王潤(rùn)姿

( 山東管理學(xué)院，山東 濟(jì)南　250357 )

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現(xiàn)代中國(guó)的唐吉訶德式寓言

——從符號(hào)學(xué)視角解讀電影《鋼的琴》

王潤(rùn)姿

( 山東管理學(xué)院，山東 濟(jì)南250357 )

電影擁有自身獨(dú)特的符號(hào)表意系統(tǒng)，影像符號(hào)比傳統(tǒng)的文字符號(hào)更加的龐雜，更加的多義化，表達(dá)的含義也往往蘊(yùn)藏的更深。2011年的電影《鋼的琴》被譽(yù)為近些年中國(guó)電影少有的佳作。這部具有鮮明影像風(fēng)格的影片，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)被甩到社會(huì)邊緣的普通下崗工人的生活，運(yùn)用浪漫主義的表現(xiàn)手法，講述了一個(gè)小人物與無法妥協(xié)的發(fā)展潮流對(duì)抗的唐吉坷德式悲壯故事。試圖運(yùn)用電影符號(hào)學(xué)理論，從敘事結(jié)構(gòu)和影像語(yǔ)言設(shè)計(jì)兩個(gè)層面入手，對(duì)影片所蘊(yùn)含的個(gè)人抗?fàn)帯㈦A級(jí)平反等深層含義進(jìn)行挖掘與展現(xiàn)，并通過這一系列的分析來展現(xiàn)這部?jī)?yōu)秀作品的真正藝術(shù)價(jià)值所在。

敘事矩陣；影像符號(hào)；隱喻；宿命反抗

《鋼的琴》的故事并不復(fù)雜，講述的是東北某老工業(yè)城市下崗的鋼廠工人陳桂林，為了能夠爭(zhēng)取到女兒撫養(yǎng)權(quán)，在女兒誰給我鋼琴我就跟誰的宣言之下，集結(jié)一票過去工廠一塊工作的老哥們克服重重困難用手工制作出一架鋼琴的故事。影片的立意并不算新穎，用的是美國(guó)電影中早就已經(jīng)司空見慣的一群烏合之眾為了單純的夢(mèng)想集結(jié)在一起，為了一個(gè)不可能完成的任務(wù)而奮斗的模式。而導(dǎo)演張猛將這樣一個(gè)集體唐吉訶德式的時(shí)代悲劇故事內(nèi)核放到?jīng)]落的東北老工業(yè)區(qū)，那些被時(shí)代的快速發(fā)展所甩到社會(huì)邊緣的人物身上，卻產(chǎn)生了一種難以名狀的化學(xué)反應(yīng)。表面上看起來，這是一個(gè)有關(guān)于父愛的故事，父親為了爭(zhēng)奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)而自己造一架鋼琴給女兒有點(diǎn)荒謬意味的故事。但其實(shí)仔細(xì)分析，女兒需要一架鋼琴只是故事的導(dǎo)火索，最終在鋼琴即將要造好之前，陳桂林也沒能留住孩子而是向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，主動(dòng)放棄了女兒的撫養(yǎng)權(quán)，卻仍然堅(jiān)持將鋼琴完成。可見完成這樣一個(gè)不可能任務(wù)的最終目的并非單純是為了“心疼閨女”，還有更加深層豐富的意味包含在里面。電影中，陳桂林的哥們說的話為我們提供了一些線索：“起碼能證明我們還有用處，”“大家一起干個(gè)事多好。”可見眾人參與進(jìn)這個(gè)聽起來有點(diǎn)荒謬的事件的動(dòng)機(jī)，除了幫忙哥們之外，更多的是想要在被甩到社會(huì)邊緣的現(xiàn)實(shí)境況下，用這種方式重建工人的尊嚴(yán)，再次證明自己的存在價(jià)值。在解放之后，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中工農(nóng)兵是最為光榮的階級(jí)，他們?cè)谏鐣?huì)中長(zhǎng)時(shí)間擁有一種特殊的優(yōu)越感。但是改革開放之后，自由市場(chǎng)的沖擊，使得很多的國(guó)有經(jīng)濟(jì)體陷入困境，導(dǎo)致大量的工人下崗。他們一下子從社會(huì)的主人公的位置，被快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和迅速變化的社會(huì)甩到了邊緣的位置，難以尋回過去那種優(yōu)越感與主宰感，巨大的失落感使得這批人成為了社會(huì)的“遺珠”。所以當(dāng)陳桂林提出了這樣一個(gè)在常理聽來無比荒謬的提議的時(shí)候，也就不難理解這批老哥們舍家撇業(yè)、義無返顧投入其中的原因了——用最質(zhì)樸的方式向這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代證明工人階級(jí)的力量。在這個(gè)過程當(dāng)中顯現(xiàn)出一種唐吉訶德式的悲壯意味和難以掩飾的詩(shī)意情懷。

