周顯波

(1.綏化學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 黑龍江 綏化 152002； 2.首都師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100048)

熱鬧而絕望的寓言?。簹v史的、政治的和反抗的
——陳國峰先鋒三劇合論

周顯波

(1.綏化學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 黑龍江 綏化 152002； 2.首都師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100048)

自新世紀(jì)以來，陳國峰先后貢獻(xiàn)了三部先鋒話劇劇本：《精神病患者》《天堂或地獄》以及《好萊塢的蟑螂》，三部話劇具有典型的寓言劇特征，作家通過典型場景、人物、道具的設(shè)計，達(dá)到對嚴(yán)肅歷史性命題的探索。三部先鋒話劇因此顯示了陳國峰的一種世界性的視野和概括，以及追責(zé)歷史的野心與沖動。這種世界性視野和追責(zé)歷史的野心是在熱鬧風(fēng)格的戲劇表現(xiàn)形式里孕育和表達(dá)的，舞臺上熱鬧的戲劇效果和劇作蘊(yùn)含深沉的人文關(guān)懷之間形成一種強(qiáng)烈的對比和張力。如是，戲劇在熱鬧的氛圍里流瀉出一種深深嘲諷與無可奈何相混雜的暗黑。

陳國峰； 先鋒戲?。?寓言劇

最初源于軍事術(shù)語的“先鋒”，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)幾乎與“實驗”同義。 “一直到19世紀(jì)上半葉它才進(jìn)一步衍生成一個政治概念，流行于空想社會主義者中間，被用來指未來社會的‘想象者’；至于Avant-garde和文學(xué)藝術(shù)發(fā)生關(guān)系則是在19世紀(jì)后半葉的事了，被普遍用來描述在現(xiàn)代主義文化潮流中成功的作家和藝術(shù)家的運(yùn)動的美學(xué)隱喻，他們試圖建立自己的形式規(guī)則并以此反對權(quán)威的藝術(shù)及普遍的趣味，比如早期的象征主義畫家莫奈就被稱之為先鋒，再往后也就是說1930年吧，先鋒達(dá)到高潮，表現(xiàn)主義、俄國及意大利的未來主義、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實主義、解構(gòu)主義等等都似乎被稱作過先鋒；再接下來就差不多該到二戰(zhàn)以后，除一部分現(xiàn)代派作家繼續(xù)被稱作先鋒外，這頂皇冠大概就該輪到后現(xiàn)代主義戴了；到了本世紀(jì)60年代以后，像波普藝術(shù)、品欽、巴塞爾姆、里德這樣不同的流派和作家都曾經(jīng)被戴過先鋒的帽子”[1]。由此可見，先鋒藝術(shù)是指以那些有意突破既有藝術(shù)規(guī)范的行動，在藝術(shù)與思想上帶給經(jīng)典體系和接受慣例以沖擊的藝術(shù)形式。

先鋒藝術(shù)是充滿風(fēng)險的，既有可能落入因無人喝彩、無人可解而遭人質(zhì)疑或“圍剿”的境地，也有可能成為新的藝術(shù)典范被頂禮膜拜并變成可供后人參照與嘗試超越的峰巒。在研究者看來，先鋒藝術(shù)是有時效性的，昨日的先鋒有可能會因為過早被受眾接納或進(jìn)入經(jīng)典體系而變成“后鋒”，它們曾經(jīng)有的實驗和創(chuàng)新會成為新的藝術(shù)慣例的一部分；也可能因為它的太過激進(jìn)而不被接納、遭人遺忘。由此可見，先鋒藝術(shù)行動與浪潮都是相對既有經(jīng)典體系和接受慣例而言的。它內(nèi)部的創(chuàng)新沖動與對藝術(shù)體系破壞強(qiáng)度的緊張構(gòu)成了它的生命活力，這也是先鋒藝術(shù)最讓人欣賞又最遭人誤解的關(guān)鍵。

