向　麗

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人類學(xué)批評與當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的問題閾

向麗①

摘要：人類學(xué)批評既是當(dāng)代人類學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，同時(shí)也是人類學(xué)展現(xiàn)其重構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系之能力的重要維度。人類學(xué)批評主要從“意識形態(tài)批評”和“日常生活批評”兩個(gè)基本向度展開實(shí)踐，為自由而多元的聲音敞開諸種可能性。在走向反思的歷程中，藝術(shù)人類學(xué)如何秉承人類學(xué)批評的傳統(tǒng)，對于如何理解藝術(shù)；如何發(fā)掘藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)及其價(jià)值意義；如何理解和闡釋文化交流中的藝術(shù)；如何考察和把握當(dāng)代藝術(shù)的多元存在樣態(tài)及其審美抵抗方式等問題，做出更富于智慧的解讀與展演，從而真正開啟了藝術(shù)人類學(xué)的詩學(xué)與政治學(xué)兩個(gè)維度，無疑是當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究的重要向度。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)轉(zhuǎn)向；人類學(xué)批評；當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)；問題閾

在當(dāng)代人文社會科學(xué)的發(fā)展過程中，“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”已成為不爭的事實(shí)和學(xué)術(shù)思潮。并且，就在此種轉(zhuǎn)向中，諸多新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)被不斷地催生出來并產(chǎn)生了極富于變革性的力量。就當(dāng)代學(xué)科的跨學(xué)科和交叉學(xué)科的發(fā)展態(tài)勢而言，諸如政治人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)人類學(xué)、教育人類學(xué)、應(yīng)用人類學(xué)、感知人類學(xué)、象征人類學(xué)、城市人類學(xué)、法律人類學(xué)、醫(yī)學(xué)人類學(xué)、心理人類學(xué)、審美人類學(xué)以及藝術(shù)人類學(xué)等學(xué)科的產(chǎn)生，都在力圖跨越自身的邊界，通過人類學(xué)平臺激活傳統(tǒng)學(xué)科新的發(fā)展空間，甚至極大地挑戰(zhàn)著學(xué)科權(quán)力的疆界，釋放出跨界的快感與自足。然而，這遠(yuǎn)不是最重要的，重要的事情在于，人類學(xué)早已不再只是一門學(xué)科，而是作為一種根本性的精神在其中發(fā)揮作用。此種精神不是別的，而是“批評”。

無可否認(rèn)的是，在人類學(xué)走向自身反思的歷程中，正是“批評”作為一種主導(dǎo)性的聲音，能夠讓我們對于“常識”保持著足夠的警覺，從而不至于深陷幻象的泥淖中而不自知。事實(shí)上，“人類學(xué)家已經(jīng)試圖——超越我們的翻譯者角色——把我們的功能延展到去扮演曾屬于批評家的角色……”。*[美]喬治·E.馬爾庫斯等：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩等譯，王建民校，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第72頁。在此，人類學(xué)批評既是當(dāng)代人類學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，同時(shí)也是人類學(xué)展現(xiàn)其重構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系之能力的重要維度。因?yàn)?，“人類學(xué)作為一種有力的文化批評形式，是人類學(xué)者們早已對社會作出的承諾”。*[美]喬治·E.馬爾庫斯等：《作為文化批評的人類學(xué)：一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第157頁。盡管這一承諾至今依然尚未得到完全兌現(xiàn)，但人類學(xué)在與其他研究領(lǐng)域聯(lián)合發(fā)展文化批評中所具有的巨大潛力已不容忽視，在從“他者的目光”中提煉人們對于差異性的敏感度，從而發(fā)掘理論的洞察力的過程中，在保留對異域文化探求基礎(chǔ)上回歸本土文化反思和重構(gòu)的轉(zhuǎn)向中，人類學(xué)批評始終是在場的，并且，就在這些尖銳的聲音中，一切關(guān)于文化和藝術(shù)的修辭學(xué)都將恢復(fù)其面對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)質(zhì)感。

在當(dāng)代學(xué)科轉(zhuǎn)型中，藝術(shù)人類學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，無疑是當(dāng)代美學(xué)/藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)領(lǐng)域中值得關(guān)注的學(xué)術(shù)發(fā)展動態(tài)。近年來，藝術(shù)人類學(xué)研究取得了較為卓著的成果，在關(guān)于藝術(shù)制品、藝術(shù)制作者、藝術(shù)行為、藝術(shù)觀念及其共同編織的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)的研究方面，都取得了一定的突破性進(jìn)展，并引發(fā)了藝術(shù)人類學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。然而，在藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)建構(gòu)于何種意義上的人類學(xué)平臺之上；人類學(xué)如何介入藝術(shù)學(xué)研究；人類學(xué)介入藝術(shù)研究之后將引發(fā)何種藝術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)換等問題上，還有巨大的理論和實(shí)踐探索空間。在此種探討中，人類學(xué)批評何為；人類學(xué)如何激活當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的問題域則，是這些問題的某種聚集形態(tài)，這也正是本文所要討論的話題。

一、作為文化批評的人類學(xué)與人類學(xué)批評的向度

20世紀(jì)80年代，喬治·E.馬爾庫斯(George E.Marcus)和米開爾·M.J.費(fèi)徹爾(Michael M.J. Fischer)在其被人類學(xué)界譽(yù)為“后現(xiàn)代人類學(xué)”的代表作《作為文化批評的人類學(xué)：一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》中提出，人類學(xué)應(yīng)回歸于文化批評，其重要的標(biāo)志是，從對異文化的單純興趣回歸到本土文化批判，從而建構(gòu)一種更加富于平衡感的文化觀念。*參見[美]喬治·E.馬爾庫斯等《作為文化批評的人類學(xué)：一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年。這是一種由關(guān)于對象知識生產(chǎn)到關(guān)于自我知識生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向，或毋寧說是一種反身性的建構(gòu)。此種轉(zhuǎn)向是人類學(xué)自身走向反思，從而對其與殖民主義相沾染的歷史進(jìn)行回溯與劃界的必然結(jié)果。然而，這具歷史的殘骸并未曾就此退出現(xiàn)實(shí)的舞臺，它常常以新的意識形態(tài)形式復(fù)活，或蜷于某個(gè)角落在特定時(shí)刻出其不意地重新站立起來。因此，在人類學(xué)思潮的更迭與演進(jìn)歷程中，批評始終作為人類學(xué)發(fā)展的精神內(nèi)核，能夠給予歷史幻象一種響亮的撕裂。

批評是為區(qū)分與劃界，人類學(xué)也正是以此不斷超越其意識形態(tài)藩籬，并為其他學(xué)科研究范式帶來了根本性的挑戰(zhàn)和發(fā)展契機(jī)。但這一轉(zhuǎn)變并非一蹴而就的，相反，它經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長而迂回的歷程。從某種意義上講，人類學(xué)能夠作為文化批評展演其重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的力量，關(guān)鍵在于人類學(xué)能夠?qū)⒆陨碜鳛閷徱暤膶ο?。恰如麥克爾·赫茲菲爾德指出的，早期人類學(xué)家“深信自己的文化遠(yuǎn)比自己研究的對象優(yōu)越得多，要是有人提出‘科學(xué)’也可以當(dāng)做‘巫術(shù)’一樣來研究，他們肯定會驚訝得合不攏嘴。他們并不明白巫術(shù)和科學(xué)之間的區(qū)別僅僅在于象征意義的不同，相反，他們認(rèn)為二者之間的差異是理性的、真實(shí)的，不能加以任何夸飾”。*[美]麥克爾·赫茲菲爾德：《什么是人類常識——社會和文化領(lǐng)域中的人類學(xué)理論實(shí)踐》，劉珩等譯，北京：華夏出版社，2005年，第1頁。這種不證自明、深信不疑的意識形態(tài)想象在古典進(jìn)化論中表現(xiàn)得尤為顯著。而隨著人類學(xué)家關(guān)于地方性知識的采集與經(jīng)驗(yàn)，那些曾經(jīng)被他們視為野蠻、低劣、未開化的民族所展示出的“奢侈的藝術(shù)”，讓人類學(xué)家對于這些深嵌于各種權(quán)術(shù)政治的常識和西方自鳴得意的文明觀發(fā)出了質(zhì)詢。