一、用矩陣?yán)碚摲治鲋魅斯谋瘎∷廾?/h2>

在影片的敘事結(jié)構(gòu)層面，導(dǎo)演并沒有單純地將這樣一個(gè)充滿著心酸意味的底層敘事單純利用現(xiàn)實(shí)主義的手法來呈現(xiàn)，而是采用浪漫主義的手法，加入MV風(fēng)格的喜劇敘事元素及很多非敘事性場(chǎng)景，在啼笑皆非之中描繪出一幅小人物與大時(shí)代做搏斗的社會(huì)邊緣人物生活浮世繪。雖然整個(gè)故事看上去并不如情節(jié)劇般緊湊，但是仔細(xì)分析該影片的視聽語(yǔ)言，會(huì)被其中的符號(hào)意象吸引。影片中陳桂林、前妻小菊和女兒、淑嫻和一票哥們和快速發(fā)展的時(shí)代，四股勢(shì)力之間矛盾關(guān)系符合格雷馬斯關(guān)于符號(hào)學(xué)矩陣的理論。因此，筆者按照符號(hào)學(xué)矩陣的路徑對(duì)《鋼的琴》的敘事方式進(jìn)行分析和梳理，解讀影片中的象征隱喻，從而對(duì)影片的意義建構(gòu)和目的訴求有更準(zhǔn)確的識(shí)讀。

格雷馬斯是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家，他以結(jié)構(gòu)研究方法探究整個(gè)象征符號(hào)系統(tǒng)的意義，提出了著名的“符號(hào)學(xué)矩陣”理論(the semiotic square)。格雷馬斯在前輩學(xué)者索里奧和普羅普那里汲取營(yíng)養(yǎng)，將普羅普的角色-功能和索里奧劇中人的七種行為角色逐漸完善為三種關(guān)系相連結(jié)的六角行動(dòng)元模型，用“主體”和“客體”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來指稱對(duì)立的行為或范疇，外加發(fā)送者與接受者、幫助者與其對(duì)手。在他的矩陣中，故事起源于相對(duì)立的兩項(xiàng)S1、S2，隨著故事的發(fā)展，在敘述進(jìn)程中又引入了新的因素-S1和-S2。-S1是非S1，即-S1是S1的矛盾項(xiàng)，它們之間互為矛盾但并不一定對(duì)立；-S2是非S2，即-S2是S2的矛盾項(xiàng)，它們之間也同樣互為矛盾但并不一定對(duì)立。當(dāng)這四個(gè)方面的因素充分展開敘述后，故事也就完成了整體敘述。[1]

