□蔣梅梅

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“大音希聲”——電影《百團(tuán)大戰(zhàn)》奇觀化效果的敘事建構(gòu)與話語訴求探究

□蔣梅梅

后現(xiàn)代社會(huì)，隨著消費(fèi)文化語境由語言主因型轉(zhuǎn)向圖像主因型，電影藝術(shù)也正在經(jīng)歷從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)蒙太奇組接的理性原則逐漸被視覺快感奇觀性的享受原則所取代。在視覺文化時(shí)代，電影塑造愈加重視和追求視覺沖擊的“奇觀化”呈現(xiàn)。但作為電影不可或缺的內(nèi)在特質(zhì)，敘事性在文本建構(gòu)中依然占據(jù)著基礎(chǔ)性地位，圖像只有“聯(lián)姻”敘事才能產(chǎn)生非凡效果。戰(zhàn)爭題材巨制《百團(tuán)大戰(zhàn)》，以清晰的故事脈絡(luò)、鮮明的人物形象、精良的制作水準(zhǔn)及其弘揚(yáng)的民族精神受到了廣大觀眾的盛情稱贊。影片通過營造氣勢恢宏且不失細(xì)節(jié)的戰(zhàn)爭場景與人物特寫，既使受眾身臨其境般地“體驗(yàn)”戰(zhàn)爭之殘酷，又藝術(shù)地傳播了“銘記歷史、緬懷先烈、珍愛和平、開創(chuàng)未來”的時(shí)代心聲，融宣傳教育于潛移默化，實(shí)現(xiàn)了電影敘事與視覺奇觀的統(tǒng)一。本文的主要內(nèi)容就是對《百團(tuán)大戰(zhàn)》奇觀影像背后的敘事邏輯及話語表達(dá)進(jìn)行解讀和探究。

一、敘事手法：文本由支離破碎走向連續(xù)統(tǒng)一的“骨骼”

電影敘事手法以文學(xué)敘事學(xué)和符號(hào)學(xué)原理為基礎(chǔ)，重在研究影片表述元素和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，它是影片節(jié)奏把握和劇情推進(jìn)的重要依托，也是實(shí)現(xiàn)電影文本制作由支離破碎走向連續(xù)統(tǒng)一的“骨骼”。電影敘述學(xué)認(rèn)為，一部電影所采取的敘事手法不僅影響著對故事內(nèi)容及其角度的選擇性建構(gòu)，而且某種程度上決定了影片所能達(dá)到的高度。史詩片《百團(tuán)大戰(zhàn)》的成功與其獨(dú)特精煉的敘事表達(dá)密切相關(guān)。