20世紀(jì)二三十年代，人類學(xué)逐漸發(fā)展出民族志范式，對西方建構(gòu)的文明進(jìn)行著潛隱性的批評。概言之，這時(shí)期的民族志主要提供了三種廣泛的批評：“‘他們’原始人保持了對自然的尊重，而我們已經(jīng)喪失了人類生態(tài)的樂園；他們維持著親密而令人滿足的社區(qū)生活，而我們喪失了社區(qū)生活的經(jīng)驗(yàn)；他們保留了日常生活的神圣意義，而我們已失去了心靈的視野。”*[美]喬治·E.馬爾庫斯等：《作為文化批評的人類學(xué)：一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第181～182頁。于此，“他者”及其所包含的原始激情被重新發(fā)掘并展現(xiàn)其作為文化救贖的可能性力量。而此種反向贊謄早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲藝術(shù)界掀起的原始主義風(fēng)潮中就已毫不掩飾地表現(xiàn)出來，諸如高更、馬蒂斯、畢加索等一大批藝術(shù)家，從大洋洲、美洲、非洲等地的土著部落藝術(shù)中汲取了新的藝術(shù)表現(xiàn)語言和手法，催生出了后印象主義、野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等諸多流派。在西方藝術(shù)中刮起的“黑色風(fēng)暴”和“返祖現(xiàn)象”中，人們繼續(xù)展開著“尋找原始人”的曠日持久的工作。在人們關(guān)于“高貴的野蠻人”的禮贊中，在對于“作為哲學(xué)家的原始人”*參見Diamond,In Search of the Primitive:A Critique of Civilization,New Brunswich,New Jersey:Transaction Books, 1974；Robin Clarke,Ceofferey Hindley,The Challenge of the Primitives,London:Jonathan Cape,1750；Paul Radin,Primitive Man as Philosopher,New York:Dover Publications,1957等著述。的尊崇中，人們似乎在熱情地建構(gòu)出新的集體表象，以表達(dá)對原始文化的無限欽羨，一種新的審美意識形態(tài)得以滋長。

在此種美學(xué)重構(gòu)的風(fēng)潮里，原始文化不僅被重新定位，甚至被視為西方文明反思的新起點(diǎn)。這種轉(zhuǎn)折無疑是巨大而令人振奮的，與過去將他者進(jìn)行妖魔化的敘事模式相比較，它開啟了一種新的關(guān)于“看”的方式。然而，這種美學(xué)神話敘事同時(shí)產(chǎn)生了兩方面的影響：一方面，原初的他者長期被遮蔽的存在得以顯現(xiàn)，成為自我反思的鏡像，從而磨礪出人類學(xué)“通過邊緣理解中心的缺失”的特殊光澤；另一方面，在對傳統(tǒng)范式中“文明/野蠻、高級/低級、中心/邊緣”的二元對立模式的解構(gòu)中，將其顛倒過來盡管是極富于革命性的，但重歸于靜態(tài)的對峙同樣會產(chǎn)生一種新的二元對立幻象及其暴政。他者被無限地加以神秘化和美化，懷舊的悲哀并不因此得以消釋，反而變得愈發(fā)不可收拾。慶幸的是，這種天真而拙劣的比較與激進(jìn)的修辭學(xué)策略，在人類學(xué)自身走向反思的歷程中也已獲致重新審視。

事實(shí)上，許多更富于智慧的人類學(xué)家漸漸意識到，古典的文化拯救母題早已不再奏效，或至少它不再能夠反映出充滿著無數(shù)變量的當(dāng)代社會的全部復(fù)雜性。差異是無所不在的，而絕不僅限于所謂自我與他者之間。于此，“他者”既非一種完全外在于自我的存在，也非自我的設(shè)定與外化，它只應(yīng)是自身如其所是地顯現(xiàn)。不僅如此，惟有當(dāng)我們徹底擺脫了對于“他者”的自以為是的策略和經(jīng)營，才有可能在“他者”的自行顯現(xiàn)中真正發(fā)掘出其所蘊(yùn)藉的批判潛能。

20世紀(jì)60年代以來，西方社會進(jìn)入了所謂的后現(xiàn)代社會。盡管“后”有其內(nèi)在的模棱兩可性，但它的一個(gè)重要向度仍然是對于現(xiàn)代意識形態(tài)的公開決裂：它揭橥了建構(gòu)于形而上學(xué)基礎(chǔ)之上的理論體系的獨(dú)斷性，以及總體性成為一種新的文化暴政的源頭之事實(shí)，從而充分肯定文化的多樣性、不可表現(xiàn)性、游戲性、差異性、非中心性、零散化、不確定性、不可通約性、流動性等特征，這些都在很大程度上催生了人類學(xué)反思的意識。在這一時(shí)期，人類學(xué)持續(xù)著關(guān)于所謂西方文明的糾偏工作，盡管關(guān)于“原始文化”的發(fā)掘與提煉仍然是其重要的精神來源，但關(guān)于他者的神話已不再那么誘人，人們對于他者的兩副面孔以及蘊(yùn)藉其中的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制，有了更為深入的了解與反思。尤其是，人們對于人類學(xué)本身的角色做出了更富于意義的界說與扮演。

從根本意義上講，“人類學(xué)的任務(wù)就是透過那些自稱為永恒真理的華麗辭藻去揭示隱藏其后的種種我們所熟知的實(shí)踐行為”。*[美]麥克爾·赫茲菲爾德：《什么是人類常識——社會和文化領(lǐng)域中的人類學(xué)理論實(shí)踐》，劉珩等譯，北京：華夏出版社，2005年，第3頁。亦即，人類學(xué)是對于不證自明的常識的批判，其中，意識形態(tài)的神秘性，權(quán)力自身所包蘊(yùn)的“軟化的新殖民主義”(soft neo-colonialism)*弗萊和威利斯指出，土著藝術(shù)被納入市場營銷和商品生產(chǎn)中可被視為一種軟化的新殖民主義，土著社會傳統(tǒng)的信仰和時(shí)間將根據(jù)西方市場邏輯進(jìn)行重構(gòu)，土著文化在很大程度上將變得零碎化而與自身傳統(tǒng)相中斷。See Fry,T.,and A.Willis,“Aboriginal Art: Symptom or Success?”，Art in America,vol.77(July),1989,p.116。這關(guān)系到如何看待土著藝術(shù)的本真性與交流性問題，本文也將著意于此種探討。及其縝密的幻化機(jī)制，成為反思人類學(xué)的重要議題。為了通達(dá)這一目標(biāo)，人類學(xué)批評基本采用“變熟為生”亦即陌生化的批評策略，從而使意識形態(tài)變得可見。然而，這畢竟是一個(gè)相當(dāng)艱辛而漫長的歷程，其困難之處不在于人們是否有與權(quán)力對峙的勇氣，而在于其所面對的對象是隱秘而狡黠的。事實(shí)上，意識形態(tài)批評已成為當(dāng)代人文學(xué)科共同介入的工作，并展現(xiàn)出不同的策略與設(shè)計(jì)。人類學(xué)民族志在這場聲勢浩大的設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力，具有遠(yuǎn)為廣泛而深遠(yuǎn)的吸引力。在關(guān)于人及其行為復(fù)雜性的研究中，“民族志批評的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)個(gè)人和群體對他們共享的社會秩序進(jìn)行適應(yīng)和抵制的途徑及其多樣性。這是一種在一個(gè)空前均質(zhì)化的世界里發(fā)現(xiàn)多樣性的策略”。*[美]喬治·E.馬爾庫斯等：《作為文化批評的人類學(xué)：一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第186頁。于此，人類學(xué)批評的旨趣不在于描述，而是一種關(guān)于人與社會的真實(shí)鏈接，但它恰恰又能夠在對文化的經(jīng)驗(yàn)與描述中，捕捉到意識形態(tài)婉轉(zhuǎn)的心思與逶迤的軌跡，從而提供了人們應(yīng)對意識形態(tài)及其秩序的種種策略。