《鋼的琴》的故事圍繞著主人公陳桂林展開。他要保留住女兒的撫養(yǎng)權(quán)就必須有一架鋼琴讓喜歡音樂的女兒能繼續(xù)學(xué)琴。所以他發(fā)起集合一票過去一起在鋼廠工作過的老哥們，先是借錢之后再偷琴，偷琴不成，最后決定自己造架鋼琴的故事發(fā)展脈絡(luò)?？梢娫谡麄€(gè)故事中，像發(fā)條一樣情節(jié)發(fā)展的主導(dǎo)人一直是陳桂林，一直圍繞著他的需求展開，所以當(dāng)之無愧的故事的主角S1是陳桂林。而主角S1所要追求的對(duì)象O,由上文的敘述可看出并不是單純的為女兒造一架鋼的琴，更深層次包含有自我價(jià)值的證明,是一種雙層含義的對(duì)象。而站在主角陳桂林的最大對(duì)立面的S2，我認(rèn)為不是表面上的要奪走女兒撫養(yǎng)權(quán)的前妻小菊，而是這個(gè)將陳桂林們甩開的時(shí)代。影片中所呈現(xiàn)的主要矛盾并不是小菊和陳桂林爭(zhēng)奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)，而是有關(guān)于被甩到社會(huì)邊緣的陳桂林這一票人與這個(gè)充滿拜金主義的時(shí)代的一種矛盾，一種詩(shī)意的反抗與被反抗的關(guān)系。影片中另外的情節(jié)鋪陳——陳桂林的哥們，如季哥和王抗美等人，他們的遭遇與小菊和陳桂林搶孩子無關(guān)，卻與這個(gè)時(shí)代脫不了關(guān)系。所以這些幫助陳桂林造琴的幫助者，包括淑嫻，作為在格雷馬斯的符號(hào)學(xué)矩陣中與S2相對(duì)立面的-S2來闡釋。這幫哥們一方面為了哥們義氣幫助陳桂林共同發(fā)揮自己的一技之長(zhǎng)制造鋼琴，完成S1對(duì)對(duì)象O的追求，另一方面他們就像是唐吉訶德故事中的桑丘一樣，幫助唐吉訶德陳桂林的同時(shí)，他們的各種遭遇，比如季哥被公安帶走、胖頭的女兒被別的男孩搞大了肚子最后他也只能無奈地接受讓女兒和那小子結(jié)婚等情節(jié)，又在不斷地提醒陳桂林和觀眾理想與現(xiàn)實(shí)之間遙遠(yuǎn)的距離，與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的無力感。反對(duì)者-S1很明顯是陳桂林的前妻小菊。小菊在表面上與陳桂林之間有很明顯的矛盾，那就是爭(zhēng)奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)。他相比于陳桂林的優(yōu)勢(shì)是經(jīng)濟(jì)層面的，他能給陳桂林的女兒最想要的鋼琴。而小菊與S2這個(gè)快速發(fā)展的拜金主義的時(shí)代的幫助也并不是實(shí)際意義上的協(xié)助，而在于小菊的身份，陳桂林在電影中很不屑的說，小菊是改嫁給一個(gè)賣假藥的。也就是說小菊的錢是賣假藥得來的，作假致富正是一個(gè)急功近利的拜金社會(huì)的最明顯的產(chǎn)物，而小菊就是利用這樣的優(yōu)勢(shì)來與陳桂林對(duì)抗的。所以從這個(gè)意義上看，小菊和這個(gè)拜金的時(shí)代是同一陣營(yíng)的，屬于那些把“陳桂林們”甩出主流之后，自己占據(jù)那個(gè)位置的新貴，還要回來?yè)寠Z陳桂林們所擁有的最后一點(diǎn)東西。一內(nèi)一外，時(shí)代與像小菊這樣的角色共同注定了陳桂林們的悲劇。

二、多義的鏡頭語(yǔ)言與象征性影像符號(hào)