當(dāng)代先鋒話劇自高行健的《絕對信號》始，歷經(jīng)三十幾年浮沉，其間既有短暫的輝煌，也有伴隨話劇整體性的邊緣化的冷寂；既曾有曲高和寡的無奈生存，也有過票房飄紅、引人矚目的時刻。戲劇需要不斷地創(chuàng)新才能煥發(fā)活力，先鋒戲劇更是如此。慶幸的是，在先鋒話劇領(lǐng)域，總有堅持并孜孜不倦進(jìn)行探索的人，陳國峰就是其中之一。新世紀(jì)以來，他貢獻(xiàn)了三部先鋒話劇劇本：《精神病患者》(2005年)《天堂或地獄》(2007年)《好萊塢的蟑螂》(2008年)。本文將立足對三部話劇的整體解讀來討論陳國峰先鋒話劇的特點，繼而嘗試對其先鋒話劇顯露的癥狀予以討論。

一

陳國峰的三部先鋒話劇全部可被視為寓言劇。M.H.艾布拉姆斯認(rèn)為，寓言不僅是一種文學(xué)類型，更是一種重要的手法：“許多文學(xué)體裁都可以被歸為寓言的特殊形式，它們通過描述某些情節(jié)的來龍去脈來暗示相關(guān)的第二層含義”[2]?？梢姡⒀允歉叨葷饪s的藝術(shù)形式，在藝術(shù)文本的象喻體系里傳達(dá)著難以言傳的思想內(nèi)容與體驗。寓言劇因其內(nèi)涵的分析性和抽象性而讓在舞臺上搬演的戲劇較難呈現(xiàn)，也很難讓那些習(xí)慣性的、渴望直擊戲劇沖突的觀眾接納，但也因為寓言的濃縮特征和哲思本質(zhì)而賦予戲劇形式以一種深刻性。陳國峰的三部話劇因為著意探討和書寫內(nèi)容的沉重與深度，可以說，這就已經(jīng)讓他的劇作帶有了某種先鋒傾向。

首先，三部話劇的寓言性體現(xiàn)在劇中時間、地點的“不確定”或曰高度抽象上。三部話劇在時間維度的不確定性或抽象性是高度一致的：《精神病患者》時間被劇作家明確規(guī)定為“時間：不確定”，《天堂或地獄》開篇即注明：“年代：不確定”，《好萊塢的蟑螂》則是“你讀到本劇的前十年或后十年”。在故事發(fā)生地點的規(guī)定上，也被刻寫下某種抽象與凝縮：《精神病患者》——“地點：不確定”，《天堂或地獄》雖然規(guī)定了戲劇舞臺虛擬的地點為“醫(yī)院急診室、手術(shù)室、大富豪家的臥室、流浪者街區(qū)”，但是作者“特別說明”“劇中人物民族和國籍不確定。建議角色設(shè)定為不同的種族?！薄@已經(jīng)讓故事發(fā)生地也具有了不確定的特點?！逗萌R塢的蟑螂》題目就已經(jīng)點題：戲劇發(fā)生地為美國好萊塢，但劇作中的人物全部用流利中文來表達(dá)，加之后工業(yè)社會的背景，置身其中的人與物的地位顛倒，由此可見，后者對前者的取代和異化關(guān)系又是具有高度濃縮意義的。聯(lián)系該劇時間的“不確定”，那么這個看似明確的地點——“好萊塢”(全球化的代表和標(biāo)志)也隨時有可被替換、轉(zhuǎn)喻的可能——也可以視作地點不確定或抽象性。綜上，時空的虛擬、抽象和濃縮是三部話劇的共同特征。