人類學(xué)批評強(qiáng)調(diào)反思在當(dāng)代人類學(xué)和民族志中的作用，它帶來了民族志研究與寫作的新氣象。例如，斯蒂芬·A.泰勒將后現(xiàn)代民族志定義為“一種合作發(fā)展的文本，它由一些話語碎片所構(gòu)成，這些碎片意圖在讀者和作者心中喚起一種關(guān)于常識現(xiàn)實(shí)的可能世界的創(chuàng)生的幻想，從而激發(fā)起一種具有療效的審美整合”。*[美]詹姆斯·克利福德等：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第166頁。在泰勒看來，后現(xiàn)代民族志推崇“對話”而非“獨(dú)白”，是對于碎片的拾掇與重構(gòu)，其功能是“喚起”而非“再現(xiàn)”。因此，后現(xiàn)代民族志所要顯現(xiàn)的只是一種自由的聲音。在此意義上，后現(xiàn)代民族志即是詩，它憑借與日常生活的融入與中斷，更能通達(dá)對于存在的揭示與洞察。

綜上，人類學(xué)批評主要從兩個(gè)基本向度展開實(shí)踐，為此種自由而多元的聲音敞開了諸種可能。這兩種批評向度和類型可稱之為“意識形態(tài)批評”和“日常生活批評”。其中，“意識形態(tài)批評”的要旨在于“去神秘化”，亦即揭示意識形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)及其縝密的運(yùn)作機(jī)制；“日常生活批評”則是一種更富于經(jīng)驗(yàn)性的研究，它將意識形態(tài)批評付諸日常生活的微妙之處，亦即探討人們在日常生活中對于意識形態(tài)策略的適應(yīng)與抵制的種種方式。在當(dāng)代社會，這兩種批評類型實(shí)則是并置的，表現(xiàn)出解構(gòu)與建構(gòu)的雙向維度。

人類學(xué)批評是持續(xù)而日益尖銳的，諸如對于強(qiáng)硬的殖民主義和軟化的新殖民主義的批評，將殖民話語與實(shí)踐作為民族志研究的對象，不僅對于這段歷史進(jìn)行回溯，而且研究歷史是如何被表述和建構(gòu)的，這使得人類學(xué)的自我批評成為可能。而重新審視分類如何可能及其蘊(yùn)藉著的甜蜜的暴力，則是人類學(xué)意識形態(tài)批評的集中體現(xiàn)。此外，人類學(xué)在日常生活中發(fā)掘批評的力量，并取得卓著的成效。例如，威廉·拉伯夫(William Labov)通過對美國市中心貧民區(qū)語言的研究，捕捉居于權(quán)力社會邊緣的人們對于權(quán)力抵抗的語言學(xué)策略；*See Labov, William，Language in the Inner City：Studies in the Black English Vernacular，Philadelphia：University of Pennsylvania Press,1972.保羅·斯托勒(Paul Stoller)則從感官切入，對于西方視覺主義至上的獨(dú)裁與專橫，提出了強(qiáng)烈的質(zhì)詢與批評。他主張人們必須重新調(diào)整和開放自己的感官，從而建構(gòu)一種真正“有品位的”民族志，這提供了一種巧妙而有趣的人類學(xué)批評范式。*See Stoller,Paul，The Taste of Ethnographic Things:The Senses in Anthropology，Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1989.此外，20世紀(jì)80年代興起并發(fā)展的新博物館學(xué)，傾向于將公眾理解為相異的、復(fù)數(shù)的、能動的而不是同質(zhì)的和被動的群體。與傳統(tǒng)博物館學(xué)相比，新博物館學(xué)對于博物館中陳列物的含義如何被刻寫，以及如何被闡釋為“正確的”敘事給予了特別關(guān)注，并且植根于更廣闊的社會—政治的變化，以及在博物館公共空間內(nèi)被承認(rèn)的各種少數(shù)群體的推動，對于潛藏其中的權(quán)術(shù)政治發(fā)出挑戰(zhàn)。*See Vergo,Peter，The New Museology, London:Reaktion Books,1989.

這些實(shí)踐無疑都在表征這樣一個(gè)事實(shí)：“當(dāng)歐洲征服并統(tǒng)治非歐洲民眾時(shí)，這些民眾絕不僅僅是殖民勢力被動的犧牲品。他們采取不同的方式來回應(yīng)殖民者的統(tǒng)治，最為重要的當(dāng)然是各種各樣的抵抗形式?！?[美]麥克爾·赫茲菲爾德：《什么是人類常識——社會和文化領(lǐng)域中的人類學(xué)理論實(shí)踐》，劉珩等譯，北京：華夏出版社，2005年，第81頁。盡管那段不堪的殖民歷史或已成為歷史，但殖民統(tǒng)治的傳統(tǒng)依然存在，它總會以各種新的意識形態(tài)形式出現(xiàn)，甚至像幽靈似地游蕩在人們對于勝利的沾沾自喜中。因此，問題的關(guān)鍵在于，我們?nèi)绾文軌騽澠茪v史的假象，如何找到制約“殖民”與“剝奪”的新的抵抗方式。有意味的是，隨著人類學(xué)對于藝術(shù)及其經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，隨著藝術(shù)人類學(xué)的興起與發(fā)展，這種新的批評與抵抗方式已漸至顯現(xiàn)出來，并產(chǎn)生了一系列激動人心的變革。

二、走向反思的藝術(shù)人類學(xué)

在當(dāng)代跨學(xué)科研究中，藝術(shù)人類學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展無疑是令人矚目的，這不僅因?yàn)橥ㄟ^人類學(xué)研究理念和方法的介入，藝術(shù)的多面性與復(fù)雜性得以顯現(xiàn)，而且，正是通過此種研究，藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的能動性及其力量正在不斷被開掘出來，這對于美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等諸學(xué)科都將產(chǎn)生新的震顫。在走向反思的歷程中，藝術(shù)人類學(xué)秉承人類學(xué)批評的傳統(tǒng)，對藝術(shù)做出了更富于智慧的解讀與展演，這的確是一項(xiàng)嚴(yán)肅而興味盎然的工作。