(一)多義的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用

“在索緒爾語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)中，符號(hào)的形式被稱為“能指”，符號(hào)的內(nèi)容被稱為“所指”，能指是一個(gè)具體有形的存在物，而所指則是一個(gè)需要能指加以描述的抽象概念，符號(hào)是一個(gè)表意的建構(gòu)?！盵2]在這部影片中存在著豐富的表意符號(hào)。首先影片的片名“鋼的琴”就有他獨(dú)特的暗示意義。被稱為樂器之王的鋼琴因其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和材料的考究本就價(jià)值不菲，代表了一種中上層階級(jí)把玩的高雅文化，與陳桂林所在的社會(huì)邊緣的身份本就十分的不協(xié)調(diào)。而鋼的琴，片名中加的這個(gè)“的”字很傳神，不僅傳達(dá)出了這架鋼琴是鋼造的，更是成功的消解了鋼琴這樣一個(gè)特殊階級(jí)符號(hào)表征。鋼琴一下子不再高雅變得親民了，將我們的視野從中上階級(jí)拉入了劇情中陳桂林所在的平民階級(jí)。另外，陳桂林們鑄造的這個(gè)不屬于他們自己階級(jí)的東西本身也傳達(dá)出一種戲劇性的矛盾。本片的另一大特色就是其攝影風(fēng)格。在電影中導(dǎo)演大量使用了風(fēng)格性極強(qiáng)的鏡頭語(yǔ)言。全景拍攝多采用正面水平低機(jī)位拍攝，且運(yùn)用了很多水平調(diào)度。這種攝影機(jī)的調(diào)度會(huì)造成一種被攝物扁平化的效果，所以不太經(jīng)常被運(yùn)用到電影中，結(jié)果舞臺(tái)化效果很濃烈。例如在開場(chǎng)的一場(chǎng)戲中，陳桂林和小菊平行面向鏡頭開始話劇式的念白：“離婚，就是互相成全，你成全我，我成全你。”這像極了話劇大幕拉開之前，人物在幕前所做的念白。而他倆身后廢棄的工廠在構(gòu)圖中以對(duì)稱的方式介于倆人之間，扁平的看上去極像舞臺(tái)劇的布景。這樣的表述方式，從一開始就將我們從現(xiàn)實(shí)主義的窠臼中抽離，奠定了本片浪漫主義的悲喜劇的調(diào)子。更為重要的是攝影的角度和運(yùn)動(dòng)方式象征著主角的身份。開篇的第二個(gè)鏡頭，陳桂林組織的小樂隊(duì)作為人家喪禮的駐場(chǎng)，遠(yuǎn)景鏡頭從樂隊(duì)向左邊橫搖過去，發(fā)現(xiàn)在身后的大煙囪和廠房的映襯之下，人物是那樣的渺小，但卻是和這個(gè)時(shí)代這些老廠房大煙囪烙印在一起的。再“比如說小酒館的場(chǎng)景，攝影機(jī)水平機(jī)位放在桌子前，背后是窗或者是墻，一個(gè)被窗或墻所阻礙的視覺空間，也就形成了主人公的活動(dòng)狹小空間。同時(shí)水平，當(dāng)人物處在不動(dòng)的情況下，攝影機(jī)的水平移動(dòng)不斷使人物出畫，而畫外音繼續(xù)延續(xù)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與人的關(guān)系形成了一個(gè)關(guān)于劇中下崗工人的社會(huì)位置的有效視覺表達(dá)。他們只在極端局促被限定的空間中，他們沒有可能占據(jù)鏡頭，更沒可能掌握鏡頭”。[3]《鋼的琴》中這些頗為獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言設(shè)計(jì)，不僅傳神地表現(xiàn)出主人公陳桂林們的困頓、無奈，同時(shí)也在影像上顯現(xiàn)出十分獨(dú)特的質(zhì)感。

(二)游離于情節(jié)邊緣的影像符號(hào)設(shè)計(jì)