三部劇中的人物關(guān)系也是濃縮性的，承擔(dān)著寓言效果?！毒癫』颊摺罚耗小?政治狂人——群眾/精神醫(yī)師——患者，多重身份并置在兩個角色中演繹理性——瘋狂的歷史經(jīng)驗?！短焯没虻鬲z》中，通過天使——魔使，上帝——魔王，哥哥——弟弟等多重角色關(guān)系的互換，由此展開了懺悔——復(fù)仇/天堂——地獄的選擇。《好萊塢的蟑螂》則以混跡好萊塢尋夢的小演員劉藝靈為中心，塑造了房東——房客/資本家——雇員/東方——西方/男——女等多重人物關(guān)系，由此徐徐展開了愈來愈激烈的戲劇沖突。綜上，三部話劇人物關(guān)系的濃縮和復(fù)雜來自于人物的身份，只有在寓言劇里看似荒誕和抽象的時空背景下，人物才有可能被賦予多種身份，繼而演繹沖突，并蘊(yùn)含及寄托豐富的寓旨。劇中人物此時已經(jīng)近乎一個超碼的存在——被編劇賦予了超越現(xiàn)實的元素而成為寓言劇的推動力量，他們通過自己的語言和人物沖突來事實上承載意義宣諭效果。

那么，這三部寓言劇寓意何在呢？

二

用三個關(guān)鍵字來概括三部劇的主題，分別是：《精神病患者》——病，《天堂或地獄》——罪，《好萊塢的蟑螂》——窮。這樣做雖有簡化之嫌，但非如此不能方便進(jìn)一步討論。三部話劇的病、罪、窮主題鋪展開的是劇作者對于人性的深深不信和責(zé)問，在看似喜劇的植皮下是屢屢沖撞歷史卻難以企及答案的憤怒與絕望。陳國峰的先鋒三部劇是以寓言劇的形式、以歷史性內(nèi)在沖動責(zé)問了人性，帶出來了鮮明的政治性。

陳國峰的先鋒話劇有一個顯著特點，就是他的劇中有一種世界性的視野和概括并追責(zé)歷史的野心與沖動，這個特點在筆者看來是非常難能可貴的，它使劇作家區(qū)別了許多更年輕的先鋒劇作家。在陳國峰看來，歷史，特別是20世紀(jì)歷史，是一份時時帶來噩夢的遺產(chǎn)，需要不斷去追責(zé)，而在更年輕的作家那里，歷史常常成為一個等待惡搞的空位或用以輕浮調(diào)笑的“失足婦女”。

“反戰(zhàn)主題”只是《精神病患者》的表層，劇中時間、空間的虛擬呈現(xiàn)的是政治狂人——群眾之間的復(fù)雜纏繞。如果劇場觀眾只是瞥見了劇本中的“反戰(zhàn)”抗議，那就小看了該劇。君不見劇作家的特別交代嗎，男主角時而以斯大林式的胡子登場，時而又變作小號希特勒，以話語煽動為手段，從控制人的意識入手，把女主角變作夫人、變作士兵……這大概是劇作家對于逝去的20世紀(jì)歷史的一種理解和解讀，對政治狂人、獨裁政治權(quán)力機(jī)制的思考。真可謂越“病”越要攫取權(quán)力，越“病”越痛快。在這里，話劇就像庫布里克導(dǎo)演的的著名電影《奇愛博士》(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)一般充滿荒誕和窒息?！短焯没虻鬲z》也包含著對歷史遺產(chǎn)處置的態(tài)度問題，這就是在資本暢通無阻之下世界的失序：神已經(jīng)病了或死了，這些都不重要，反正世界已經(jīng)是假象和真相發(fā)生顛倒之地：人性被扭曲而墮落，家庭人倫喪失殆盡，神性被商業(yè)涂抹和嬉戲。市長也好，富翁也好，老婦也罷對天堂、地獄的選擇就是一個呈現(xiàn)他們自己經(jīng)歷的資本運(yùn)作的歷史，當(dāng)然也是他們?nèi)诵耘で?、涂黑的人生過程。如果僅僅這樣做的話，本劇就會被當(dāng)做一出現(xiàn)實主義風(fēng)格的社會問題劇，這顯然不是陳國峰主要想做的。劇作家以天使和魔使作為主角，在戲劇結(jié)尾竟然讓二人身份互換：天使變魔使下地獄，魔使當(dāng)天使上天堂。而上帝的真相則是他不但曾為嫖客有一個在人間的兒子，而且上帝竟如此昏聵：