盡管目前藝術(shù)人類學(xué)正在不斷顯現(xiàn)其與社會現(xiàn)實(shí)鏈接的活力，然而，在早期的人類學(xué)研究中，藝術(shù)卻未能夠被納入人類學(xué)研究的視域中，或只能成為人類學(xué)的“剩余物”被放逐于人類學(xué)的邊界之外。恰如賈克·瑪奎(Jacques Maquet)指出的，“在關(guān)于藝術(shù)和審美領(lǐng)域研究方面，人類學(xué)做的工作非常少，除了研究‘原始藝術(shù)’之外”。*Jacques Maquet,Introduction to Aesthetic Anthropology,Malibu:Undena Publications,1979,p.3.然而，即使是在“原始藝術(shù)”是否是“藝術(shù)”；“原始藝術(shù)”是否能夠作為“藝術(shù)”而發(fā)揮功用等問題上仍有待商榷，事實(shí)上，“原始藝術(shù)”更多的只是作為描述社會生產(chǎn)方式、組織方式、交換、宗教等活動的介質(zhì)而被輕描淡寫地加以點(diǎn)綴，藝術(shù)并未能夠作為藝術(shù)本身而顯現(xiàn)，盡管我們對于“藝術(shù)”有了更多的理解。

那么，“藝術(shù)”為何難以進(jìn)入人類學(xué)研究的中心視域？盡管其原因是相當(dāng)復(fù)雜的，但它至少與人類學(xué)傳統(tǒng)研究理念和范式，以及傳統(tǒng)的“西方”藝術(shù)觀脫不開干系，對于此種關(guān)聯(lián)的厘清與反觀，恰恰是藝術(shù)人類學(xué)自身走向反思的起點(diǎn)。學(xué)界對此有過諸多討論，其中有兩個(gè)主要原因值得深入思考：其一，藝術(shù)及其所包蘊(yùn)的人類情感與經(jīng)驗(yàn)是一種內(nèi)在的難以描摹的存在，傳統(tǒng)的民族志*主要指民族志發(fā)展的前兩個(gè)時(shí)代所表現(xiàn)出的研究方式與旨向。第一個(gè)時(shí)代的民族志是一種隨性的游記，第二個(gè)時(shí)代的民族志力圖通過學(xué)科規(guī)范進(jìn)入田野場，通過參與式觀察與問詢記錄所研究對象的生活，雖則以“科學(xué)民族志”自我期許，但更多是一種記錄而非對話。只有到了民族志發(fā)展的第三個(gè)階段，才開始了從反思介入民族志的再生產(chǎn)，在對人類學(xué)與殖民主義、帝國主義和歐洲中心主義的密切聯(lián)系的重新審視中開啟人類學(xué)批評的新圖景。參見高丙中《〈寫文化〉與民族志發(fā)展的三個(gè)時(shí)代(代譯序)》，載[美]詹姆斯·克利福德等《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年。通過觀察與問詢是無法捕獲到其精神內(nèi)核的。因此，人類學(xué)家不免在一種化繁為簡的沖動驅(qū)使下，將藝術(shù)品當(dāng)做“物”來看待，它產(chǎn)生的一個(gè)后果是，該物本身所包含的美學(xué)屬性將直接被過濾掉；其二，人類學(xué)傳統(tǒng)專注于對異文化的描摹與展演，往往自居于一種文化的傲慢感，這是西方中心主義審美意識形態(tài)長期以來盤踞在人們頭腦中產(chǎn)生的天然優(yōu)越感。此種藝術(shù)制度將那些不能被西方美學(xué)原則涵蓋和解釋的事物加以分類，它們或被視為無足輕重的裝飾品，或是被當(dāng)做來自魔鬼方陣的異類排斥于西方藝術(shù)界之外。在這種分類邏輯的影響下，人類學(xué)家很難將其所面對之物當(dāng)成藝術(shù)品加以看待和研究，“藝術(shù)前的藝術(shù)”因而成為了一種兀自彌散其光暈，卻少有人問津的存在。

盡管如此，在人類學(xué)的發(fā)展中，我們?nèi)匀豢梢詳X取到人類學(xué)關(guān)于藝術(shù)的諸多探討，并且就在其探索軌跡中尋找到當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的向度與問題閾。諸如，雷蒙德·弗思(Raymond Firth)在《藝術(shù)與人類學(xué)》*See Raymond Fith,“Art and Anthropology”，in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.)，Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,pp.20～22.一文中梳理了藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，概述了人類學(xué)對于藝術(shù)的關(guān)注與興趣經(jīng)歷的三個(gè)主要階段：

一是19世紀(jì)末至第一次世界大戰(zhàn)以前，人類家主要關(guān)注藝術(shù)的區(qū)域性風(fēng)格和起源問題，圖案設(shè)計(jì)的演化與傳播，例如，阿爾弗雷德·C.哈登(A.C.Haddon)的《新幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》(1894年)和《藝術(shù)的進(jìn)化：圖案的生命史解析》(1895年)，以及弗朗茲·博厄斯(Franz Boas)在《北太平洋沿岸印第安裝飾藝術(shù)》(1897年)中關(guān)于美國西北部太平洋沿岸印第安藝術(shù)的研究等，都是在這一向度上展開關(guān)于藝術(shù)的探討。弗思指出，在一戰(zhàn)前甚至在一戰(zhàn)期間，人類學(xué)家對于藝術(shù)的興趣其實(shí)是非常有限的，公眾對于所謂原始藝術(shù)的關(guān)注主要源于其美感性和商業(yè)性的考慮，而非民族學(xué)的研究目的。*See Raymond Fith,“Art and Anthropology”，in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.)，Anthropology, Art, and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,p.20.亦即，人類學(xué)家更多的是將異域藝術(shù)當(dāng)成一種裝飾品和商品來看待，而其中必然包含了意識形態(tài)的“篩選”與“變形”。

二是第一次世界大戰(zhàn)之后至第二次世界大戰(zhàn)期間，經(jīng)由后印象派畫家對于異域藝術(shù)的推崇，愈來愈多的異域雕刻制品(主要是面具和雕像)進(jìn)入歐洲博物館被加以收藏和展覽，它們在很大程度上為人類學(xué)專業(yè)性的研究提供了豐富的資料。這一時(shí)期涌現(xiàn)出了大量關(guān)于原始藝術(shù)的研究，諸如博厄斯的《原始藝術(shù)》(1927年)結(jié)合自己在北美、南美多人種地區(qū)的實(shí)地考察及采集到的豐富的原始資料，對于繪畫、文學(xué)、音樂、舞蹈等原始藝術(shù)類型的基本特征進(jìn)行了分析和闡釋，提出了“世界各民族盡管對美的鑒賞千差萬別，但均能以某種方式獲得美的享受”*[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴陽：貴州人民出版社，2004年，第1頁。的觀念。此外，雷恩哈德·亞當(dāng)(Leonhard Adam)在其《原始藝術(shù)》(1940年)中，將史前史與現(xiàn)代原始藝術(shù)聯(lián)系起來，對于農(nóng)民藝術(shù)、兒童藝術(shù)以及歐洲藝術(shù)家與原始藝術(shù)的關(guān)聯(lián)等都進(jìn)行了一定的探討。*See Raymond Fith,“Art and Anthropology”,in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.)，Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,p.21.在弗思看來，亞當(dāng)強(qiáng)調(diào)文化背景尤其是宗教對于理解原始藝術(shù)的重要性，然而，他對于藝術(shù)的“社會意義”的理解和論述仍有其膚淺性。*See Raymond Fith,“Art and Anthropology”,in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.)，Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,p.21.在這一時(shí)期還有一部值得特別提及的，即朱利茲·E. 里普斯(Julius E. Lips)的《野蠻人打回來了》(The Savage Hits Back)(1937年)，其中，圖文并茂地展現(xiàn)出非西方社會的藝術(shù)家和手工藝人如何在他們的繪畫和雕塑中描繪白人的形象，從看似平淡無奇的描繪到令人發(fā)笑的諷刺性漫畫，表現(xiàn)方式不一而足。弗思評析道，該研究是關(guān)于殖民主義的較早批評。*See Raymond Fith,“Art and Anthropology”,in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.)，Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,pp.21～22.其意義在于，它恰是通過對特定文化背景全部豐富性的探究，給予了異域藝術(shù)的特殊類型之產(chǎn)生及其意義以強(qiáng)有力的解釋，并且，在此過程中發(fā)掘異域藝術(shù)中所蘊(yùn)藉的審美抵抗力量，這對于我們探究藝術(shù)的審美抵抗與審美修復(fù)等當(dāng)代美學(xué)問題，具有重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。