羅蘭·巴特對(duì)符號(hào)美學(xué)層次的探討，其中一個(gè)重要的概念是“神話”?！霸诎吞乜磥恚骶w爾的‘能指+所指=符號(hào)’只是符號(hào)表意的第一個(gè)層次，而將這個(gè)層級(jí)的符號(hào)又作為第二層次系統(tǒng)的能指時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的所指。第一層的意義，巴特稱之為‘所指意義’，而第二層次是‘內(nèi)涵意義’。意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作正是在內(nèi)涵意義的層面上發(fā)生的，巴特所謂的‘神話’也就是符號(hào)文本的‘內(nèi)涵意義’。”[4]在這部電影中這樣一層層的意義是隨著劇情的推展展開的。陳桂林并沒有一開始就有造鋼琴的想法，他先是用木板給女兒做了一個(gè)不能發(fā)聲的“鋼琴”并試圖說服女兒接受這樣一個(gè)只具有精神象征的“鋼琴”：“爹給你講過貝多芬大爺?shù)墓适掳?，貝大爺耳朵背，也聽不見，不是照樣彈好了?！钡桥畠簠s給父親呈上了最后的通牒：誰給我鋼琴，我就跟誰。在這句話的壓力之下，陳桂林開始屈服于這種用金錢衡量親情的模式，這時(shí)的陳桂林已經(jīng)完全沒有了作為父親的權(quán)威身份，而是想辦法到處借錢買鋼琴，借錢不成又想到要偷鋼琴，在這里陳桂林完全在屈服于這種金錢至上的思維模式，仿佛弄到一家鋼琴就可以重建他的父親形象，包括在這種想法的驅(qū)使之下想到要做鋼琴。但是最終他意識(shí)到了，女兒索要的并不僅僅是一架鋼琴，而是那種鋼琴所代表的物質(zhì)豐裕的生活的時(shí)候，陳桂林對(duì)大家宣布放棄做鋼琴，將女兒的撫養(yǎng)權(quán)讓給小菊。但是最終陳桂林決定重新將鋼琴做完。這里的動(dòng)機(jī)就很意味深長(zhǎng)了，再也不是為了女兒，而是為了自己，為了自己這幫兄弟，為了能夠找回集體勞動(dòng)的快樂和自我價(jià)值的證明。盡管最后造出的鋼琴?zèng)]有一個(gè)音是和諧的，但是它卻是世界上最美妙的鋼琴，這層意義的闡釋從導(dǎo)演對(duì)于結(jié)尾的處理上就可以看得出來。陳桂林的女兒最后坐在這架鋼的琴前問陳桂林彈什么，陳桂林回答說，越簡(jiǎn)單越好。所以一開始小姑娘彈出來的是一首沒有一個(gè)音準(zhǔn)確的兒歌，帶有鋼的琴特有的生鐵板粗糲的味道。但是隨后鋼琴所發(fā)出來的卻變成了最美妙的樂曲。這樣不符合事實(shí)的設(shè)置似乎就是在強(qiáng)調(diào)這架鋼琴中勞動(dòng)和諧的意義。但是這部電影情節(jié)設(shè)置上并沒有遵循情節(jié)劇式緊湊的結(jié)構(gòu)，而是有一些情節(jié)是游離于主線敘事之外的。關(guān)于要炸掉工廠那兩個(gè)大煙囪的情節(jié)就是其中的典型。這樣游離于故事發(fā)展之外的情節(jié)設(shè)置，在功能上承擔(dān)的就是“內(nèi)涵意義”的伸展與表現(xiàn)。大煙囪所代表的是中國(guó)工業(yè)迅速騰飛的時(shí)代標(biāo)志，也是工業(yè)時(shí)代存在的時(shí)空標(biāo)志，工人階級(jí)存在的標(biāo)志。它的消失意味著這樣一個(gè)階級(jí)的徹底消逝，徹底被社會(huì)所遺忘。為了挽留住大煙囪，陳桂林找到工廠里的老工程師汪工，向他提出一系列看似忽悠的荒唐建議，對(duì)大煙囪進(jìn)行改造，以挽留住它被拆除的命運(yùn)?！叭绻晒α耍鼘⒊蔀榱聋惖娘L(fēng)景，如果失敗了，它將成為美好的回憶?！笨此苹奶?，其實(shí)卻一語(yǔ)點(diǎn)破電影中所蘊(yùn)含的深意。新中國(guó)成立之后，百?gòu)U待興，一個(gè)國(guó)家的崛起是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展來決定的，而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是以工業(yè)化為前提的。在社會(huì)主義的中國(guó)，沒有資本的前提下，工業(yè)化只能是靠勞動(dòng)來創(chuàng)造。所以當(dāng)時(shí)才有千萬像陳桂林一樣的工人階級(jí)和汪工一樣的知識(shí)分子懷著國(guó)家建設(shè)的夢(mèng)想共同投入到工業(yè)化的建設(shè)當(dāng)中。一旦資本積累的過程完成，國(guó)家就要進(jìn)行經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，工業(yè)體系也就面臨著被淘汰的命運(yùn)。所以對(duì)于在改革中被甩到社會(huì)邊緣位置的陳桂林們來說，大煙囪是屬于他們那個(gè)時(shí)代的記憶標(biāo)志，大煙囪沒了，他們的時(shí)代也就無可挽留地真真正正過去了。所以汪工才會(huì)想出各種點(diǎn)子挽留住煙囪，把它想象成長(zhǎng)征二號(hào)火箭、蹦極塔呀，看似荒唐，但這種工人階級(jí)對(duì)于工業(yè)空間挽留的努力其中卻隱含著莫大的悲哀。最終大煙囪還是被炸掉了，影片將這一幕處理成了一種葬禮般的儀式。陳桂林給每個(gè)人發(fā)一只煙，招呼著大家都點(diǎn)上。大煙囪就在眾人的注目禮之下倒下，塵土淹沒了山坡上的人群，沒有人講一句話。大煙囪被炸這個(gè)情節(jié)的設(shè)置正好在整個(gè)劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。季哥被公安帶走，陳桂林和王抗美因?yàn)槭鐙沟氖虑轸[矛盾，鋼琴制造遇到了瓶頸。大煙囪的被炸反而制造了一種戲劇上的和解。屬于陳桂林的大時(shí)代已經(jīng)徹徹底底地過去了，最后的記憶也倒塌了，陳桂林們?cè)诖鬅焽璧瓜碌膲m土中明白了這一事實(shí)，接受了這一宿命。所以剩下的一切都已經(jīng)不再重要了。所以陳桂林和淑嫻和好，原諒了王抗美，甚至放棄了女兒的監(jiān)護(hù)權(quán)。在這種極度的沒落之下才顯得之后繼續(xù)造出的鋼琴有那么一股子反抗宿命的悲壯意味。