“上帝看不出來！上帝得了白內(nèi)障，他看什么都不清楚！你只要學(xué)會贊美上帝，他就分辨不出你是不是天使?！?/p>

天堂與地獄在此被翻轉(zhuǎn)，或者天堂和地獄被等值化，上帝=魔王，這一刻不但追責(zé)了處在資本崛起與道德困境中的原罪歷史，同時拷問了神性、人性。此外，我們通過如此寓言性的情境不是也可以看到與《精神病患者》表達(dá)的相近的主題嗎：極權(quán)的殘酷與虛弱，極權(quán)權(quán)力之下的民眾和官吏與意識形態(tài)、供人崇拜的領(lǐng)袖的微妙關(guān)系——高高在上者對權(quán)力覆蓋下的社會成員有生殺予奪的權(quán)力，但其實他已經(jīng)虛弱不堪。更妙的是，極權(quán)的這種虛弱是被權(quán)力體制所包容或內(nèi)化的，也是被所有的人知曉并參與其中進(jìn)行建構(gòu)的——歷史是如此吊詭、不可思議，又是如此真實?！短焯没虻鬲z》的寓言性的、政治性功能就體現(xiàn)在這里。

前文述及，《好萊塢的蟑螂》也可以視作一出寓言劇，它的寓意指證的是工業(yè)社會中的荒誕而異化的狀態(tài)。主人公劉藝靈，雖“藝靈”，掌握多門外語，有一技之長，但在嚴(yán)苛的工業(yè)社會中無法生存，只能靠保管蟑螂維持生活。蟑螂在這個后工業(yè)社會里搖身一變成為寵兒，以保護(hù)和人道的名義。人卻要能依靠蟑螂為生，好萊塢工業(yè)巨頭如此，動物心理學(xué)家如此，小人物劉藝靈也如此。這出劇已不再是《蟹工船》《包身工》時代的故事，已不再是資本家對工人進(jìn)行殘酷、赤裸剝削的左翼文學(xué)敘事?！逗萌R塢的蟑螂》中的后工業(yè)社會里，資本家、導(dǎo)演、動物心理學(xué)家、劉藝靈在小小的蟑螂面前都變成了蟑螂的玩偶，資本家為了榨取利潤，導(dǎo)演為了拍電影，動物心理學(xué)家為了所謂信念，劉藝靈為了獲取報酬，所有角色連帶蟑螂都卷入到資本生產(chǎn)線上無從脫身。在戲劇的結(jié)尾，蟑螂又被劇作家妙手搬出，它們因聲音能指符號被FBI探員解碼成恐怖信號，于是，有關(guān)現(xiàn)代社會的安全“恐慌癥”和因恐怖主義活動而帶來的安全“過敏癥”被小小的蟑螂翻轉(zhuǎn)帶出，可謂荒誕透頂，又絕對真實可信。所以，話劇結(jié)尾處那只巨型的紅色蟑螂不只是劉藝靈的憤怒和絕望的化身，也是劇作家的因為深切觀察、思考而來的人文關(guān)懷的顯現(xiàn)。選擇好萊塢作為故事的背景，顯然具有強(qiáng)烈的隱喻意義。后工業(yè)化社會里，跨國資本的剝削愈加隱蔽，隨著文化工業(yè)產(chǎn)品的跨國售賣，整個世界的想象和個人情感結(jié)構(gòu)都有被整合起來的趨勢。地球村神話的另一面，是我們的經(jīng)驗和想象都變得趨同和單一。伴隨著這些文化工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)和傳播，我們看到了和劇中故事高度類似的事實：本民族的想象只有搭上好萊塢的快車才能變成全球化的一部分——正如《好萊塢的蟑螂》劇中拍攝的那部中東題材電影所表現(xiàn)的那樣。想象只有被整合，只有被肢解為符合某種固定、程式的想象經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的，這樣的想象才是藝術(shù)的，才是能夠行銷全世界的——顯然，這是如此單調(diào)和殘酷。在另一方面，F(xiàn)BI代表的國家機(jī)器的可笑與可怖不也說明了在這個外表舒適的現(xiàn)代化社會里，不安全感不是如影隨形的嗎？而FBI、公寓管理員對于“蟑螂”一詞的高度過敏，把“蟑螂”當(dāng)做恐怖活動的密碼這一行為，不正說明了一種現(xiàn)代社會的安全“恐慌癥”和因恐怖主義活動而帶來的安全“過敏癥”嗎？不也正印證著他們某種想象力的高度匱乏或單調(diào)或某種單一想象的高度過敏嗎？這種想象的匱乏或單調(diào)或單一想象的高度過敏，是壓倒劉藝靈的最后一根稻草。所以從這個角度來看《好萊塢的蟑螂》，能夠一窺劇作的世界性背景和深沉憂患，同時這又印證了本文的觀點，陳國峰的先鋒話劇絕不僅是一出表面意義能夠錨定的問題劇，而更是寓意厚重的寓言劇，它背后是有著歷史背景、歷史追討沖動和政治性的。他在對人性、權(quán)力、宗教、現(xiàn)代社會的不信任，對已有歷史書寫的懷疑里，包裹著他深沉的參與精神和人文關(guān)懷，同時也傳遞著他來自對現(xiàn)實的某種深刻觀察和體驗。