三是第二次世界大戰(zhàn)之后，人類學(xué)關(guān)于藝術(shù)的研究進(jìn)入了其相對繁盛的時(shí)期，諸如關(guān)于異域藝術(shù)的田野研究的激增，藝術(shù)的批評性分析更具穿透力，關(guān)于個(gè)體藝術(shù)家的風(fēng)格創(chuàng)造力的敏銳而復(fù)雜的研究已經(jīng)出現(xiàn)，人類學(xué)家對于比較美學(xué)，以及藝術(shù)作為交流的媒介和知識建構(gòu)與傳播的重要因素之事實(shí)，表現(xiàn)出更為濃厚的研究興趣等等。這一時(shí)期涌現(xiàn)出了許多批評性論文集，諸如卡羅爾·喬普林(Carol Jopling)主編的《原始社會中的藝術(shù)與美學(xué)》(1971年)、安東尼·弗格(Anthony Forge)主編的《原始藝術(shù)與社會》(1973年)等，而英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓(Rober Layton)的《藝術(shù)人類學(xué)》(1981年)以及荷蘭藝術(shù)史學(xué)者懷爾弗里德·范·丹姆(Wilfried Van Damme)的《語境中的美：關(guān)于美學(xué)的人類學(xué)探討》(1996年)等著述則展現(xiàn)出了現(xiàn)代人類學(xué)對于美學(xué)和藝術(shù)研究所作出的豐富貢獻(xiàn)。在這一時(shí)期，藝術(shù)人類學(xué)研究進(jìn)入了反思和自覺的時(shí)代，對于原始藝術(shù)獨(dú)特的表達(dá)方式及其美學(xué)價(jià)值，原始藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)的影響，以及藝術(shù)的批評范式等都有了較深入的探討。

綜上，人類學(xué)對于異域藝術(shù)的研究分別經(jīng)歷了從物到藝術(shù)品、從藝術(shù)風(fēng)格到藝術(shù)行為、從藝術(shù)本身到藝術(shù)力量的轉(zhuǎn)變，這也正是藝術(shù)人類學(xué)漸至顯現(xiàn)其自身反思維度的重要轉(zhuǎn)向。此種轉(zhuǎn)向滲透著人類學(xué)對于殖民與剝奪的強(qiáng)烈質(zhì)詢與批判，對于西方藝術(shù)制度的解構(gòu)與開啟，以及對于藝術(shù)之于社會意義的不懈地探尋。于此，藝術(shù)的精神內(nèi)核正在慢慢地向人們展露出其特殊的光澤，藝術(shù)人類學(xué)也由此逾越出其作為一門單純學(xué)科的域限。然而，恰如霍華德·墨菲(Howard Morphy)和摩根·珀金斯(Morgan Perkins)在《藝術(shù)人類學(xué)讀本》“導(dǎo)論”中所言：“在人們本該期待的地方，藝術(shù)研究卻往往是缺席的?！?Howard Morphy and Morgan Perkins,“The Anthropology of Art: A Reflection on its History and contemporary practice”,in Howard Morphy and Morgan Perkins (eds.)，The Anthropology of Art: A Reader,Oxford:Blackwell Publishing Ltd,2006,p.9.這是令人深思的，在當(dāng)代，我們應(yīng)當(dāng)如何理解藝術(shù)，我們?yōu)楹涡枰囆g(shù)，我們應(yīng)如何捕捉藝術(shù)自身所蘊(yùn)藉的奇譎的想象及其向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換的軌跡，這些都需要我們結(jié)合當(dāng)代情境給予一種新的解答。尤其是，在經(jīng)濟(jì)與文化全球化的今天，人類所面臨的生存與發(fā)展的悖論和困境，比以往任何一個(gè)時(shí)代都遠(yuǎn)為復(fù)雜，由人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)共同提出的社會問題，也將更為深刻地滲入人與社會的再生產(chǎn)之中。因此，在當(dāng)代語境中，結(jié)合人類學(xué)的批評實(shí)踐，將當(dāng)代藝術(shù)問題聚集與再度開啟，就成為了我們接下來要做的工作。

三、當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的問題閾

當(dāng)代著名的文化批評家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)指出，馬克思主義批評史迄今展示了四種基本模式：人類學(xué)批評、政治批評、意識形態(tài)批評和經(jīng)濟(jì)批評。其中，伊格爾頓認(rèn)為，人類學(xué)批評模式是四種批評模式中“雄心最大、影響最遠(yuǎn)的一種，它力圖提出一些令人生畏的根本性問題”。*[英]特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，第110頁。例如，在馬克思晚年的人類學(xué)轉(zhuǎn)向中，我們深刻地感受到了這種雄心：通過人類學(xué)批評挑戰(zhàn)資本主義的基本信條，劃破歷史的幻象，在重新連結(jié)過去與未來兩端的“現(xiàn)在”情境中解構(gòu)審美與實(shí)踐的對立。這是一種充滿著革命意味的人類學(xué)，它力圖在對既有權(quán)力和知識結(jié)構(gòu)審視的基礎(chǔ)上重構(gòu)權(quán)力的邊界。

而在當(dāng)代社會中，盡管這種現(xiàn)代神話依然存在，但劍拔弩張?jiān)缫巡辉俪蔀槌B(tài)，審美和藝術(shù)在治理實(shí)踐中發(fā)揮著一種特殊的功能，或，藝術(shù)介入社會，這本身就是一種微妙的治理術(shù)。尤其是在審美資本主義時(shí)代，審美和藝術(shù)的因素已然成為社會發(fā)展的主要動力之一，我們應(yīng)當(dāng)如何發(fā)掘藝術(shù)作為治理術(shù)的可能，對于藝術(shù)人類學(xué)而言，這是一個(gè)極富于挑戰(zhàn)性的課題。它的問題實(shí)則在于：人類學(xué)批評之后，我們?nèi)绾谓?gòu)藝術(shù)研究的當(dāng)代性？亦即，我們應(yīng)當(dāng)如何考察與把握當(dāng)代藝術(shù)的新形式、新構(gòu)型與新意義？我們?nèi)绾卧诋?dāng)代情境發(fā)掘藝術(shù)作為一種特殊的意識形態(tài)的力量？在人類學(xué)的意識形態(tài)批評與日常生活批評雙重維度的建構(gòu)中，當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的問題域已自行顯現(xiàn)出來，它同時(shí)促使我們重新考量人類學(xué)的角色與意義。