（一）多線性敘事，統(tǒng)籌兼顧

電影構(gòu)造敘述往往以故事為載體，通過故事推進(jìn)劇情向前發(fā)展。而故事視角與維度的多元化特征以及電影時(shí)間和篇幅的先天受限性從根本上消解了電影“完整”映射物質(zhì)世界的可能，但過于“蜻蜓點(diǎn)水”的方式又難以體現(xiàn)作品的深度和價(jià)值，于是運(yùn)用多線性敘事手法維持影片深度與廣度的均衡就構(gòu)成了導(dǎo)演塑造宏大故事鏡像的關(guān)鍵載體?！栋賵F(tuán)大戰(zhàn)》選取了三段故事——“娘子關(guān)戰(zhàn)役”“西營塢戰(zhàn)役”“關(guān)家垴戰(zhàn)役”，以撐起全片的“筋骨”，完成對整部電影的敘述。這三場戰(zhàn)役都是百團(tuán)大戰(zhàn)相應(yīng)階段中最典型的戰(zhàn)役，既能夠從不同維度全景式展現(xiàn)整場戰(zhàn)役的主要過程，又有力地詮釋了八路軍和廣大人民群眾同仇敵愾、不畏強(qiáng)敵、奮勇抗戰(zhàn)的英雄事跡和不朽功勛。值得注意的是，這種選擇性截取在場景設(shè)置與分配方面統(tǒng)籌兼顧了八路軍三大主力部隊(duì)，體現(xiàn)了編劇和導(dǎo)演價(jià)值理念的高瞻遠(yuǎn)矚?！澳镒雨P(guān)戰(zhàn)役”發(fā)生在百團(tuán)大戰(zhàn)第一階段，由聶榮臻率領(lǐng)的晉察冀軍區(qū)發(fā)起，主要任務(wù)是破壞敵軍公路、鐵路線；“西營塢戰(zhàn)役”由賀龍率領(lǐng)的一二〇師發(fā)起，主要任務(wù)是拔掉日軍據(jù)點(diǎn)、解救受難百姓，透射出了百團(tuán)大戰(zhàn)第二階段戰(zhàn)略方針；“關(guān)家垴戰(zhàn)役”是第三階段的戰(zhàn)斗，以反日軍的大掃蕩為特征，這次戰(zhàn)役由劉伯承率領(lǐng)的一二九師發(fā)起。統(tǒng)觀全片，電影選取和架構(gòu)的“這三場戰(zhàn)役”以及為帶出國共抗戰(zhàn)整體氣氛而在片頭增加的棗宜會(huì)戰(zhàn)，過渡自然，張弛適宜，兼顧各方，既是對百團(tuán)大戰(zhàn)語詞稱謂與主題內(nèi)容的彰顯，又因敘述與角度的多樣性呈現(xiàn)避免了故事和畫面單調(diào)引發(fā)的觀眾審美疲勞問題。

（二）二元對立式邏輯結(jié)構(gòu)

二元對立是西方哲學(xué)和文化的顯著特征，它旨在幫助人們對紛繁無序的事物進(jìn)行差異化識(shí)別研究?，F(xiàn)代語言學(xué)奠基人索緒爾主張使用二元對立的思維方式解讀人類語言傳播實(shí)踐中充滿的沖突現(xiàn)象，即通過分析文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)，找出作品構(gòu)成要素之間的相互依賴關(guān)系，以更好地抓住作品的本質(zhì)規(guī)律及深層意義?，F(xiàn)在，這種價(jià)值體系已廣泛運(yùn)用于文學(xué)作品和電影劇本的制作與解析，成為結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的理論指導(dǎo)。在電影《百團(tuán)大戰(zhàn)》中，編劇有意識(shí)地使用了鮮明的二元對立手法謀篇布局，在特定的對比敘事結(jié)構(gòu)中演繹劇情變化軌跡。中國軍人的善良正義與日本軍人的兇狠殘暴之間的對立無疑是這種敘事手法的集中表征。首先，日本軍人，作為侵略個(gè)體，他們已被道德拋棄，生命之活力多彩被國家暴力機(jī)器所取代和遮蔽，退化為一種物化的工具，他們或“將產(chǎn)婦及剛出生的嬰兒活活燒死在封閉的屋中”，或“實(shí)行種族滅絕，用機(jī)槍掃射手無寸鐵的平民百姓”，或“在炮樓中大肆酗酒并集體輪奸中國良家婦女”等。侵略戰(zhàn)爭的本質(zhì)是違背和踐踏人性的，導(dǎo)演通過系列畫面渲染和鏡頭特寫，突出了日本軍人傲慢、狂妄、殘暴、殺人成性的特質(zhì)。與日本軍人相對，中國軍人在面臨國家生死存亡緊要關(guān)頭表現(xiàn)出了殊死抵抗、決不投降、大義凜然、普渡蒼生的民族精神與博大胸懷，無論是“自毀生之希望、血灑疆場的愛國將領(lǐng)張自忠”，還是“拼死搶到扳道岔用火車撞擊日軍裝甲列車的黃之政團(tuán)”“激戰(zhàn)時(shí)為救受傷民女挺出戰(zhàn)壕、中彈犧牲的劉柱子”以及“黃崖洞保衛(wèi)戰(zhàn)中拼盡最后力氣堅(jiān)決助炮彈轟炸漢奸的馮驥松”等等，影片都極大地彰顯、謳歌了中國軍人不畏生死、抗擊強(qiáng)暴的英雄情愫與熱情服務(wù)百姓、與民眾融為一體的高貴品質(zhì)。