三

冷戰(zhàn)結(jié)束后，“歷史終結(jié)了”，“不再有‘重整乾坤’的權(quán)威指令，只剩下‘失序的世界’；不再有異世界的洞燭，只余鮮血淋漓的現(xiàn)世”[3]，然而危機(jī)并未解除，面對資本主義，面對整個20世紀(jì)的歷史遺產(chǎn)，面對當(dāng)下現(xiàn)實，怎樣叩訪歷史又怎樣回應(yīng)現(xiàn)實是每一個人需要面對的，而任何哪怕只是稍微的輕佻都會使這份堅硬的遺產(chǎn)退居在時間黑幕背后，無法觸及。面對歷史和現(xiàn)實都暫無答案，功成名就者、安于現(xiàn)狀者、放棄反思者大可在這個小時代中繼續(xù)揮霍，把文化當(dāng)成刺青，歷史拿來戲說，真相最后“后會無期”。也有人在孜孜不倦地反思和回訪歷史，觀察和叩問現(xiàn)實。托尼·朱特在《思慮20世紀(jì)》中認(rèn)為，“知識分子在歷史中的道德價值除了尋求跟謊言相對且有別于更高真理的真誠外，還應(yīng)當(dāng)成為一名始終如一的普遍主義者，相信人民的選擇自由，他會將一種文化或一組偏好強(qiáng)加給另一個人。當(dāng)知識分子參與國家建設(shè)或充任社會政策的擁護(hù)者時，他們保持自身的獨立與尊嚴(yán)?！盵4]顯然，知識分子應(yīng)該有一種勇氣，去穿透歷史迷霧。陳國峰的三部話劇就是來自于這種回訪歷史、叩問現(xiàn)實的無解處，當(dāng)然誰能在這迷霧中找到那真正風(fēng)景呢？這需要大智慧。