首先，我們應(yīng)當(dāng)如何理解藝術(shù)，這是藝術(shù)人類學(xué)的元問題，同時(shí)也是我們展開關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)問題探討的重要基礎(chǔ)。人類學(xué)研究表明：(1)藝術(shù)不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，而是一種在日常生活中在場的存在。恰如墨菲和珀金斯強(qiáng)調(diào)的，藝術(shù)在人類社會生活中存在，否則藝術(shù)人類學(xué)將不會生產(chǎn)出它的讀者。*See Howard Morphy and Morgan Perkins,“The Anthropology of Art:A Reflection on its History and contemporary practice”,in Howard Morphy and Morgan Perkins(ed.)，The Anthropology of Art:A Reader,Blackwell Publishing Ltd，2006,p.12.于此，藝術(shù)不再是單數(shù)的大寫的“Art”，而是一種復(fù)數(shù)多元的存在，也惟有放棄將藝術(shù)進(jìn)行整體統(tǒng)攝的冒險(xiǎn)，我們才有可能觸摸到藝術(shù)的更為真實(shí)的存在。(2)藝術(shù)就其根本而言不是“個(gè)人的藝術(shù)”，而是一種社會表現(xiàn)。因?yàn)?，“?yán)格地說來，‘個(gè)人的藝術(shù)’這幾個(gè)字，雖則可以想象得出，卻到處都不能加以證實(shí)。無論什么時(shí)代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn)，即使我們簡單地拿它當(dāng)做個(gè)人的現(xiàn)象，就立刻會不能了解它原來的性質(zhì)和意義”。*[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1998年，第39頁。也正是在藝術(shù)的多元存在樣態(tài)中，我們才更為深刻地感受到藝術(shù)與社會的互滲。(3)藝術(shù)具有其內(nèi)在的審美屬性，這是探討藝術(shù)作為特殊意識形態(tài)之功能的認(rèn)識論基礎(chǔ)。在具體的人類學(xué)研究實(shí)踐中，“對于藝術(shù)以及人類行為的審美之維的忽略通常會導(dǎo)致人類學(xué)無法理解或令人信服地顯露出人們參與社會特定事件的效果”。*Howard Morphy and Morgan Perkins,“The Anthropology of Art:A Reflection on its History and contemporary practice”,in Howard Morphy and Morgan Perkins(ed.)，The Anthropology of Art:A Reader,Blackwell Publishing Ltd,2006,p.22.藝術(shù)絕不是人類生活的附帶品或點(diǎn)綴，而是人類的自然組成部分，它幾乎容納并形塑著人類全部的情感、想象與需要，并通過訴諸人的身體與情感而發(fā)揮作用，這是任何其他“物”所難以企及和復(fù)制的。因此，對于藝術(shù)作為觀念、行為、力量的同時(shí)考察與把握是切入當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究的重要入口。

第二，如何發(fā)掘藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)及其價(jià)值意義。在人們沉浸于建構(gòu)藝術(shù)的形而上學(xué)概念帶來的快感之前，藝術(shù)首先是作為一種地方性經(jīng)驗(yàn)而存在，并顯現(xiàn)其豐富的“物質(zhì)基礎(chǔ)”。“地方”在此意味著藝術(shù)的在場與經(jīng)驗(yàn)的融合，而地方性審美經(jīng)驗(yàn)則是此種經(jīng)驗(yàn)最微妙的表達(dá)。在全球化語境中，藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)變得愈發(fā)珍貴。因?yàn)?，它保留和維系著人類同全球化語境下文化的日益同質(zhì)化，及其潛藏著的人類學(xué)暴力相對峙和抗衡的可能性力量。正是憑借著地方性的視角，來自他文化的藝術(shù)的特殊性才有可能顯現(xiàn)出來，并獲得應(yīng)有的尊重。然而，對于藝術(shù)作為身體、情感、經(jīng)驗(yàn)的聚集這一事實(shí)的忽略，以及對于這些內(nèi)在的難以描摹的存在的望而卻步，使得這一本該富于活力的探討長久地被擱置起來。

格爾茲(Clifford Greertz)曾指出：“如果在人們發(fā)現(xiàn)的各個(gè)地方、各種藝術(shù)(如在巴厘人們用錢幣來做雕像，在澳大利亞人們在泥土上畫畫等)確有一個(gè)共同點(diǎn)的話，那就是它們不能被納入西方化的藝術(shù)程式，即藝術(shù)并不是為了訴求于什么普遍的美的感覺?！?[美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識》，王海龍等譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第155頁。在此，格爾茲強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)恰恰是對于西方傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)構(gòu)想的一種疏離，而對于此種疏離的表現(xiàn)形態(tài)及其特殊價(jià)值，那些被美學(xué)寵壞的人們往往選擇視而不見。事實(shí)上，現(xiàn)代人類學(xué)研究表明，在人們“以什么為美”以及“如何表現(xiàn)美”的方式上存在著很大的文化差異。這種差異不僅僅是以文本的方式書寫，而且也是以政治經(jīng)濟(jì)體制、習(xí)俗、慣例、親屬制度、宗教、神話、藝術(shù)、禁忌、倫理、世界觀、天文歷法、祭禮儀式等社會生活中可觀察的和不可觀察的地方性知識的文化書寫方式寫成。如果沒有對這些地方性知識的考察和了解，我們?nèi)绾文軌蚶斫饽切┡c我們在日常生活中長期習(xí)得的常識十分相異的審美和藝術(shù)現(xiàn)象？值得一提的是，在這些常識性的地方性知識中，藝術(shù)作為審美差異的微妙表達(dá)方式，它同時(shí)也是建構(gòu)和重塑地方性文化認(rèn)同的重要載體。然而，在文化現(xiàn)代化和全球化的沖擊下，藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)漸至呈現(xiàn)出肢解和“分裂”的狀態(tài)，即隨著市場的全球化拓展，許多地方性少數(shù)族裔藝術(shù)也納入其商品化的邏輯之中，這一方面帶來了地方性藝術(shù)展演的契機(jī)，另一方面，地方性藝術(shù)從其生產(chǎn)土壤中抽離之后，若省卻對于其蘊(yùn)藉的地方性審美經(jīng)驗(yàn)的考察，符號化、拼貼化的市場挪用，將使地方性藝術(shù)成為一種抽象的標(biāo)簽，其包含著的原初情感甚至被嚴(yán)重誤讀。因此，對于藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)的解讀與再生產(chǎn)，盡管是一件令人棘手的事情，但卻是不可逾越的。