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演張猛曾經(jīng)說過，他拍攝的是一個(gè)關(guān)于沒落階級(jí)，一群社會(huì)重組之后被放逐的人的故事。工人階級(jí)在中國(guó)曾經(jīng)是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)。無數(shù)的少年夢(mèng)寐以求進(jìn)入國(guó)有的廠子里去當(dāng)一個(gè)工人，那是最光榮的，這是一種當(dāng)年對(duì)于精英階級(jí)的定義。而在今天作為工人階級(jí)的陳桂林甚至無法在女兒面前樹立起完整的父親的威嚴(yán)，以為代表著被商品社會(huì)異化一代的女兒早已經(jīng)只認(rèn)鋼琴，不認(rèn)人。最后一幕中，女兒開口問爸爸的第一句話就是：“爸爸，你給我造的這架鋼琴，能彈么？”對(duì)于神圣的勞動(dòng)價(jià)值創(chuàng)造，女兒這一代人早已不以為然。這是一部導(dǎo)演以自己家鄉(xiāng)父輩為題材，飽含著新中國(guó)成長(zhǎng)起來的一輩人濃濃鄉(xiāng)愁意味的作品，也是一首新中國(guó)重工業(yè)烏托邦時(shí)代的挽歌。但是具有諷刺意味的是，當(dāng)導(dǎo)演帶著器材回到自己的家鄉(xiāng)要拍這部電影的時(shí)候，片中的“主角們”卻說：“你傻呀，居然來拍這個(gè)，什么工人階級(jí)，誰要聽誰要看?！盵5]的確，這種情緒也反映到了電影之中，這種看似濃濃的鄉(xiāng)愁的特點(diǎn)確是揮之即去。片中的陳桂林們終于擺脫了時(shí)代的束縛，再度體驗(yàn)了一回當(dāng)年那種與商品消費(fèi)社會(huì)無關(guān)的未被異化的勞動(dòng)過程，并在其中尋回了集體勞動(dòng)的快樂和重新定義自我的價(jià)值。工人階級(jí)靠自己的力量完成了象征著高雅文化和精神的鋼琴，為工人階級(jí)華麗地做了一次平反。但是這種對(duì)于現(xiàn)行社會(huì)的反抗最終也以大和解告終。造出的鋼琴最終在現(xiàn)實(shí)之中沒有起到任何改變大家處境的作用，甚至遭到陳桂林女兒所代表的社會(huì)新一代的質(zhì)疑與不屑，最后鋼琴所彈奏出的樂曲僅僅完成了一種精神上的自慰。最終陳桂林們接受了自己被飛速發(fā)展的社會(huì)邊緣化的事實(shí)，鋼的琴只是完成了對(duì)于過去的最后緬懷與純屬自我消解似的安慰。這部小人物與大時(shí)代做搏斗的唐吉訶德式電影最終也沒有做出為工人階級(jí)大平反的意味，最終劇中的人物也如同唐吉訶德般，接受了現(xiàn)實(shí)。這部電影既沒有要反思過去，也沒有對(duì)時(shí)代的發(fā)展做深刻的探究，更不是要回到過去。有的也就是對(duì)逝去的大時(shí)代的致敬和深情的緬懷。