討論對20世紀(jì)歷史的反思和對當(dāng)下現(xiàn)實的理解，明顯超出本文討論范疇，也不是筆者能夠勝任的。但從此出發(fā)可以進(jìn)一步討論三部話劇的不足。《精神病患者》從“病”的角度來解讀政治狂人，結(jié)尾處女主角打倒狂人似乎也因為她“病”了。如此循環(huán)的歷史，顯然把復(fù)雜的歷史機(jī)制處理的過于簡單化了。該劇雖開了一個有氣魄的好頭，但只是把歷史參與者把脈成精神病患者，把歷史進(jìn)程解讀成精神病患者的發(fā)病誤操作——這似乎有失去寓言本身的普泛性和深刻度之嫌。如若極權(quán)統(tǒng)治者皆為精神病，那么它所在的歷史是不是就成了一個特例，只需要給它治病是不是就可以了呢？而假若觀眾只是把舞臺上的兩個人物看成是精神病患者的話，那么戲劇的歷史深度就大打折扣了。雖然這是一個《等待戈多》式的故事，但《等待戈多》內(nèi)在的虛和《精神病患者》對歷史內(nèi)質(zhì)的坐實產(chǎn)生了很強(qiáng)的對比，與前者相比，后者的寓言力度減弱了不少。而這種從疾病學(xué)的角度解讀歷史的方法也未超出普通人的一般視野，因為歷史畢竟不是一夜完成的，也不是一人推動的，作為合力形成的歷史，既有領(lǐng)袖的力量，也有群眾的參與；既有文化土壤，也有經(jīng)濟(jì)根源；既有時間契機(jī)，也有空間醞釀……

《天堂或地獄》從對天堂/地獄、上帝/魔王、天使/魔使的諷刺和嘲笑出發(fā)，繼而對人性之罪有一種揭發(fā)。在劇中，魔使——魔王——地獄一方被刻畫得形象生動，不失為一種坦誠，被諒解有加，而天使——上帝——天堂被摧毀的力度更大。作者似乎是要表達(dá)地獄=天堂或天堂就是地獄，由此剖露歷史的真相就是由貪婪、放縱、詐騙構(gòu)成的人性墮落史。僅止于人性善惡的討論在某種意義上妨礙了對歷史深入的討論和表達(dá)，該劇存在這個問題。所以劇作最后滑入了虛無的深淵，本來劇本已經(jīng)展開的對極權(quán)本質(zhì)的揭示和對歷史失序的表達(dá)主題，就因為這種虛無的在場而削減了力度和沖力。

《好萊塢的蟑螂》作為當(dāng)代的《變形記》，藝術(shù)手法新穎，是三部話劇里最圓融和具有深度的作品，更兼有一種契訶夫的某種諷刺神魂，觀罷不禁拍案稱絕。稍有不足的是，作者對好萊塢的熟稔給人以假亂真的感覺，使觀眾容易陷入簡單“反美”的情緒泥淖，而忽視了話劇真正對后工業(yè)社會的異化諷刺以及劇中囊括的、劇烈的文化沖突等內(nèi)涵。此外，《好萊塢的蟑螂》因一只小小的蟑螂把文化工業(yè)資本家、文化工業(yè)從業(yè)者、動物心理學(xué)家、底層小人物，甚至FBI代表的國家機(jī)器都牽扯進(jìn)來。在后工業(yè)社會里，符號化生存之下，每個小人物都有成為一只小蟑螂的危險。而與真蟑螂比較起來，蟑螂的凌駕一起讓這些人物又都顯得微不足道，物與人的關(guān)系就此發(fā)生顛倒。所以，在這個隨時會發(fā)生顛倒的世界里，每個人都有可能是蟑螂，而不只是劉藝靈。這些內(nèi)涵在戲劇的開頭已被劇情蘊(yùn)含在其中，但可惜，劇作似乎僅僅關(guān)注了劉藝靈的生存困境——由此，劇作寓言的荒誕性和普遍適用性就打了折扣。

四

陳國峰是具有多年話劇創(chuàng)作經(jīng)驗的行家里手，他的先鋒三劇不只是一座座紙上城邦，更是名副其實的場上之劇。他的劇本中有對舞臺設(shè)計的細(xì)致構(gòu)想，有對人物話語機(jī)鋒的精心構(gòu)造，有對人物肢體動作語言的詳細(xì)交代，對道具的創(chuàng)意性使用，這些都體現(xiàn)了他作為一名編劇的用心之處，也是他編劇規(guī)范的標(biāo)志。