第三，如何理解和闡釋文化交流中的藝術(shù)。該問題主要探討在全球化語境中，土著藝術(shù)如何被表述、生產(chǎn)和再生產(chǎn)；藝術(shù)在文化交流中產(chǎn)生了怎樣新的形式和審美經(jīng)驗(yàn)；我們應(yīng)當(dāng)如何在文化交流中理解藝術(shù)的本真性與流動性。弗雷德·R.邁爾斯(Fred Myers)在《表述文化：土著丙烯畫的話語生產(chǎn)》*See Fred Myers,“Representing Culture:The Production of Discourse(s) for Aboriginal Acrylic Paintings”,in Howard Morphy and Morgan Perkins (eds.)，The Anthropology of Art: A Reader,Oxford:Blackwell Publishing Ltd,2006,pp.495～512.一文中分析了澳大利亞土著平圖琵(Pintupi)丙烯畫*這是一種在文化接觸與交流中產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，是原初生活在澳大利亞西部沙漠的土著人群遷移到一個(gè)叫帕普亞(Papunya)的地方，并在與澳大利亞白人發(fā)生接觸后，將伴隨其豐富的祭祀儀式中出現(xiàn)的身體裝飾和雕刻繪畫等傳統(tǒng)圖案轉(zhuǎn)化到用木板和帆布進(jìn)行繪制而成。作為一種文化接觸的產(chǎn)物所遭致的三種批評：(1)既然該藝術(shù)在西方社會文化中流通，就必須用西方藝術(shù)界的標(biāo)準(zhǔn)衡量它，而以此標(biāo)準(zhǔn)來看，它們代表了二流的新表現(xiàn)主義；(2)這些土著繪畫因?yàn)槭艿轿鞣叫问降摹拔廴尽倍鵁o法代表真正的“他者”；(3)這些繪畫被當(dāng)做商品在市場上流通，會不可避免地遭到腐蝕而失去其本真性。不難發(fā)現(xiàn)，第一種批評是用西方藝術(shù)界的標(biāo)準(zhǔn)拒絕了丙烯畫，而后兩種批評則是從自我宣稱的土著的角度拒絕了它們。在邁爾斯看來，這些批評都屬于界定“高雅藝術(shù)”的隱性實(shí)踐。在其中，自我與他者的界限被強(qiáng)硬地建構(gòu)起來，關(guān)于他者的意識形態(tài)想象依然成為西方藝術(shù)界評價(jià)的“理論氛圍”，于此，一種新的藝術(shù)批評的建構(gòu)就成為亟待展開的工作，它呼吁的恰恰是一種真正意義上的文化“細(xì)描”。事實(shí)上，恰如邁爾斯評價(jià)的，丙烯畫的魅力在于它們在世界上仍然是有“根性”(rootedness)的和有“地方感”的。許多丙烯畫家執(zhí)著于在帆布上生產(chǎn)他們的身份，表達(dá)他們對神圣土地的固戀與夢境，并借由它來宣告土著對于土地的權(quán)利，這種藝術(shù)的“反利用機(jī)制”是西方視覺主義者所無法獲悉的。在他們看來，白人不能完全欣賞這些誠摯的激情，他們購買的只是一種抽象的意義。這表明，地方感不等同于地方，藝術(shù)家完全可以在不同的地方表達(dá)本土化的地方感，并同時(shí)有可能獲得去地方化的認(rèn)同與肯定，盡管其中包含著一定的文化誤讀。無論如何，這種“根性”對于理解和評價(jià)土著藝術(shù)都是非常重要的。

與此相關(guān)的是，我們應(yīng)如何看待土著藝術(shù)的“本真性”？它是一種被制造的根性還是根性的自然延伸？無可否認(rèn)的是，“本真性”在當(dāng)代藝術(shù)市場中被推崇備至，其內(nèi)在的奧秘與玄機(jī)的確值得好好揣摩?？死锼雇蟹颉.斯特納(Christopher B. Steiner)在《貿(mào)易中的藝術(shù)：論非洲藝術(shù)市場中的價(jià)值生產(chǎn)與本真性》*See Clristopher B.Steiner,“The Art of The Trade On the Creation of Value and Authenticity in the African Art Market”,in Howard Morphy and Morgan Perkins (eds.)，The Anthropology of Art:A Reader,Oxford:Blackwell Publishing Ltd,2006,pp.454～465.一文中指出，藝術(shù)品展演的關(guān)鍵在于營建一種發(fā)現(xiàn)的幻象(illusion of discovery)。其中，“做舊”成為“制造”土著藝術(shù)本真性的重要介質(zhì)。諸如，為了慰藉西方人對于古老年代及其特殊美學(xué)品格的渴慕，復(fù)制神圣的古色，以保證其“不為西方人所接觸”而保存的“純潔度”，就成為一種有意味的市場運(yùn)作。在其中起作用的商品邏輯是，懷舊氛圍成為一種審美對象，于此建構(gòu)的審美幻象為“物”增值。在此，“舊”成為一種美學(xué)品質(zhì)，并作為某物能夠升格為藝術(shù)品的重要條件，這種“價(jià)值顛倒”的藝術(shù)事實(shí)恰好反映了人們對于“本真性”的膜拜。然而，極具反諷意味的是，斯特納通過幾個(gè)有趣的個(gè)案表明，言語暗示與物品的放置場域，在很大程度上能夠影響人們對本真性的判斷和銷售的成敗，諸如一個(gè)美國買家在一鄉(xiāng)村興奮地買下了他曾經(jīng)在古董交易市場上拒斥的同樣一副面具就是一個(gè)絕好的例子，它足以令一切關(guān)于他者的自我想象與形式主義的夢幻遭致出其不意的一擊。

邁爾斯贊同瑞克·麥克斯(Michaels)如下觀點(diǎn)：把傳統(tǒng)性與本真性用在當(dāng)代土著繪畫實(shí)踐上是一種完全錯誤的的判斷。*See Fred Myers,“Representing Culture:The Production of Discourse(s) for Aboriginal Acrylic Paintings”,in Howard Morphy and Morgan Perkins (eds.)，The Anthropology of Art:A Reader,Oxford:Blackwell Publishing Ltd,2006,p.504.盡管本真性是藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)的某種聚集，但它絕非靜止的標(biāo)簽，更重要的問題在于，我們?nèi)绾慰剂克囆g(shù)在文化的交流互滲與雜糅(Hybrid)中所具有的不同意義。莉恩·M·哈特(Lynn M. Hart)在《三面墻：地區(qū)美學(xué)和國際藝術(shù)界》*參見[美]喬治·E·馬爾庫斯等《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩等譯，王建民校，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第177～194頁。一文中，以印度庫蒙女性儀式藝術(shù)為例，分析了該繪畫形式在印度傳統(tǒng)儀式、市場以及博物館中具有的不同邏輯與意義。其中，借助市場與博物館的現(xiàn)代語境，非西方物品“通過變形”而搖身變成藝術(shù)名作，它的儀式意義被懸置起來，在特殊的交換中變成了高級拍賣會和高雅鑒賞制度的對象，獲得了新的市場和尊重。在哈特看來，這種轉(zhuǎn)變越來越常見，它是討論表現(xiàn)的政治(politics of representation)的素材。該個(gè)案實(shí)則包含了兩個(gè)需要同時(shí)考量的問題：一方面，土著藝術(shù)并不必然會被西方批評體系所拒絕；另一方面，在這種通過西方藝術(shù)界“變形”升格為藝術(shù)的過程中，斷裂(disjunction)*這是弗雷德·邁爾斯在分析平圖琵(Pintupi)丙烯畫在其制造與流通中產(chǎn)生的問題時(shí)使用的一個(gè)術(shù)語。是一個(gè)隱秘而重要的問題。在邁爾斯看來，此種“斷裂”主要指涉藝術(shù)生產(chǎn)者對于作品的理解和描述與其作品在其他場合被制造的意義之間產(chǎn)生的鴻溝。因此，發(fā)掘“制造”意義背后的意識形態(tài)想象，如何重新鏈接“物”的原初意義及其被制造的意義就顯得尤為重要。至少，這些研究再次凸顯出了語境對于理解藝術(shù)流動性意義的重要性。

如上關(guān)于文化交流中的藝術(shù)的相關(guān)探討，將當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究引向了對于在文化交流中“物”向“藝術(shù)品”轉(zhuǎn)換的變形機(jī)制；藝術(shù)在不同文化語境中流動時(shí)所具有的特殊意義；如何考察殖民主義、市場以及西方藝術(shù)界對于地方性美學(xué)原則的重新定義；如何避免地方性藝術(shù)中所包含的情感被誤讀；如何動態(tài)地考察全球化背景下藝術(shù)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)及其意義等問題的關(guān)注，這對于打破關(guān)于藝術(shù)的靜態(tài)式研究范式，無疑具有重要的價(jià)值和意義。