[1][2]溫慶航.從電影符號(hào)學(xué)視域解讀《黑天鵝》[J].青年記者,2011 (32):56.

[3] [5]戴錦華.戴錦華談鋼的琴：誰的車床，神的琴房，誰的狂歡，誰的哀傷[R].北京大學(xué)，2011-11-7.

[4][英]特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)[M].瞿鐵鵬譯.上海:上海譯文出版社,1987:126.

[6]劉浥泓.從敘事符號(hào)學(xué)角度分析〈越獄〉劇情文本[J].經(jīng)濟(jì)師,2010 (12).

[7]陳龍.在媒介和大眾之間:電視文化論[M].上海:學(xué)林出版社,2001:3～4.

(責(zé)任編輯：孫建華)

The Don Quixote Fable of Modern China: Interpretation of the MovieThePianoinaFactoryfrom the Perspective of Semiotics

WANG Runzi

( Shandong Management University,Jinan,Shandong250357,China )

Movies have their own unique symbolism, and symbol images are more complex than the traditional text symbols. They also have more and deeper meanings.In recent years, very few Chinese movies have good works. However,the movie The Pianoina Factoryproduced in 2011 was an exception.The movie has a distinctive image style, it focuses on the life of laid-off workers who hurled onto edge of society,using the methods of expression in Romanticism,describing a story about a little fight with the times which was tragic like Don Quixote.This article tries to use the Semiotic Theoretical of movies, from the two aspects of the narrative structure and the image language,explains and excavates the personal struggle,class vindicated and any other deeper meanings,and through these analyzes,shows the true art value of this excellent movie.

narrative matrix; image symbol;metaphor; fate resist

2016-06-22

王潤(rùn)姿(1989-)，女，山東濟(jì)南人，人文學(xué)院助教，電影學(xué)碩士，研究方向?yàn)殡娪袄碚摗?/p>

I207.351

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1671-4385(2016)04-0100-05