《百團(tuán)大戰(zhàn)》的對比敘事除見于對兩國軍人價(jià)值與行為的強(qiáng)烈反差，還體現(xiàn)于編劇在設(shè)置其他場景時(shí)或隱或明的流露，如毛澤東對繼續(xù)擴(kuò)大戰(zhàn)果的果斷命令與蔣介石聽聞華北戰(zhàn)情后的驚恐表情等。從美學(xué)角度而言，電影敘事手法的這種“對稱性凸出”更有助于觀眾深入領(lǐng)會(huì)作品的風(fēng)格特色與主題思想。

（三）虛實(shí)相間，揚(yáng)抑有致

實(shí)踐是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力，一切脫離實(shí)踐基礎(chǔ)的文學(xué)或電影作品都無法實(shí)現(xiàn)傳播效果的規(guī)模效應(yīng)，因此對歷史尤其是重大革命題材的改編重組，必須尊重史實(shí)，嚴(yán)格遵守“大事不虛”的創(chuàng)作原則。為了還原真實(shí)而客觀的歷史空間環(huán)境，史詩般地再現(xiàn)那段波瀾壯闊的戰(zhàn)爭，《百團(tuán)大戰(zhàn)》的導(dǎo)演和編劇查閱了大量文獻(xiàn)資料，該片的服裝、道具、場景都是基于真實(shí)資料精心選擇和制作的，銀幕登場的所有重大人物與事件都是有史可查的。從三八大蓋到裝甲列車，從軍服裝備到戰(zhàn)火硝煙，從人物塑造到語言動(dòng)作，特效團(tuán)隊(duì)都力求在細(xì)節(jié)上復(fù)原真實(shí)的百團(tuán)大戰(zhàn)，日式擲彈筒、國軍PAK37戰(zhàn)防炮、八路軍的辣椒彈以及被破壞的枕木鐵路等反映當(dāng)時(shí)敵我雙方軍備實(shí)力差異的特殊道具皆經(jīng)過專業(yè)設(shè)計(jì)和考究；同時(shí)為確保取得恢宏逼真的爆炸效果，劇組還對故事實(shí)際發(fā)生地的環(huán)境和土質(zhì)進(jìn)行了考察和采樣，因此“黃崖洞保衛(wèi)戰(zhàn)”中呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)匾痪€天和白石灰土壤的奇特景觀，而“關(guān)家垴戰(zhàn)役”則突顯了當(dāng)?shù)乜侦`的山脈和沙黃的地貌。這些高低錯(cuò)落、動(dòng)靜相宜、疏中有密的美術(shù)置景與敘事表達(dá)既是對歷史事實(shí)的尊重，也增強(qiáng)了觀眾的視覺沖擊力與臨場感。尤其值得一提的是，整部影片盡量減少了口號(hào)式言論，且實(shí)事求是地還原了日本軍國主義的強(qiáng)大兇殘以及給我方帶來的慘重傷亡，沒有出現(xiàn)雷劇、神劇的荒誕情節(jié)與無底線迎合市場的娛樂化、媚俗化走向，體現(xiàn)了對歷史和觀眾負(fù)責(zé)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