第四，如何考察和把握當(dāng)代藝術(shù)的多元存在樣態(tài)及其審美抵抗方式。在格爾茲看來，“藝術(shù)素以難以闡釋而著稱于世。似乎從‘文藝’這個(gè)詞被造出來，它就像顏料、聲音、石頭和其他與文藝素?zé)o關(guān)系的東西一樣，它自己本身早已成為了超話語研究的存在了”。*[美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識》，王海龍等譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第121頁。因此，將藝術(shù)當(dāng)做一種事實(shí)而非抽象的哲學(xué)概念顯然是對于藝術(shù)的較好注腳。在當(dāng)代，人們對于藝術(shù)的興奮與困惑幾乎均來自于藝術(shù)的多元存在性，尤其是藝術(shù)在其中與權(quán)力周旋和博弈的方式。托尼·弗洛里斯(Toni Flores)指出，過去我們傾向于將審美形式視為一種似乎不與任何權(quán)力相關(guān)聯(lián)的存在，近來這樣的情況已有所改變。我們期待更多關(guān)于審美與權(quán)力(power)的民族志研究，并且希望未來的研究能夠區(qū)分以下幾種藝術(shù)形態(tài)：自治群體的藝術(shù)、被支配者的藝術(shù)(包括底層階層的藝術(shù)、第四世界的藝術(shù)以及被征服者的藝術(shù))、統(tǒng)治者的藝術(shù)(包括上層階層的藝術(shù)和大眾商品流通中的藝術(shù))。弗洛里斯特別強(qiáng)調(diào)，希望在一種政治的和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)中全面而系統(tǒng)地研究人類創(chuàng)造物，他明確將這種希望表達(dá)為，“簡言之，我所期待的并不是政治人類學(xué)，而是具有真實(shí)政治性的審美人類學(xué)(a truly political anthropology oaesthetics)”。*Toni Flores,“The Anthropology of Aesthetics”,Dialectical Anthropology,vol.10,(July),1985,p.35.

伊格爾頓曾向我們提出過這樣一個(gè)看似常規(guī)性卻令人深思的問題：“文學(xué)理論的要義(point)是什么？”在他看來，在“純”文學(xué)理論的學(xué)術(shù)神話中，這似乎是沒有必要去操心的，甚至?xí)J(rèn)為將文學(xué)與政治相連的任何念頭和行為都暗含著必然的譴責(zé)。對此，伊格爾頓指出，“所有批評在某種意義上都是政治的”。而“政治”在他看來則是人們將自己的社會生活組織在一起的方式，以及這種方式所包含著的權(quán)力關(guān)系。因此，伊格爾頓強(qiáng)調(diào)，不是“把政治拉進(jìn)文學(xué)理論”，而是“政治從一開始就在那里”。*參見[英]特雷·伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第196～213頁。事實(shí)上，政治及其蘊(yùn)藉的權(quán)力始終以其隱秘的運(yùn)作機(jī)制滲透于社會分類框架之中，藝術(shù)也深嵌于此，并作為一種特殊的意識形態(tài)形式，成為對社會關(guān)系的微妙刻寫。在這個(gè)問題上，弗思曾指出，通過藝術(shù)媒介使政治性言論起特定作用已不再是新奇的事。從歷史上看，藝術(shù)有一種特意誘使人們理解和轉(zhuǎn)變社會秩序的目的。弗思認(rèn)為，這種“政治藝術(shù)”(political art)造成的后果不容易評估，例如，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義或者中國關(guān)于農(nóng)民斗爭的壁畫。*Raymond Firth,“Art and Anthropology”, in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.),Anthropology, Art, and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,pp.35～36.再如，羅伯特·湯普森(Robert Thompson)在研究非洲文化時(shí)，對有意制造的丑陋藝術(shù)(intentional ugliness)給予了特別關(guān)注，他引入“反美感的”(anti-aesthetic)這一術(shù)語來討論約魯巴中有意制造的丑陋面具。他指出，嚴(yán)格地說來，“審美的”等同于“美的”，從該視角而言，有意制造的丑陋藝術(shù)就會被排除在美學(xué)研究的范圍之外。*See Robert Farris Thompson,“Aesthetics in Traditional Africa”,In Jopling, C.F. (ed.),Art and Aesthetics in Primitive Societies, New York:E.P.Dutton,1971,pp.379～381；Robert Farris Thompson, Black Gods and Kings，Yoruba Art at UCLA, Berkeley,London:University of California Press,1971,Chap,3/4.這種排斥是應(yīng)當(dāng)避免的，例如，丹尼爾·比拜克(Daniel Biebuyck)用“丑陋中的美感”(aesthetic of the ugly)來表達(dá)萊加人(the Lega)有意制造的丑陋雕塑所具有的特殊的審美價(jià)值。*See Daniel P Biebuyck,“The Decline of Lega Sculptural Art”, In Graburn, N.H.(ed.),Ethnic and Tourist Arts,Berkeley,Los Angeles,London:University of California Press,1976,p. 346.事實(shí)上，“有意制作的丑”在不同的情境中具有多方面的指涉和功能，荷蘭學(xué)者范丹姆就以非洲面具為例，以豐富的個(gè)案和圖片解析了“有意制作的丑陋面具”所具有的三種功能：表征不道德的品性；引起恐懼；通過模仿小丑特征緩解人們的痛苦，或通過戲仿和戲謔的方式，反諷當(dāng)局者的可笑性與荒謬性以娛樂人們。*參見[荷]懷爾弗里德·范·丹姆在2015年中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(2015年10月24日～26日，江蘇無錫)的大會主題發(fā)言及其提交的“Intentional Ugliness in African Masks”論文大綱。其中，第三種功能是極富于意味的，于此，藝術(shù)的審美抵抗功能及其意義是潛隱的而富于力量的。事實(shí)上，在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)中，盡管人們無法主導(dǎo)生產(chǎn)，但通過有選擇地接納與再生產(chǎn)藝術(shù)消費(fèi)方式，在其對強(qiáng)勢者文化的疏離、“變形”與重構(gòu)中同樣展現(xiàn)出令人生畏的精神性力量與社會變革契機(jī)。從某種意義上可以說，對于審美和藝術(shù)與政治/權(quán)力關(guān)系的厘清與超越，恰恰是藝術(shù)人類學(xué)向藝術(shù)致以的最崇高敬意。

概言之，人類學(xué)批評介入當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)，傾向于從意識形態(tài)批評和日常生活批評兩個(gè)向度切入，從而展開對如下兩個(gè)主要問題的探討：一方面，揭示非西方藝術(shù)在西方審美制度建構(gòu)和維系中所遭遇的后殖民待遇并發(fā)出質(zhì)詢，弱勢群體藝術(shù)的政治潛能的激發(fā)恰恰要建立在此種審美制度批判的基礎(chǔ)之上。另一方面，闡釋少數(shù)族裔、邊緣群體、弱勢群體藝術(shù)的獨(dú)特表達(dá)方式及其與當(dāng)代文化相交流中產(chǎn)生的價(jià)值意義，發(fā)掘它們背后的思想與激情，以豐富和發(fā)展后殖民批評與“弱小者話語”理論的研究，并積極探討這些藝術(shù)本身所蘊(yùn)藉的社會變革的力量及其實(shí)踐機(jī)制，從而使“沉默”在當(dāng)代獲得新的言說方式。于此，如何開啟藝術(shù)人類學(xué)的詩學(xué)與政治學(xué)兩個(gè)維度，無疑是當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究的重要向度。

(責(zé)任編輯 甘霆浩)

作者簡介：向麗，云南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師(云南 昆明，650091)。

基金項(xiàng)目：①國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代美學(xué)的基本問題及批評形態(tài)研究”階段性成果(15ZDB023)；國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與發(fā)展趨勢研究”階段性成果(12CZW019)