在這里，筆者僅想就劇本中的寓言意象來展開討論。陳國峰可謂對荒誕派戲劇為代表的現(xiàn)代話劇有著深入的理解和認(rèn)識。他的三部劇中都有一個承擔(dān)劇作寓意的核心意象?！毒癫』颊摺贰[鐘，《天堂或地獄》——上帝/魔王，《好萊塢的蟑螂》——蟑螂。這三個意象分別于所在戲劇中攜帶以隱喻的功能?！毒癫』颊摺防锼げ粔?、不知何時響起又不知為何停止吵鬧的鬧鐘，既可以視作時間的直接現(xiàn)身，又可以視作為世界內(nèi)部的自然性力量——它無法被全部掌控，又是世界的某種終極性的支配。它類似拉康所說的實在界——它是對某物的終極支撐，但無法被徹底符號化和消化；它讓人感到意義來源于此，又讓人無法捕獲?！短焯没虻鬲z》中上帝和魔王一直都以“缺席的在場”的形式發(fā)揮著支配性的作用，它們雖未現(xiàn)身，但巨大無邊的權(quán)力讓舞臺上每一個角色都無法自由。在他們的支配下人間的真相或人性真正本質(zhì)暴露出來。上帝和魔王在話劇中被等值化，上帝=魔王。上帝/魔王卻又在某種意義上是空無的、虛弱的，但這個上帝/魔王卻是支配人間意義的所在，這不能不稱莫大的荒誕?！逗萌R塢的蟑螂》中蟑螂作為核心意象，承擔(dān)著實現(xiàn)本劇主題——人與物顛倒，物將人圍困、文化沖突的表達(dá)功能。這些意象在處理上，劇作家對之賦予了寓意承擔(dān)的功能，它的存在成為劇作戲劇張力的根源——讓劇作更“有戲”，既讓人發(fā)笑，又讓人引起思考。這些意象是戲劇性產(chǎn)生的根源，又在某種意義上是空無一物的。類似于希區(qū)柯克所熱衷的“麥格芬(MacGuffin)”，陳國峰戲劇中的這些意象沒有臺詞，沒有動作，不直接參與戲劇沖突，卻又凌駕劇場之上，凝聚戲劇張力，成為戲劇結(jié)構(gòu)不可或缺的一環(huán)。

雖然陳國峰的三部寓言劇內(nèi)容嚴(yán)肅，有一種黑暗的絕望，但它們的表達(dá)風(fēng)格卻是熱鬧的?！毒癫』颊摺纺信巧蜃匪輾v史，或探討身份，或論及宗教和文化沖突。他們話語常帶機(jī)鋒，涉及的話題多元?！短焯没虻鬲z》將市長、大富豪、流浪婦臨終前對天堂/地獄的選擇作為三個單元情節(jié)，用天使和魔使的身世淵源、恩怨和選擇作為線索串起來，又涉及了上帝和魔王及他們主宰的天堂和地獄真相。情節(jié)跌宕，線索豐富，“包袱”不斷，題材又有“犯禁”沖動。眾角色在天堂和地獄之間進(jìn)行選擇，從今到昨，上天入地，充滿喧囂。《好萊塢的蟑螂》中所有角色連帶整個社會都被幾只蟑螂反諷，引發(fā)一系列發(fā)笑又異?；恼Q的悲喜劇。

此外，三部話劇還有一個共性，就是陳國峰非常注意語言對人物的塑造效果，劇作家在人物的對話上非常注意下功夫。前文述及三部話劇的人物涉及話題非常廣泛，他們時時處在密集的對話之中，這些對話的內(nèi)容尖銳，對話氛圍聒噪而激烈——這也是造成戲劇熱鬧效果的重要原因。但值得注意的是，在陳國峰先鋒話劇中人物的對話常常不是形成交流，換句話說他們的對話常常落入自言自語之中。可見，劇中人物間的對話、交流是無效的——他們只有對話的姿態(tài)而已，真相是每一個人都在旁若無人的口若懸河。人物間的對話、爭鋒，沒有促使他們之間觀點得到交流、矛盾得到化解、關(guān)系得以維系，相反，人物間的對話交流更讓人瘋狂、異化、孤獨和困惑。最終，人物要么殺人(《精神病患者》)，要么困惑和異化(《天堂或地獄》《好萊塢的蟑螂》)。這樣，舞臺上熱鬧的戲劇效果和劇作蘊(yùn)含深沉的人文關(guān)懷之間形成一種強(qiáng)烈的對比和張力。如是，戲劇在熱鬧的氛圍里流瀉出一種深深嘲諷與無可奈何相混雜的暗黑。