藝術(shù)源自生活，但又絕不是生活的翻版。藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)與觀眾的審美訴求決定了抗戰(zhàn)題材影視劇必須經(jīng)過高效的加工改造，才能走出紀(jì)錄片的傳播被動(dòng)性局面，煥發(fā)無窮魅力。這就要求編劇在尊重歷史背景與重大史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行“不拘小節(jié)”的二度創(chuàng)作。為使影片具有更多的可能性與看點(diǎn)，《百團(tuán)大戰(zhàn)》虛構(gòu)了“姚尚武”這一角色，他的出現(xiàn)既成了貫穿劇情終始的一條主線，又見證了那個(gè)年代個(gè)體投身抗戰(zhàn)的思想感悟歷程。類似虛設(shè)還有棗宜會(huì)戰(zhàn)中張自忠殉難前用手扶正身邊戰(zhàn)死士兵的軍帽以及西營塢戰(zhàn)役中偽裝“漢奸”去偵查敵情的老班長角色等，這些二度創(chuàng)作將人物形象塑造得更加豐滿、動(dòng)人。此外，影片還與世界接軌，借鑒了好萊塢的表現(xiàn)手法，如劇中出現(xiàn)的大全景式航拍，鏡頭的極速推進(jìn)，快節(jié)奏的剪輯，彈道的聲效創(chuàng)作，這些場景與技術(shù)的虛構(gòu)使影片整體上氣勢恢宏，細(xì)節(jié)處豐富多彩，極大地增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和震撼力，保證了大片的高品質(zhì)特征，深度吻合了年輕族群的觀影情趣。

真實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，構(gòu)成了這部電影在敘事手法上的重要特點(diǎn)。真與假是藝術(shù)本質(zhì)的兩個(gè)方面，兩者相互矛盾、相互支撐，共同推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展?！栋賵F(tuán)大戰(zhàn)》是源于“真”成于“假”的范例，為藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)出新提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

（四）制造懸念，激發(fā)觀眾心理共振

電影懸念特指觀眾在觀影時(shí)受故事情景中不確定因素影響而產(chǎn)生的情感反應(yīng)。這種反應(yīng)“或與期望等待等正向度情感相關(guān)，或與危險(xiǎn)恐懼等負(fù)向度情感相聯(lián)”，是創(chuàng)作者通過某種敘事技巧在虛構(gòu)敘事性文本中預(yù)先隱藏或強(qiáng)調(diào)某些特定信息所引起的。作為一種獨(dú)特的敘事手法，懸念承擔(dān)著調(diào)動(dòng)受眾觀影心理、興趣以及推動(dòng)劇情發(fā)展的功能。與其他文學(xué)作品一樣，“阻撓因素”成為電影懸念最為重要的表現(xiàn)手段。一般地，編劇和導(dǎo)演都會(huì)根據(jù)現(xiàn)實(shí)或潛在的可能性，適度增設(shè)阻撓人物角色實(shí)現(xiàn)目的的情節(jié)尤其是危險(xiǎn)信息，以形成跌宕起伏的故事序列?！栋賵F(tuán)大戰(zhàn)》的“奇觀化”觀影效果與設(shè)置的諸多懸念緊密關(guān)聯(lián)，如“娘子關(guān)戰(zhàn)役”中，敵我雙方在扳道岔上反復(fù)搶奪和拉鋸血拼瞬間出現(xiàn)的險(xiǎn)象環(huán)生，“西營塢戰(zhàn)役”中，老班長等人順利通過第一道關(guān)卡后遭遇的突然攔截與偷襲炮樓時(shí)全盤計(jì)劃的險(xiǎn)些泄露，以及“關(guān)家垴戰(zhàn)役”中，彭總趕赴前線途中遭遇日軍黑森騎兵團(tuán)尾隨與最后炸藥包起爆時(shí)導(dǎo)火索的斷裂等。這些融合著對比反差或時(shí)空處理的懸念敘事通過電影鏡頭獨(dú)特的視覺聚焦，與幽昏微暗的畫面色調(diào)交織在一起，扣人心弦，為觀眾孕育出“非凡”的觀影體驗(yàn)。

