

［3］張馨予.人生如戲戲如人生——淺析《霸王別姬》里的人物性格渲染［J］.新聞世界，2015（8）.

［4］北京市上海藝術(shù)研究所.中國(guó)京劇史［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1999.

［5］杜曉杰.戲劇文體要求與京劇《霸王別姬》人物形象塑造［J］.四川戲劇，2014（2）.

（責(zé)任編輯：彭琳琳）

一代京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳創(chuàng)立的梅派藝術(shù)，使京劇旦角表演藝術(shù)達(dá)到了前所未有的高度和極盡完美的境界。其代表作《霸王別姬》中虞姬的人物性格、特點(diǎn)及梅先生演出此劇的特色是最具有京劇表演藝術(shù)特征的范本。

梅蘭芳；《霸王別姬》；虞姬；人物特點(diǎn)；人物塑造

作者簡(jiǎn)介：鐘 英（1983－），女，遼寧遼中人，沈陽(yáng)師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院講師，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲表演專(zhuān)業(yè)碩士研究生，研究方向：戲曲表演與教學(xué)。

收稿日期2016-03-31

中圖分類(lèi)號(hào)J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A