在大眾傳播時代，與龐大的電影、電視工業(yè)相比，戲劇正如同手工業(yè)作坊一般?？謨?nèi)斯庫是這樣談到先鋒藝術(shù)的：“先鋒分子遠(yuǎn)不只是對某種具體的或是一般的新穎性感興趣，他們實際上試圖發(fā)現(xiàn)或發(fā)明危機(jī)的新形式、新面貌或新的可能性。在美學(xué)上，先鋒態(tài)度意味著最直截地拒絕秩序、可理解性甚至成功這類傳統(tǒng)觀念。”[5]是的，先鋒戲劇是對戲劇的變異/變革力量，其生命活力在于其內(nèi)部持續(xù)不斷地創(chuàng)造激情和創(chuàng)新的自覺，這種創(chuàng)造體現(xiàn)在作品中就是一種對藝術(shù)與思想的雙重沖擊和破壞。陳國峰在其創(chuàng)作的先鋒話劇中顯示了一種對歷史、現(xiàn)實的持續(xù)思考，在這幾部劇作中他展示了對藝術(shù)的探索精神，并形成了相對比較穩(wěn)定的風(fēng)格。

[1]王蒙, 潘凱雄. 先鋒考——作為一種文化精神的先鋒[M]//《今日先鋒》(第1輯). 北京：三聯(lián)書店，1994：2—3.

[2]M.H.艾布拉姆斯. 文學(xué)術(shù)語詞典[M]. 吳松江， 譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2009(第七版)：13.

[3]戴錦華, 孫柏. 《哈姆雷特》的影舞編年[M]. 上海：上海人民出版社，2014：126.

[4]托尼·朱特， 蒂莫西.斯奈德. 思慮20世紀(jì). 蘇光恩， 譯. 中信出版社，2016：321—322.

[5]馬泰·卡林內(nèi)斯庫. 現(xiàn)代性的五副面孔. 顧愛彬， 李瑞華， 譯. 商務(wù)印書館，2002：134.

A lively but Desperate Fable:History,Politics and Resistance——On the three plays of Chen Guofeng

ZHOU Xian-bo

(School of literature and Media, Suihua University, Suihua 152002, China; Capital Normal University, Beijing 100048, China)

In the new century, Chen Guofeng has contributed three avant-garde dramas:Psychopath,HeavenorHelland Hollywood Cockroach. Three avant-garde dramas with typical characteristics of the fable series,Writer made the design of typical scenes,characters,props to explore the serious historical proposition.So three avant-garde dramas show Chen Guofeng ’s world view and summary of the world,as well as the ambition and impulse to pursue the history of responsibility.The world view and the history of accountable ambition is in a lively style of theatrical forms conceived and expressed, stage lively drama and drama contains deep humanistic concern between the formation of a strong contrast and tension. So the drama pouring out of a deep cynicism and helplessness are mixed in a lively atmosphere in the dark.

Chen Guofeng; Avant-garde dramas; Fable

2015-03-08

2013國家社科基金重大招標(biāo)項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)和2013年度北京市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃重點項目“莫言與新時期文學(xué)創(chuàng)新經(jīng)驗研究”(13WYA002)的階段性成果。

周顯波(1980— )，男，黑龍江大慶人，副教授，在讀博士，主要從事當(dāng)代文藝批評與思潮研究。

I207.34

A

2095-7408(2016)04-0056-06