二、話語訴求：電影塑造奇觀影像的“靈魂”依托

作為大眾文化的特殊載體，電影本質(zhì)上并不是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，而是按照主體的思想“構(gòu)造”和傳播客體的對象化活動(dòng)，因此它不可避免地帶有觀念世界的印痕。當(dāng)代電影往往通過塑造豐富、震撼的影像奇觀以完成敘事，在觀眾的視覺享受和同聲呼應(yīng)中實(shí)現(xiàn)文化政治話語的輸送與滲透。在電影《百團(tuán)大戰(zhàn)》中，導(dǎo)演充分運(yùn)用影像敘事策略，有效地實(shí)現(xiàn)了其“靈魂”隱喻的完美表達(dá)。

（一）致敬英雄，緬懷先烈

一個(gè)沒有英雄的民族是可悲的，一個(gè)漠視英雄的民族是沒有希望的。百團(tuán)大戰(zhàn)中涌現(xiàn)出了許多可歌可泣的英雄，在國家危難的嚴(yán)峻關(guān)頭，他們用鮮血和勝利喚起了民族的覺醒，用犧牲向侵略者宣示了不懼淫威、抗戰(zhàn)到底的決心和信念。在影片中，導(dǎo)演以藝術(shù)手法成功塑造和再現(xiàn)了那些在戰(zhàn)爭中舍小我、為大我的英雄形象，尤其是通過放大小人物的特寫方式，集中詮釋了先烈們前仆后繼、永不屈服的偉大精神，如“娘子關(guān)戰(zhàn)斗”中舍命奪取扳道岔的無名戰(zhàn)士、“關(guān)家垴戰(zhàn)斗”中為使彭總擺脫兇險(xiǎn)單騎沖撞日本騎兵的“啞巴”等，這些充滿真實(shí)感的英雄群像讓電影實(shí)現(xiàn)了“走心”的溝通功能，深深感染了觀眾。70年后的今天，我們不乏時(shí)尚偶像，但也必須不忘致敬和緬懷那些為了民族獨(dú)立、人民解放和國家富強(qiáng)、人民幸福而獻(xiàn)出生命的英烈們。

（二）銘記歷史，珍愛和平

和平而不是戰(zhàn)爭，合作而不是對抗，是人類社會(huì)進(jìn)步的永恒主題?！栋賵F(tuán)大戰(zhàn)》導(dǎo)演和編劇在建構(gòu)影像敘事時(shí)格外注重突顯畫面影調(diào)與色調(diào)反差，如劇中戰(zhàn)斗場景多用暗調(diào)而百姓活動(dòng)畫面則以明調(diào)為主，通過視覺效果的強(qiáng)烈“對抗”烘托出戰(zhàn)爭的血腥殘酷，尤其是“姚尚武”與“梁山”之間圣潔含蓄的戰(zhàn)地情及太行山軍民互助靜美場景的特寫，更深度刻畫出戰(zhàn)爭對人類感情和溫馨生活帶來的巨大創(chuàng)傷。影片通過這些精心設(shè)置，向世人隱喻地表達(dá)了“昭昭前事，惕惕后人”“永矢弗諼，祈愿和平”的時(shí)代心聲。

結(jié)語

作為一部戰(zhàn)爭片，《百團(tuán)大戰(zhàn)》實(shí)現(xiàn)了抗戰(zhàn)電影與市場機(jī)制的成功接軌，獲取了票房和口碑的雙線飆升。它的成功充分表明，在視覺文化時(shí)代，面對國外大品牌電影壓境的緊張情勢以及國內(nèi)影院放映環(huán)境與設(shè)備日臻完善的現(xiàn)實(shí)，墨守成規(guī)、小成本投入的制作理念與行為必須拋棄。一部優(yōu)秀電影，必須堅(jiān)持“導(dǎo)向?yàn)榛?，?nèi)容為王，創(chuàng)意制勝，科技支撐”的新型創(chuàng)作原則，追求敘事性與視覺性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。主旋律只有插上美旋律的翅膀，才能在受眾市場落地生根，實(shí)現(xiàn)規(guī)?；瘋鞑バЧ?。

（作者系廣西大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士研究生）